A Ópera não vive sem a Literatura?

A ópera não vive sem o libreto. Não vive sem uma acção dramática que se polariza entre personagens. Embora haja pelo menos uma ópera só com uma personagem, La Voix Humaine, de Francis Poulenc. Em todo o caso, essa personagem é única em cena, mas está a falar ao telefone durante todo o tempo com o namorado, de algum modo presente. Mas a ópera implica uma acção. Fundamentalmente implica sempre um texto com características para ser utilizado musicalmente, para ser cantado.

Quando aceitou o convite de Nuno Côrte-Real e do São Carlos concebia a ideia de este ser um projecto inovador?

Nunca me tinha passado pela cabeça… (risos) Eu estava nessa altura em Bruxelas, a terminar o meu segundo mandato como deputado europeu, e um dia recebi um mail do director do São Carlos a propor uma encomenda para escrever o libreto. Fiquei um pouco surpreendido. Em Lisboa, conversei com o Nuno Côrte-Real e assim as coisas começaram. Foi uma experiência curiosa porque nunca me tinha ocorrido que viria a escrever um libreto.

Não era um sonho ou projecto?

Não… nem sequer um projecto. Ouvir, ver ópera é uma prática a que há muitos anos me dedico. Daí a colocar-me na situação de co-autor vai uma distância enorme. Por outro lado, as relações entre a palavra e a música têm-me preocupado a um nível completamente diferente, que é o do Fado. Escrevi bastantes letras para fados.

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A Língua Portuguesa pode e deve ser cantada?

Qualquer língua pode e deve ser cantada. É possível que nem todos os resultados sejam os mais interessantes, mas isso depende muito também do tipo de música, do estilo de composição.

No que a esta ópera diz respeito, o seu trabalho em Banksters teria sido completamente diferente noutra língua?

Não sei. Estamos numa época em que essas relações entre a Língua e a Música são mais livres. A capacidade de pôr em cena uma determinada ideia é muito mais livre hoje do que era, com certeza, no tempo de Verdi ou de Donizetti. As convenções funcionavam com muito mais rigor e exigência. Por exemplo, salvo erro, na ópera de Paris, no século XIX, não era concebível uma ópera sem bailado. Fazia parte daquele código operático. Hoje é relativamente indiferente. A liberdade é total nesse aspecto. Acho eu, que não sou compositor.

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Não receou alguma censura?

Não. Recear hoje em dia? Dizem-se as maiores enormidades sem censura, porque é que havia de funcionar no plano da Literatura? Não tinha nada que funcionar. A censura que tem de existir é do próprio autor em relação àquilo que está a fazer, seja ele pintor, poeta, cineasta ou músico. É um dispositivo de auto-exigência de qualidade, faz parte da estratégia do próprio autor. Procurei um vocabulário muito directo, que de algum modo pudesse dar mais vivacidade àquilo que se está a passar em cena. A figura da mulher é uma figura com quem o marido ja não tem condições para ter relações, no plano sexual, e ela di-lo em cena. Também o diz na peça do Régio, no meu libreto diz de uma maneira mais directa (risos).

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No cômputo geral, pode ser considerado um trabalho solitário?

Completamente. As coisas não funcionaram na bidireccionalidade, eu não estive a ouvir música do Nuno Côrte-Real para trabalhar no que estava a escrever. Fui entregando os vários materiais e, depois, conforme a reacção dele, alterava-se aqui e ali. Depois tratava-se de dar um nome às personagens, que tinha de ser diferente. Santiago quer dizer Jacob. Convém notar este aspecto. Santiago deriva do latim Sancti e de Jacob.

Assim como Rigoletto remete para o Bobo.

Exactamente. O Anjo, na peça do Régio, é muito tratado como o Bobo. Remete para o Bobo epor isso, aqui, para a tradição da ópera.

Mas temos também expressões como ‘recibos verdes’ e offshores.

Pareceu-me que seria uma maneira de dar algum realismo a uma situação ligada à presença do banco. Embora, para mim, aquilo não passe de uma espécie de um acesso de loucura do próprio presidente do banco, tem os seus fantasmas, um deles o Anjo, o Angelino Rigoletto. Angelino é uma brincadeira com a língua italiana. No fundo, é um problema de demência, embora grotesco com todo esse aspecto caricatural que procurei imprimir ao texto, mas a partir de um aspecto altamente expressionista e violento que já estava na peça do Régio.

Imprimir esse tom satírico é especialmente complexo?

Eu nunca tinha experimentado, assim, durante um libreto inteiro. (risos) Não me dei mal com o processo porque me deixei levar ao sabor de cada cena. Houve aspectos que foram engendrados por esse processo de velocidade de escrita acompanhado de remissões para outros textos. Quase automaticamente apareceu na minha cabeça a hipótese de remissão. Aquela parte da Gertrude Stein, a rose is a rose is a rose, apareceu de repente e entrou. Há um verso de Camões, do Velho do Restelo. Há um verso de António Nobre, um de Camilo Pessanha. Há várias coisas que ou são desmontadas no próprio texto ou são tão evidentes que não precisam de desmontagem.

