ENTREVISTA A RICARDO TACUCHIAN. Manhã tropical. Rio de Janeiro. Ao segundo dia de MMXIII, sob a esplendorosa égide do Real Gabinete Português de Leitura. Fotografia de Tatiana Bina.

 


Nasceu em 1939. Começou a estudar piano aos 9 anos. Por que razão?

Era de uma família pobre. Tenho a impressão que meus pais me orientaram para a música como se fosse uma espécie de ascensão social – tendo um filho que estudasse piano, os clássicos, isso valorizaria um pouco a vida deles. Foi também como complemento de educação. E foi também resultado de um certo entusiasmo juvenil de minha mãe, quase romantizado. Foi um bocadinho de cada uma dessas coisas, mas nunca com intenção profissional. Eu mesmo, nessa altura, não me imaginava a viver da música.

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Quais foram as suas principais referências enquanto aprendiz de compositor?

Tive três importantes mestres. O primeiro, José [de Lima] Siqueira, é a figura mais importante da minha vida musical, é o meu “pai espiritual”. Aliás, é um nome hipovalorizado que, futuramente, devemos abordar na glosas. Foi um líder extraordinário, fundou a Ordem dos Músicos do Brasil… E era um homem de esquerda. Depois do golpe militar de 1964 – um desastre na história da música brasileira –, foi perseguido. Deixou de leccionar. Foi proibido até de reger, morreu quase na miséria… Foi uma época de terror: as pessoas tinham medo da própria sombra! Eu mesmo também era um activista – um activista intelectual, pois não pegava em armas.

Refere-se a activismo musical?

Muitas das músicas que fiz nesse época tinham uma conotação política, embora velada. Você tinha de contornar a censura. Tive, por exemplo, uma obra intitulada Cantata dos Mortos, a partir de um poema de Vinícius de Moraes – Balada dos mortos dos campos de concentração –, escrito muito antes do golpe militar, e antes de ele ser o boémio “poetinha” da bossa-nova (como é afectuosamente lembrado). Um poema belíssimo e aterrorizante. O Siqueira ainda não tinha sido cassado [perseguido], eu era aluno dele e ele conseguiu programar a peça para a Sala Cecília Meireles (que, depois do Theatro Municipal, é a mais importante sala de espectáculos de música clássica do Rio de Janeiro). Então, o director mandou-me chamar – foi até carinhoso – e disse: “Ricardo, não posso levar a sua obra. Não é conveniente”. Ele estava fazendo uma coisa que eu considero mais grave que a censura: a auto-censura. Os artistas se auto-censuravam. Era muito grave. A obra não foi apresentada e ficou na gaveta durante treze anos. E mais: ele disse que não valia a pena apresentar a obra porque “fala muito em liberdade, e essa palavra a gente deve evitar!”. Bom, eu tive de me curvar ante os factos, e quando cheguei em casa fui ler o poema. Você acredita que no poema não existe, nem uma vez, a palavra “liberdade”!?… [risos]

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As novas peças da vanguarda europeia chegavam ao Brasil, nessa época?

Chegavam muito esporadicamente, por algumas pessoas que traziam as novidades de lá. E algumas delas traziam as novidades como se fossem delas próprias [risos]… Quando precisava de um livro ou de uma partitura, tinha de escrever uma carta para a editora, tinha de fazer um depósito que tinha de passar pelo Banco do Brasil, pela alfândega; vinha de navio… Em suma: demorava quase um ano… Quanto a gravações, a mesma coisa. Mas Schoenberg, isso a gente conhecia – embora houvesse um certo distanciamento tanto do Mignone como do Siqueira. Diziam que era uma coisa “meio decadente” da Europa… Eles não deixavam de ter alguma razão quando diziam que o Brasil era um país novo e tinha que passar por aquela fase. E eu não repudio de modo algum a minha fase nacionalista.

E o seu terceiro mestre fundamental?

