Edward Luiz Ayres d’Abreu | Entrevista
Tatiana Bina | Fotografia


 

Começo por uma curiosidade de ordem técnica: compõe directamente ao computador, recorre ao piano…?

O modo de compor foi sempre igual: aparador e lápis, piano e computador, embora não recorresse ao Sibelius até 2002, ano em que o comecei a utilizá-lo por causa das partes cavas — as instituições deixaram de pagar o trabalho de cópia das partes e assim ficou mais fácil produzi-las…

Recorrer a um programa informático pode condicionar o processo de composição?

Sim, é preciso ter bastante cuidado com isso. Na verdade, tudo depende dos vários modos de ir verificando o trabalho. A escrita a papel e lápis também tem os seus problemas. É muito fácil escrever certas coisas com papel e lápis que não funcionam; mas este é um perigo secundário face ao perigo de escrever directamente em Sibelius ou em Finale: o que é supostamente um suporte para editar pode transformar-se num factor que condiciona, efectivamente, as opções tomadas.

Durante o seu processo de composição há lugar para aquilo a que alguns compositores chamam “inspiração”?

Não costumo usar essa palavra.

Há quem diga que a “inspiração” não existe, apenas “trabalho”.

Também não é verdade. O que se passa a seguir, perante o resultado, é que eu tenho a sensação de que se passou, por vezes, um “milagre”. Naquele momento — não sendo eu crente, como é sabido, mas tendo uma forte relação com os textos sagrados, que são fundamentais para a nossa cultura ocidental, e não só —, eu julgo que o facto de aquilo ter acontecido é quase inexplicável. Nesse sentido, se eu quisesse sublinhar esse momento antes, diria que estava “inspirado”, mas prefiro dizer que me aconteceu uma coisa. Daí a expressão “milagre”, que não é exacta: aquilo foi, naturalmente, produto de trabalho, mas foi produto, também, de uma espécie de tomada de decisões sucessivas que, num dado momento, se concretizaram…

 … sob um livre arbítrio, um acaso superior à razão.

Precisamente. Algumas das decisões nem me lembro de como foram tomadas, pura e simplesmente. Depois verifico-as, com surpresa.

 

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Por falar em interditos, Pinho Vargas é um dos compositores portugueses que mais escreve ópera e oratória em Portugal. Tem novos projectos?

Não. Tomei mesmo a decisão de não voltar a escrever ópera. É o mais caro dos espectáculos, tem todas as despesas da música, mais as do teatro, cantores e orquestra. A minha última ópera, Outro Fim, que considero ser bastante boa, estreada em 2008, foi proposta para ser reposta em Guimarães… mas só havia quatro dias, pelo que o encenador não tinha tempo para montar o espectáculo. Rui Horta quis apresentá-la em Montemor-o-Novo, mas não tinha dinheiro suficiente. É isto o que acontece, em geral. Ao contrário de Traviatas, que podem ser repetidas mais mil vezes por ano, e com isto ninguém se preocuparia, praticamente não há espaço para uma ópera minha ou de qualquer outro compositor recente — Ligeti ou Philip Glass inclusive, mesmo que Le grand macabre ou Einstein on the Beach tenham tido um pouco mais de sorte.

 

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Aproveitando a ideia de hegemonia e suas várias facetas, e sem querer repetir quanto já expôs no livro Música e Poder — resultado da sua tese de doutoramento — e noutras entrevistas acerca do poderio centro-europeu, não deveria o espaço luso-brasileiro ou até o ibero-americano actuar como força contra-hegemónica?

Julgo que é uma boa perspectiva.

Que outras soluções haverá?

Não faço ideia. Estou muito desapontado. Eu queria ressalvar uma coisa: a hegemonia, ou uma hegemonia, deve ser combatida porque constitui-se como um abuso de poder e um triunfo de uma visão do mundo. O que não quer dizer que, nesse quadro de linguagem musical, e mesmo nesse quadro institucional, não possa haver artistas capazes de fazer boa música. É completamente diferente isto que estou a dizer de achar que tudo aquilo que os compositores dessa corrente hegemónica fizeram está errado; isso seria a inversão total daquilo que me parece ser de elementar bom-senso: ali há também bons compositores. O que critico é o excesso de exposição, de poder, muitas vezes acompanhado do silenciamento dos que não pensam da mesma maneira.

 

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Voltando à sua música, tem alguma obra ou conjunto de obras preferida(s)?

Tenho, naturalmente, mas são demasiadas. Não quero escolher. Estão aqui guardadas As não preferidas estão retiradas para revisão ou para sempre. Falharam. Não consegui atingir o objectivo. Talvez as obras que me tenho esforçado por conseguir editar em discos — na Naxos ou fora da Naxos — possam dar uma ideia das que mais prezo. Quase todas estão editadas. Os discos não sei se existem, mas existem no arquivo cultural que tento formar.

Que novos projectos composicionais se avizinham?

Há uma estreia ainda este ano de uma pequena peça para o Projecto Carnaval, com dança e um conjunto de novas peças de colegas alternando com o Carnaval dos animais de Saint-Saëns. Calhou-me a “Fénix”. É uma música violenta, quase brutal, ao contrário das expectativas habituais a meu respeito. Estou a compor um Concerto para viola, a pedido de Diemut Poppen, grande música alemã que muito admiro. Talvez tenha um outro título. Cada obra é uma obra. Depois talvez um conjunto de peças para duo de violinos para Tamila Kharambura, que estará sempre na minha memória a tocar magistralmente o meu Concerto, e o seu marido, também violinista. Tentarei que saiam dois novos CDs também. É uma forma de tentar manter no mundo — seja em que suporte for — obras que quero preservar.

A sua linguagem mudou ao longo do tempo. É um caminho consciente e deliberado? Tem objectivos traçados para o futuro no que concerne a novas experiências técnicas?

Falar em novas experiências técnicas faz-me lembrar irresistivelmente a palavra “recherche”. Quando era novo, nos anos 70, tudo era “recherche”, pesquisa. Na altura talvez fizesse sentido mas agora não me parece. Estou a falar por mim, mas por quem poderia falar, deveras? Estou a envelhecer… Então deve chegar o famoso “late style”. Mas é um facto que mudou, que vai mudando sempre. Talvez já tenha chegado o tal estilo do espectro. Cada nova obra é um espaço em aberto. Não concebo o acto de criar enquanto experiência técnica. Julgo mesmo que estão nos antípodas. Concebo como potência de fazer, sempre contingente.

 

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Sobre o autor

Edward Ayres d'Abreu

Concluiu o Curso Complementar de Piano no Conservatório Nacional. É licenciado em Composição pela Escola Superior de Música de Lisboa, onde estudou sob orientação de Sérgio Azevedo e de António Pinho Vargas. Durante um ano, em programa Erasmus, frequentou o Conservatório Nacional Superior de Paris (CNSMDP), estudando com Gérard Pesson. É Mestre em Ciências Musicais pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e doutorando em Musicologia Histórica enquanto bolseiro da FCT, Fundação para a Ciência e a Tecnologia. É membro fundador e Presidente da Direcção do MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa, tendo sido Director da revista 'Glosas' nos seus primeiros quinze números.

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