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Qual foi a sensação de subir ao palco na noite de estreia para os agradecimentos?

Não tinha pensado nisso, nem tive tempo sequer de pensar em sensações… mas foi evidentemente agradável. Foi um momento de forte aplauso, mas partilhado com o compositor e com os restantes intervenientes. Para mim foi uma sensação diferente, nesse aspecto. Embora já tenha enfrentado públicos em várias situações, aqui é a sensação de se fazer parte de uma equipa, que nos transcende em muitos aspectos.

Há uma certa intencionalidade de trazer mais pessoas à ópera e de torná-la uma arte menos “minoritária”?

Penso que a ópera teve sempre um enorme público. Em Lisboa tem a tradição do Coliseu. Os grandes conhecedores de ópera iam ouvir ao Coliseu, mais do que ao São Carlos. O problema da ópera é que é um espectáculo caríssimo. Provavelmente hoje tem muito mais público do que jamais teve, mas dilui-se quando vemos, por exemplo, um cantor encher um estádio. Embora já tenha havido situações desse género, é mais complicado levar a ópera à cena num espaço muito grande. E, portanto, há sempre essa dificuldade de promoção da ópera. Sobretudo promoção com qualidade, porque se exige cada vez mais qualidade nos intérpretes. Com as novas tecnologias de registo das interpretações não há fífias admitidas, não pode haver falhas. Tudo isso requer uma grande sofisticação de meios. Mas é um espectáculo altamente popular, sobretudo quando entre a ópera e o melodrama há uma fronteira ambígua. Com todo o lado kitsch e melodramático que tem – meninas que morriam tuberculosas, mas a cantar coisas lindíssimas – isso atraía as pessoas. Um bocado como hoje a novela. Essa projecção das frustações do dia-a-dia no plano da arte foi muito importante, a partir de certa altura, pelo menos na cultura europeia. A partir do século XIX foi importantíssimo, seja como divertimento seja como drama, tragédia. E vemos isso, sobretudo na ópera italiana, com toda a evidência.

De toda a execução do libreto, realça algum momento?

Gostei bastante da parte da terminologia bancária. Gostei também daquelas frustrações da Mimi Kitsch. Mas devo dizer que surgiu tudo muito naturalmente, à medida que a personagem se desenhava no meu espírito, as palavras acompanhavam esse desenho. Não “penei” para chegar lá. Tendo um texto de referência na frente, também havia um fio condutor, essa relação não devia ser perdida. Mesmo que seja estabelecida em termos discutíveis, a relação está lá.

Gostaria de escrever um libreto exclusivamente da sua autoria?

Com certeza. Não estou a pensar nisso agora… (risos) mas podia ser uma experiência curiosa. Obrigaria a pensar nas peripécias de certo tipo de acção, de caracterização das personagens. Aí teria de discutir com o compositor em termos completamente diferentes. Falo de uma negociação artística. Seriam protocolos de criação que permitissem provavelmente outro tipo de produto.

Nesta obra, ou noutras obras, como se ganha a sensibilidade – sua ou das outras pessoas – para separar a sua veia literária da militância política?

Acho que é completamente natural. Não tem a ver uma coisa com a outra. A minha militância política procura utilizar a Língua Portuguesa em termos de eficácia. É natural que a minha experiência literária tenha um papel, mas não há contaminação do meu trabalho como escritor na minha actividade ligada à análise e intervenção política. Historicamente, as outras pessoas distinguiram sempre a minha produção poética do meu comportamento político. Já não é tão nítido que o façam em relação à minha obra de ficcionista. Não sei porquê… A nossa imagem passa para o público com algumas marcas de origem. Como comecei a escrever poesia há muitos anos, e a ficção veio mais tarde, a imagem que se fixou tem mais a ver com a do poeta.

A crítica é-lhe indiferente?

Não. Acho que devemos ter sempre uma certa humildade em relação às reacções e posições críticas. Como qualquer autor que se preze, se uma crítica diz bem de mim fico muito satisfeito; se diz mal depende dos termos em que o faça. Pode haver casos que não reconheça que tenha fundamento e discorde, em que ache que as observações passaram ao lado. Faz parte do trabalho do autor sujeitar-se a crítica, quer à genérica do público quer à especializada. Tem de conviver com isso e aproveitar essa situação. Desde que não seja uma prima donna com um ego do tamanho da Torre dos Clérigos, isso é outra questão…

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Quais os seus gostos musicais?