Foi Cláudio Santoro, meu professor particular durante um ano. Era a figura mais importante da vanguarda brasileira, e tinha acabado de ser expulso da Universidade de Brasília, porque também era um homem de esquerda. Veio para o Rio desempregado e quase morreu de fome porque as aulas particulares eram muitíssimo baratas e tinha poucos alunos… Então, abandonou o Brasil e foi para a Alemanha. Eu aproveitei o facto de ele ser uma grande figura de vanguarda e de estar disponível para dar aulas particulares. Na realidade não me ensinou nada, mas tinha uma postura crítica e me deu confiança para seguir meu próprio caminho.

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Abrindo um parêntese, sei que, em 1971, funda o Ars Contemporanea Ensemble e o Síntese, dedicado a música medieval e renascentista…

Foram actividades fora da universidade. No primeiro caso, não existia um ensemble de música de contemporânea no Brasil – pelo menos no Rio de Janeiro –. Eu não sou o fundador, sou um dos fundadores. E fui o primeiro regente. Esse grupo trouxe para o Rio obras de [John] Cage, Webern, … e as nossas próprias obras. Quase todas as minhas peças dos anos 70 (Estruturas) foram estreadas por esse grupo. O Síntese era mais modesto mas cresceu mais rapidamente do que a gente esperava: chegámos a fazer uma apresentação na Sala Cecília Meireles.

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Sei também que certa vez dirigiu um grupo de mais de dois mil músicos…

A legislação permite acumular duas funções públicas. Então, eu era professor da UFRJ e era professor de Educação Musical. Trabalhei durante dez anos na Secretaria da Educação, e pedi depois transferência para a Secrataria de Cultura onde era animador cultural (um agente cultural que activa, procura incentivar e dá apoio material ao que já existe nas comunidades). A minha área de actuação era, teoricamente, todo o estado do Rio, mas me concentrei mais no norte fluminense onde há uma muito grande concentração de bandas de música (o “som sinfónico do interior do Brasil”, como defini num dos meus textos), às quais me dediquei especialmente. A banda preservava a tradição musical brasileira, tocava os pops eruditos… E faziam parte da comunidade: do enterro de uma pessoa famosa ao Carnaval, circo, campanhas políticas, abertura de jogos, baile popular ao ar livre… A tese da minha mulher, Maria de Fátima Granja Tacuchian, é sobre bandas de música… Consegui recursos para modernizar as bandas, novos instrumentos… E propus ao Darcy Rieiro, Secretário de Cultura, um encontro de dois mil músicos na Praça da Apoteose, que tinha acabado de ser inaugurada por ele. Ele deu carta branca. Seleccionei um repertório de quase duas horas, de música tradicional brasileira, espalhei por todo o estado, ensaiaram durante dois ou três meses e, num domingo de manhã cedo, as bandas se concentraram na Praça e se prepararam para o concerto às quatro horas da tarde. Foi a maior concentração instrumental da História do Brasil. Não foi musicalmente perfeito, mas foi bastante honesto.

A partir dos anos 80 começou a explorar o que viria a ser o Sistema-T. Em que contexo e por que razão?

Não o criei como fruto de uma fantasia intelectual. Foi uma necessidade estética, real. Nos anos 70, depois de deixar de estudar com Santoro, e depois de, paulatinamente, abandonar o nacionalismo, eu passei a explorar a música de vanguarda, experimental… Uma estética que pressupõe o abandono de todos os cânones da tradição. Com isso, imediatamente, ao romper com a tradição, você rompe também a sua comunicação com o público – detentor de padrões intelectuais que permitem descodificar as obras que você faz… Se o público não tem os códigos que você usa, tem que adquirir esses códigos, e isso leva tempo. Quando saía uma música nova, íamos ouvir, e diziamos “Que beleza, esse efeito!…”. As obras se impunham pela originalidade. Mas as plateias foram diminuindo: de repente você fazia concertos para dez pessoas, quando antigamente você fazia para quinhentas, mil… Alguns instrumentistas eram entusiasmados, mas a grande maioria rejeitava a novidade (embora isto se devesse mais a um certo comodismo…). A vanguarda era mais ou menos isso – uns mais radicais, outros menos –.  Percebi então duas coisas:

1. Uma obra de arte deve ser original, mas nem tudo o que é original é uma obra de arte. (O Brasil teve um grande teórico de quem gostava muito, mas não concordava com muitas das suas ideias: [Hans-Joachim] Koellreuter. A tese dele era a de que só há um critério de valor da obra de arte: o signo novo. E eu discordava. Eu acho que todo o artista tem orgulho em apresentar uma obra com signo novo: ele é o criador, se aproxima de Deus. Mas isso não é suficiente.)