Sou muito cerebral quando ouço Bach… emotivo quando ouço Beethoven e Schubert… e posiciono-me entre estes dois quando ouço Mozart. Sobretudo tenho uma grande preferência por Bach, pela construção das suas peças, pela maneira como a palavra se relaciona com a música, pelo lado especulativo e contrapontístico das suas obras teóricas. A Arte da Fuga, A Oferenda Musical, O Cravo Bem Temperado… são monumentos do espírito humano que não me canso de ouvir.

Pode revelar alguns dos seus próximos projectos?

Posso. Tenho um livro de ensaios que sairá em Junho – textos sobre literatura, ensaio, poesia – que se vai chamar Discursos Vários Poéticos. E tenho agora dois projectos: um de ensaios sobre a Europa e outro o terceiro volume de uma trilogia.

Queria aproveitar para informá-lo que este terceiro número da Glosas não vai aderir ao acordo ortográfico. Suponho que não esteja em (des)acordo.

Não, estou completamente de acordo. Acho que é uma barbaridade que descaracteriza a nossa língua. E não tem a ver com o lado gráfico, é descaracterizar em aspectos que se vão pagar muito caro, porque vai alterar a pronúncia de inúmeras palavras portuguesas, de Portugal. No fim, as escolas não vão conseguir aplicar. Estamos a cair num plano em que a ortografia deixa de o ser para ser um conjunto de regras para a escrita. Vamos entrar num plano de escrita selvagem.

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Ouvi-o há dias descrever o actual cenário politico como uma “opereta”.

Repare, neste momento acho que já nem é uma opereta, é uma espécie de ópera bufa. O problema português é que a política se perverteu e degradou de tal maneira que os cidadãos acabaram a não acreditar nela. Quando devia ser uma actividade extremamente nobre, em que as opções, em presença, fossem discutidas a fundo e o eleitorado se movesse fundamentalmente por um juízo sobre essas opções. O eleitorado tem-se norteado por quem lhe promete mais sem perceber que estão a prometer puras fantasias, insusceptíveis de serem cumpridas. Se continuarmos assim então Portugal acabou como país. Se soubermos dar um “golpe de rins”… talvez as coisas se possam compor.

ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 3 ( Clique aqui para ler o artigo completo na versão impressa ).

Uma aventura com cunho nacional subiu ao palco do Teatro Nacional de São Carlos. A ascensão e a decadência do banqueiro Santiago Malpago desenharam a caricatura das convulsões sociais e financeiras do século XXI e  trouxeram a este mundo lírico uma invulgar actualidade.

O realizador João Botelho recebeu o convite e aceitou entrar nestas areias movediças com aquela ousadia que a vida traz. “Há uns anos, quando fiz a adaptação de Frei Luís de Sousa, Quem És Tu, Paolo Pinamonti era ainda director artístico do São Carlos e desafiou-me a encenar uma ópera. Mas achei que não estava preparado… Hoje já tenho idade para não ter vergonha. Para ter muita lata.”

Em 1994, no âmbito da Lisboa – Capital da Cultura, já se tinha atrevido a filmar uma pequena ópera de António Victorino d’Almeida. Ficou adormecida uma vontade de explorar.“No Filme do Desassossego, encomendei ao Eurico Carrapatoso uma ópera com cerca de dez minutos, que filmei ao ar livre na Serra de Sintra. A Morte de Luís II da Baviera é um texto maravilhoso, muito romântico. Queria provar que a língua portuguesa não é só fado, é também canto lírico.” A construção de raiz de Banksters, tomando como suporte o idioma de Camões, colocou-o ainda mais disponível para o desafio. “Nós temos vogais fechadas e muitas consoantes, mas isso não é um problema, é uma grandeza. A língua portuguesa é muito melhor do que se pensa e pode ser cantada. Pode e deve.”

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Um trabalho de três intensas semanas que teima em não ter fim e que deixou uma ou duas borboletas no estômago. “Já estou velho para nervos. Mas confesso que estava muito nervoso no ensaio geral. Havia ainda falhas, coisas que não estavam bem conseguidas. Estava com algum receio.” Neste que talvez se afigure como o projecto mais difícil da sua carreira, os dias de ensaios correram a uma velocidade vertiginosa. Tecnicamente, o cineasta sentiu nos ombros o peso hierárquico de uma estrutura como a do São Carlos. “Tentei ‘baralhar’ um bocado as regras… mas é preciso obedecer a algumas.” E contou com a preciosa assistência do compositor Nuno Côrte-Real, que, ao piano, já lhe tinha apresentado a música e  convocado o espírito de Banksters.

Inicialmente surpreendido por algum vocabulário, depressa viu a coerência das palavras de Graça Moura enquanto tudo se edificava. “A figura do Bobo, do Régio, também estava a brincar com a ditadura portuguesa. A ideia, acho eu, era a de que Salazar se fosse embora, que pedisse perdão e que talvez tivesse direito ao céu. E hoje é sobre os banqueiros, que deviam estar todos presos e não estão.”João Botelho não poupa elogios a todos os parceiros nesta odisseia, incluindo o desempenho “extraordinário” do jovem maestro Lawrence Renes. “É um miúdo com grande talento”.

Esta cómica tragédia vive de um núcleo de protagonistas eficazes na execução, com relevo para Sara Braga Simões, que veste com firmeza a voluptuosa mundivivência de Mimi Kitsch, mulher do presidente do banco. “É uma experiência muito exigente. Tenho umas centenas largas de marcações.” Todos vagueiam num movimento agitado, dentro dos limites impostos numa ópera. Foi suplementar a tarefa de dirigir actores que, ali, não podem deixar de ser cantores. “Eles são julgados pelo canto, pela pose, só que isto tem muita acção e representação. Pude potenciar a grandeza que têm para poderem estar à vontade. Mas eu sou pelo lema dos fuzileiros: se fosse fácil estariam cá outros.”

Podia ser a história de um filme, mas não é. O palco, com a sua finitude, transforma-se num espaço enorme, “sem rede”, como se de um plano geral se tratasse, em que não é possível repetir, fazer takes, voltar atrás, editar. O encenador não se coibiu, contudo, de ‘brincar’ com toda esta coisa séria, trazendo a lume a sua própria e inevitável identidade. “O meu filho Francisco foi meu assistente e, a certa altura, disse-me: «Isto parece um filme teu»… Se uma pessoa está cá é para fazer o que sabe.”

A luz é direccionada. “O escuro no meio é uma tentativa de criar profundidade”. Em cima da secretária, uma vigorosa abóbora simboliza o poder e universo do banqueiro. O sexo e a traição da mulher assumem a forma de uma melancia. Sombras chinesas que definem atmosferas de escritório dão lugar a centenas de pares de sapatos femininos – construídos em papelão e coloridos individualmente. “O cinema é uma arte de vampiros”, diz o cineasta sobre uma certa impureza e falsidade da Sétima Arte, que ‘suga’ elementos a outras para poder existir.Para Banksters recorre ao ‘seu’ Caravaggio, que tanto aprecia, e a vários elementos pictóricos. “Fui ‘roubar’ ao Goya o Voo das Bruxas, ao Richter os vitrais de Colónia, brinquei com Méliès, com o início do cinema, Darth Vader, Máscara-de-Ferro… A minha ideia não é ilustrar, é criar situações em que aquilo possa ser possível.” 

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Seria um sonho que Banksters conhecesse a itinerância nacional que teve a sua ode a Fernando Pessoa, mas talvez toque levemente a utopia. “É um dos erros da ópera. Neste momento, temos um grave problema em Portugal, que não tem a ver com a Cultura nem com as Artes mas sim com a Educação.” O realizador de O Fatalista defende que uma criança de seis anos pode e deve descobrir a música clássica, assim lhe seja dada a oportunidade. “Nos liceus de França, tornaram obrigatório o visionamento de 50 filmes por ano, para dizer aos miúdos que o Cinema não começou com Tarantino. Há uma história da Música e há uma história do Cinema.” Nesta e noutras áreas,os estímulos para a aquisição de competências assumem clara relevância nas camadas mais jovens. “Eu noto, pelos meus filhos, que o ensino está cada vez mais degradado. Houve um nivelamento por baixo, em nome da democracia. Mas quando levei o Filme do Desassossego aos cineteatros do país encontrei turmas notáveis e descobri que tudo dependia dos professores. Os professores são o mais importante no mundo.” 

[…]

Esta inerente subjectividade deve chegar através de uma nova e regular produção; não basta reciclar encenações e engrossar um repertório já existente, porque “a Ópera morre se a tratamos como um Museu”. E recusa os preconceitos associados a esta arte. “Transformaram-na numa coisa de elites e de ricos. É caro, sim, mas duas horas antes do início custa um terço do preço. Há descontos para escolas. Acho uma estupidez esta ideia de que somos todos iguais e de que todos temos o mesmo acesso à cultura geral. Nas salas de cinema, se eu ganhar 10 dos 200 mil espectadores é maravilhoso! Aqui é a mesma coisa.”

A simetria, essa, estará sempre patente. Apesar de todas as diferenças, o Cinema e a Ópera coexistem e procuram algo em comum: tirar o espectador da sua zona de conforto. “Gostava que as pessoas saíssem do Banksters e fossem fazer qualquer coisa diferente do normal. Dançar, escrever, pintar um quadro… o que for. Que apele a algo que não tenha a ver com o rasteiro quotidiano. É essa a função da Arte: inquietar.”