2. Toda a gente usava os mesmos signos. Ora uma das características do signo novo, é que envelhece rapidamente…

Enfim, fiquei na “vanguarda” durante dez anos, e depois percebi que aquilo não ia levar a nada. Mas não queria voltar atrás, ser um neo-romântico, neo-nacionalista, neo-clássico… Procurei uma linguagem que não repudiasse a tradição mas que procurasse o novo. Isso é muito complicado. Fiz algumas tentativas, coisas híbridas, até que cheguei à conclusão de que tinha de ter um sistema que me desse um chão e me ajudasse a conciliar o novo com o velho.

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Já escreveu cerca de duzentos e cinquenta títulos e é um dos mais interpretados compositores brasileiros da actualidade. No entanto, se bem notei, nunca escreveu uma ópera. Por que razão?

Eu sou um apaixonado por ópera! Eu me lembro que desde criança frequentava o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Mas para me dedicar a uma ópera, eu teria que largar tudo durante um ano… Eu teria que ter uma garantia de montagem – não vou escrever uma ópera para ficar na gaveta. Aliás, todas as obras que escrevo têm endereço certo. Corrigindo: 95% das minhas obras. No entanto, nunca recebi uma encomenda de ópera, que me pagasse e garantisse o trabalho. Eu podia até escrever uma ópera sem receber um cachet, mas tinha que ter a garantia de que seria montada. Já não tenho idade para bater de porta em porta, para levantar recursos… Espero que, antes de morrer, a oportunidade apareça pelo menos uma vez!

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Entre 1993 e 1997 foi Presidente da Academia Brasileira de Música. O que representa, hoje, esta instituição?

Foi fundada em 1945 por Villa-Lobos. É a contraparte da Academia Brasileira de Letras, constituída por compositores, musicólogos, intérpretes e educadores musicais. Teoricamente,é a elite dos quarenta nomes mais importantes da música brasileira. Quando morre um académico, há uma eleição. É natural, numa eleição, haver um componente político nesta escolha, mas o componente mérito está sempre em primeiro lugar. Obviamente, há muita gente importante que não faz parte da Academia e que mereceria fazer parte de seus quadros, que são limitados… No que concerne às funções da Academia, é um órgão que procura preservar a tradição musical brasileira, é um órgão honorífico e um órgão executivo – dentro das suas possibilidades materiais –, publicando discos, gravações, monografias….  Enquanto Presidente, procurei desenvolver ao máximo possível esses objectivos. Hoje, é uma instituição de um certo prestígio social, político, cultural.

Foi professor visitante na Universidade Nova de Lisboa, em 2002-2003. Que outras relações desenvolveu em Portugal?

Essa minha ida a Portugal foi muito rica, muito interessante. Primeiro, porque conheci vários compositores portugueses do presente e do passado. Fiz uma pesquisa no Museu da Música Portuguesa e levantei centenas de de cartas de Lopes-Graça. Leccionei dois cursos sobre a música brasileira. Foi uma maneira de fazer um interessante intercâmbio luso-brasileiro.