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A propósito d’O ROMANCE DO GRANDE GATÃO
conto musical de Sérgio Azevedo
sobre conto homónimo de Lídia Jorge

Esta não é a sua primeira incursão pelo universo infantil, já tinha escrito O Grande Voo do Pardal. Teve de encontrar um código diferente?
Eu sou espontânea nessa área, não tenho um saber acumulado mas devo dizer que não me pareceu difícil. A suposição de que se está a falar para crianças pressupõe que se regresse a um olhar primitivo que temos dentro de nós, como se descobríssemos a vida pela primeira vez. Acho que todos temos essa capacidade de ficar desprevenidos perante a realidade, de dar valor a detalhes que se perdem, mais tarde, quando somos adultos. O adulto tem um mundo pragmático, em que as trocas têm bastante de comércio, fazem-se no domínio da utilidade, sempre com uma finalidade própria. Se nos imaginarmos de novo desprendidos dessa espécie de ciência sobre o mundo pragmático do adulto, torna-se simples. Só escrevi dois livros para crianças, mas o que fiz foi, pura e simplesmente, imaginar que me sentava a contar uma história para os meus dois afilhados, que eram pequenos na altura em que escrevi o primeiro. Pus-me ao nível deles. E resultou naturalmente.

É preciso conhecer bem as crianças para lhes escrever uma história?
É preciso deixarmo-nos contaminar por elas. O conhecimento é sempre muito difícil, exige uma reflexão. E talvez não seja a reflexão em torno das crianças que mais interessa, mas sim contaminarmo-nos com a sua linguagem, sobretudo com o seu estado de pré-ciência, em que têm a ideia de que “a Lua é a mãe do Sol”… As crianças têm relações antropomórficas muito primitivas, em que todo o mundo é interpretado em termos de sentimentos, de afectos, de relações à semelhança de uma família. O que é o mundo da Poesia? É isso mesmo, esse traço pueril. Há uma teoria bastante interessante que é a de que nós que vamos deixando sempre activas várias camadas sobrepostas: o espírito mágico da infância; o espírito romântico do adolescente; o espírito filosófico próprio do pré-adulto; e, finalmente, aquilo que faz o nosso mundo adulto, em que criamos um envolvimento protector para não nos sentirmos penetrados pela dureza da realidade, não deixarmos que o afecto nos destrua. Segundo essa teoria, quando queremos voltar para trás, podemos fazê-lo e manter novamente esses vários percursos. É como se pudéssemos escavar na nossa arqueologia. Tenho pena de não ter mais tempo para escrever para crianças…

Mas está nos seus planos?
Sim, já escrevi várias pequenas histórias. Gosto bastante de imaginar para as crianças.

Pelo que disse, concluo que aconselha esta leitura a qualquer adulto.
Sim, acho que faz bem aos adultos lerem as histórias infantis. Permite regressos e, ao mesmo tempo, permite vibrar com a alegria perante as coisas. Podem ser situações muito pueris mas imaginá-las como que nos “lava” os olhos. Renascemos.

[…]

Quais as suas preferências musicais?
Gosto de jazz. E gosto dos simbolistas, dos barrocos. A música é tão vasta… Gosto muito das experiências que são étnicas e eruditas ao mesmo tempo. Por exemplo, a mistura do tango com a música erudita, aquilo que o Yo-Yo Ma faz com o violoncelo. Gosto da ligação da música africana com Bach, o caso da Lambarena.

Agrada-lhe a fusão entre a Palavra e a Música?
Acho que há todo um campo de experimentalismo que se pode fazer, sobretudo neste momento em que os géneros se confundem e que as palavras muitas vezes ocupam novos lugares na nossa vida, ao longo do dia. Há um tempo atrás fiz uma experiência dessas com o maestro Cesário Costa, sobre a perspectiva feminina, chamada Palavras Cantadas. Escolhi árias com vozes de mulheres e pus em relevo as palavras, para fazer vibrar outra vez o poema, porque muitas vezes ele “desaparece”. Quando se ouve, por exemplo, a ária de Carmen… l’amour est un oiseau rebelle… nós conhecemos a música, mas a verdade é que não temos bem a noção da letra, não absorvemos a sua mensagem. Neste caso,o poema continuou activo, tem elementos vivos. Esta experiência não sei se a fiz bem, hoje faria de outra maneira, mas penso que há todo um caminho que pode ser explorado nesse sentido.

As referências musicais percorrem, de alguma maneira, as páginas dos seus livros?
Percorrem. Muitas vezes não são só as eruditas. No meu último livro, A Noite das Mulheres Cantoras, Mahler está muito mais presente do que aparece no livro. Eu gosto muito do Mahler, acho extraordinário. Talvez as pessoas da minha geração gostem muito daquela sua melancolia, e talvez também de toda a sua história, a situação de incompreensão que houve em torno dele. Mas este livro está cheio de referências ao Mahler, mesmo quando ele não está lá. Sobretudo determinados andamentos de A Canção da Terra estão muito presentes. Pelo menos na minha cabeça, ainda que possa não estar muito claro no livro.

Terá acontecido algumas personagens suas terem sido contaminadas pelos seus gostos musicais, não necessariamente do campo erudito.
Claro. Num outro livro, Combateremos a Sombra, tem muito a música da Diana Ross e do grupo inicial que ela formou. Para trás há um outro, O Vento Assobiando nas Gruas, que tem muito de música pop contemporânea. E este último tem imenso da música dos anos 80. Porque eu gosto de escrever sobre figuras arrancadas da sociedade comum. Gosto de transfigurar o contemporâneo, as figuras comuns, do quotidiano, acho encanto nessa proximidade. Gosto de escrever em torno daquilo que é a alegria dos jovens, e a sua decepção também. E, naturalmente, todo esse tipo de música acompanha os sonhos destas gerações, que me são também contemporâneas. Os Pink Floyd e os Rolling Stones estão muito presentes. Muitas das minhas personagens ouvem a minha música, ouvem a música que eu ouvi ou que estou ouvindo. Acho que acontece um pouco com todos os escritores, que acabam por transferir para as personagens aquilo que é a sua própria vida. Nós também escrevemos para… (pausa) Para não nos contarmos a nós próprios… Mas deixamos elementos, “gatos escondidos com os rabos de fora”…

Acha que o seu público fiel já a “conhece”?
É muito difícil percebermos quem é o nosso público fiel. Sabemos que quando vamos ao encontro dos leitores – nas sessões de lançamento, universidades, livrarias, bibliotecas – aparecem pessoas que se dizem seduzidas pelos livros, mas depois não sabemos se são fiéis ou não. Acho que os leitores, primeiro, querem saber se vale a pena comprar um livro meu.  Ao mesmo tempo, é agradável saber que há, digamos, um “luta” comigo, esta sensação de que há uma exigência e de que não sou incondicional. Os leitores agem comigo como se estivesse sempre a estrear-me. E isso é interessante porque, de certa forma, também me liberta, descompromete. Mas, sim, existem muitas pessoas curiosas sobre os meus livros, querem saber o que escrevo e que proposta tenho para lhes dar.

O Romance do Grande Gatão pode trazer-lhe novos e diferentes leitores?
Traz jovens leitores. E que crescem muito rapidamente…

[…]

Pelas suas palavras, o Romance do Grande Gatão não podia ser outra coisa que não fosse uma história de amor...
(Risos) E é uma história de amor, de muitos por um gato e de um gato por muitos… Sabe que essa história é inventada a partir de um gato real, o mais lindo que vi na minha vida. O meu vizinho, no Algarve, tinha um gato listado, cinzento e cor-de-laranja, com uma cara redonda, redonda, redonda, parecia uma boneca, era lindíssimo! Mais tarde, fiquei a saber que o gato tinha fugido e que tinham desaparecido todas as suas fotografias. Foi um desgosto enorme. Mas reconstituí de memória. Se está morto fi-lo ressuscitar; se foi para fora fi-lo regressar… E depois coloquei-o naquela vizinhança conturbada – uma outra história que conhecia de duas famílias, uma africana e outra portuguesa. A isto tudo juntei as romanzeiras da minha mãe. E assim criei um espaço por inteiro. Com os desenhos da Danuta, que são maravilhosos, há um território e uma atmosfera que, a partir de agora, existem. Isso é que é bom nas histórias.

Que comentários ouviu por parte das crianças?
Muitíssimos. De adultos também, mas sobretudo de muitas crianças, que quiseram saber tudo sobre o Gatão. Mas é preciso não lhes contar tudo, as crianças não gostam da construção da história, gostam de encontrar a história como um facto inteiro, uma realidade autónoma, com a sua coerência própria. E fizeram muitas, muitas perguntas, sobretudo sobre a questão da liberdade do gato. Porque é que fugiu, porque é que não foi tratado, porque é que voltou manco. Esta questão aparece-se-lhes como um problema de existência.

[…]

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Permita-me que comece por uma suave provocação. A ópera é tão elitista quanto se diz?
Se é elitista agora, é porque a fizeram elitista. Há umas centenas de anos era muito popular, sobretudo em Itália e no século XIX. Tinha uma enorme infuência na vida social, política e humana. Um peso fortíssimo. Depois começou a deteriorar-se. Mas é exactamente pela falta da produção contemporânea que a ópera perdeu peso. As coisas, para mim, só vivem e sobrevivem quanto mais actuais, mais contemporâneas forem, em termos de produção. No século XIX, um grande acontecimento era a nova ópera do Verdi ou do Rossini. Hoje em dia, um grande acontecimento em Portugal é a recriação da ópera Antigono. Para mim não tem interesse, peço desculpa…
 
[…]
 
O título Banksters foi escolhido por si. Por algum motivo em particular?
É uma provocação. Ouvi isso uma vez. Beppe Grillo, um comediante italiano, usou essa palavra ao mostrar quatro indivíduos mundialmente famosos. Disse que deviam chamar-se Banksters. Até pensei que o termo era dele, mas não. É uma palavra que não existe, que junta bankers e gangsters, mas que é usada na América. Acho que é um bom termo.
 