Fui depois convidado para reger a Orquestra ARTAVE, de excelentes jovens músicos, na cidade do Porto. A ideia era fazer a minha Cantada de Natal, uma obra sui generis. O texto, em português, não é apenas da Bíblia. É, também, do catolicismo de rua, popular, folclórico, do estado do Rio de Janeiro. São canções singelas que recolhi e reelaborei. Texto primário, mas muito saboroso. Além do texto sacro e desse popular, usei também textos eruditos da literatura brasileira: Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. O primeiro trata do Natal com os seus signos tradicionais (a manjedoura, os reis magos…); já o segundo, faz um contraponto com o Natal moderno, consumista, egoísta – faz, em suma, uma crítica, não ao Natal, mas à forma como nós comemoramos o Natal. E isto tem um impacto enorme sobre o público. A obra foi encomendada pelo Coro da Pontifícia Universidade Católica do Rio. Fiz uma obra simples, porque era um coro de amadores; usei um narrador e três solistas e, apesar de estar numa fase de plena linguagem vanguardística, procurei uma linguagem bem tonal e comunicativa.Foi uma encomenda específica para determinados intérpretes e determinado público. Pensei que fosse feita uma vez e nunca mais. Teve aliás um problema: o regente gostou da obra, mas queria tirar o texto do Drummond. Estávamos em plena ditadura militar e a crítica soava a uma coisa meio comunista… Mas não autorizei que a peça fosse feita sem esse final crítico ao consumismo desenfreado. Uma semana depois, o maestro telefonou-me: “Ricardo, eu pensei melhor… Vou levar a obra assim mesmo!”. Foi um sucesso enorme! Para resumir: é a minha obra mais tocada e foi inclusivamente gravada e transmitida na TV em rede nacional, em duas ocasiões diferentes. Em Portugal, não só foi feita a cantata como eu próprio a dirigi, num concerto com outras obras minhas.

Alguns anos mais tarde, fui contratado pelo Governo Português como um dos representantes estrangeiros da Comissão de Avaliação dos cursos de música do sistema universitário português. Fiz palestras na Universidade Nova de Lisboa, em Évora… Participei como elemento da banca [júri] em doutoramentos… O José Eduardo Martins, pianista maravilhoso e grande estudioso de Lopes-Graça, convidou-me a fazer palestras sobre o compositor português na Universidade de São Paulo e, para uma das suas tournées, pediu-me uma música dedicada a Lopes-Graça. Escrevi-a (In Memoriam Lopes-Graça), e foi estreada em Portugal.

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Para finalizar, o que tem em mãos neste momento?

Agora estou aposentado e o meu trabalho é, basicamente, compor. Fui muito feliz na minha vida, apesar de uma fase mais apertada durante a ditadura militar. Agora é tempo de doar. Há um projecto que me tem entusiasmado: fui recentemente indicado como Director Musical da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, antiga Sé. No início relutei muito, mas aceitei pela importância da igreja – onde D. João VI foi consagrado Rei de Portugal e onde D. Pedro I e D. Pedro II foram coroados –. Podemos aliás dizer que a cidade do Rio de Janeiro começa a ter sentido político, cultural, religioso, nesta igreja. É um símbolo para a cidade. E o mais importante: era a sede da Capela Real, cujo mestres foram José Maurício Nunes Garcia e Marcos Portugal. A igreja foi recentemente restaurada, é muito bonita… A gente promove concertos e estamos administrando um projecto que vai demorar dois anos: a construção do novo órgão de tubos! A minha frente de trabalho mais importante é, justamente, transformar a antiga Sé, e fazer com que ela volte a ser um grande centro cultural da cidade.

 

 

ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 7 ( Clique aqui para ler o artigo completo na versão impressa ).

Sobre o autor

Edward Ayres d'Abreu

Concluiu o Curso Complementar de Piano no Conservatório Nacional. É licenciado em Composição pela Escola Superior de Música de Lisboa, onde estudou sob orientação de Sérgio Azevedo e de António Pinho Vargas. Durante um ano, em programa Erasmus, frequentou o Conservatório Nacional Superior de Paris (CNSMDP), estudando com Gérard Pesson. É Mestre em Ciências Musicais pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e doutorando em Musicologia Histórica enquanto bolseiro da FCT, Fundação para a Ciência e a Tecnologia. É membro fundador e Presidente da Direcção do MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa, tendo sido Director da revista 'Glosas' nos seus primeiros quinze números.

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