Como se transpõe para a música a ironia das palavras?
Isso é o mais difícil…
 
[…]
 
Se for possível quantificar, quanto tempo demorou a ser desenvolvido todo este trabalho?
Com certeza um ano. Com a maturação do projecto, antes ainda da fase do libreto, cerca de um ano e meio. É um bom prazo. O Verdi fazia duas óperas por ano. E havia outros que faziam mais, se calhar. Isso mete medo, mas… (Risos)
 
A quem se dirige Banksters?
A todas as pessoas… (Pausa) A música vale mais do que mil palavras. Eu sei que é música contemporânea. É muito injusto falar de música contemporânea, porque é muita coisa, cada vez é mais plural, mais diversa. O público em geral pensa em música contemporânea, enfim, como um estigma. E o Teatro Nacional de São Carlos sofre desse estigma. Há três anos foi estreada uma ópera de Emmanuel Nunes. Ele faz música contemporânea, eu também, mas aquilo que faço está a anos-luz do que Emmanuel Nunes faz.
 
[…]
 
Como me descreveria a noite da estreia? Foi surpreendente?
Em termos de trabalho foi neutra porque estava muito sereno. Aliás, na última semana disse à Orquestra e ao Coro que, para mim, já tinha sido um sucesso. Acho que ficou bem feito, modéstia à parte. O João Botelho fez um trabalho extraordinário, o Maestro também. E portanto, desse ponto de vista, estava muito sereno. A reacção que as pessoas tiveram, isso sim, foi surpreendente. Sem exagero, estavam maravilhadas, sobretudo com o Português. Foi o mais importante.
 
[…]
 
O convite a João Botelho foi uma tentativa de trazer alguma cinematografia a um espectáculo deste género?
Não… Eu na minha música busco muito a Poesia. Não sei explicar isto melhor. Acho que, imageticamente, o João Botelho também tenta fazer isso, é muito poético. Claro que foi também pelo facto de ser um cineasta. É bom trabalhar com outras pessoas doutros meios, trazem coisas novas. E acho que ele trouxe.
 
E o que é que esta ópera trouxe, daqui para a frente, para o panorama nacional?
O primeiro aspecto, como já foi dito, é ser totalmente portuguesa. Não sei se é bom ou mau, mas acho que “agarra” as pessoas à cadeira, sobretudo na segunda parte do terceiro acto. E há coisas muito fortes. O prólogo acho que é assustador mesmo. Assusta-me. (Risos)
 
Pela linguagem que é usada?
Pela violência. Por tudo. O preto que é usado. A orquestra, o coro, as luzes. O segundo acto é volúpia, é “sexo, drogas e música contemporânea”. Há uma explosão de cor, de sedução, sensualidade, intriga, Broadway. Depois a linguagem geral desta ópera é simples, bastante acessível. Não é uma arte conceptual. Há coisas no enredo que são estranhas, um pouco transcendentes, mas são pormenores. O presidente da Assembleia Geral diz: Ai, parte-se este coração que eu tinha entregue à finança para fugir ao IRS. As pessoas entendem, é uma história normal, que se percebe, e isso é muito importante. Há – ou pelo menos na estreia houve – muitos sorrisos audíveis.
 

 
Que espaço a ópera ocupa na sua carreira?
Um espaço muito importante. Acho que sou bastante privilegiado. Com estas dimensões é a minha primeira ópera, mas é a terceira que faço, depois de O Rapaz de Bronze e A Montanha. É um espaço que me é muito querido. Sinto-me um “peixe na água”. Também gosto muito do Teatro, mas tenho trabalhado sempre, desde 2001, noutras óperas, a fazer diversas coisas: direcção de cena, assistência de encenação, traduções. Gostava de poder continuar, mas isso é sempre muito difícil. Até podia dizer, em jeito de conclusão, que nasci para fazer ópera. Mas não sei se continuarei a fazê-la…
 
[…]
 
Sempre soube que queria ser compositor?
(Pausa) A partir de uma determinada altura sim… na adolescência. Compositor de quê? Isso é preciso definir. Comecei com guitarra clássica, num grupo… não de rock, enfim, de baladas. Mais do que saber “Vou ser compositor”, houve sempre um desejo de criação. Isso é de sempre, não consigo estar quieto em termos criativos, mentais. É impossível, tenho de estar sempre a fazer qualquer coisa. A certa altura do meu crescimento, a música surgiu fortíssima. Comecei a fazer canções, coisas pequenas, com letra, depois foi o percurso mais ou menos normal – ou mais ou menos anormal, não sei. Começou a ser tudo mais técnico e chegou aqui à música contemporânea. (Pausa) Eu deveria arranjar outro nome… é absolutamente falacioso. Há trinta anos não era, mas neste momento é uma mentira.
 
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A criação do Ensemble Darcos, do qual é também director artístico, é fruto do seu empenho para trazer novos caminhos para a música em Portugal?
É um desejo. O Ensemble toca sobretudo música clássica, dos grandes compositores – Beethoven, Brahms, Shubert, Mozart -, a minha música, e às vezes novas obras que encomendamos a compositores portugueses. Mas é mais um desejo de poder trabalhar essas obras clássicas, de câmara. Porque eu aprendo muito e é importante nesse sentido. Não há um desejo de o grupo ser um “pórtico” da nova música portuguesa, isso não. Embora também o seja: Sérgio Azevedo, Eurico Carrapatoso, Pinho Vargas, Vitorino d’Almeida… lentamente aumentamos o nosso espólio, de uma forma muito humilde. É sobretudo isso: a confrontação dos grandes clássicos com a nova música portuguesa. Este ano vai ser importante porque vamos gravar o primeiro disco. Não sei quando vai sair, mas vamos gravar só com a minha música de câmara.
 
Imagina Banksters a seguir um caminho itinerante?
Isso era o que se devia fazer, mas não se faz. (Pausa) Não tenho palavras. É uma crítica muito negativa. Em Portugal as coisas morrem à nascença. Eu já tenho muita sorte de Banksters poder estar cinco vezes em cena, é uma excepção até. O Rapaz de Bronze, que apresentei no Porto, esteve uma.
 
É quase inglório depois de todo o processo de criação.
É horrível. Nunca mais se falou de O Rapaz de Bronze, e acho que merecia. É português. A música, o libreto (de José Maria Vieira Mendes), o texto (de uma das maiores poetisas de sempre, a Sophia). Fiz eu próprio uma edição não comercial em DVD (a Casa da Música não me apoiou), pedi a umas pessoas, e estou contente com o resultado. Mas agora é impossível eu fazer uma coisa semelhante. Faço uma crítica, por exemplo, à RTP. A Antena 2 vai transmitir em directo Banksters, mas a RTP tinha a obrigação – não é o interesse, é a obrigação – de gravar esta ópera e de tê-la nos seus arquivos. Posso dizer que houve contactos e houve conhecimento, sobretudo da parte da RTP2, de que a ópera ia acontecer. Perante isto, a RTP resolveu apoiar a gravação de Antigono. Acho que Banksters é um milhão de vezes mais importante, por todas as razões possíveis e imaginárias.
 
Em jeito de síntese de tudo o que falámos, que mensagem pode transmitir ao MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa, editora da revista glosas?
Que continuem. É muito importante. E que sejam verdadeiramente livres, que não escolham partidos, porque isso acabou. Que tratem todos os estilos e todas as estéticas da mesma maneira. Claro que há compositores que têm um peso histórico, mas hoje temos de viver no presente. Senão isto acaba. As coisas nascem, vivem e depois morrem, não há excepções. A ópera é uma coisa maravilhosa mas, se não seguir para a frente, morre também; outras coisas nascerão, mas ela morrerá. Agora vivemos muito, por exemplo, da ópera romântica. A ópera barroca, e há centenas ou milhares delas, cada vez se ouve menos nos teatros de ópera. Podem tirar daqui as conclusões que quiserem, mas a que eu tiro é exactamente que já tem 300 anos! Não sei se vamos continuar a ouvir o Rigoletto daqui a 200 anos. Se não houver outros “Rigolettos” diferentes, não haverá nenhum.
 
ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 3 ( Clique aqui para ler o artigo completo na versão impressa ).

desde o torso em torno
do teu ombro eu faço eu construo
o meu país o meu irmão de areia e ar
cercado perseguido pelos teus braços de âmbar
entre a terra e o perfume do mar
eu faço algo fluvial para os pássaros
algo de água pura para os teus lábios —
pela tua anca nacarada — eu faço os rios algo azul como este sangue
e as vertentes viradas expostas ao peso desta mão
dadas à clave do vento à melopeia das searas eu faço
porque nas veias tenho este país este sangue
cinzelando a raiz submersa das paisagens construindo as casas:
o cereal moído a orla marítima deste coração: eu escrevo sempre por cima
deste cárcere o declive lírico a raiz do sol dentro da pedra, e esta, a
a agrária paixão deste sangue revolto: e que timbre às mãos isto faz
a força a vergar a erguer os homens nos navios em meio da água
e nos aquedutos a tua fome a vergar o meu sangue luso
a vergar a minha mão fluvial diante do teu rosto
a vergar o que eu quero: este nome do meu sangue erguido
a dizer a pôr a mão o poema cor de ouro sobre o meu ombro
se só tu és este nascimento esta raiz de ouro que é como um esquecimento do espaço

Imagem: Apolo, de Nadir Afonso.

ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 3, a propósito da música de Joly Braga Santos
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