(continuação)

Na sequência do texto do passado mês de Setembro, onde se analisaram painéis de azulejo do artista argentino Alberto Cédron (1937-2007), concluímos a série com um último exemplo, referente ao reinado de D. Maria I, que recebeu os cognomes de “a Piedosa” e “a Louca”.

O retrato de D. Maria I (1734-1816) aqui apresentado é uma cópia da pintura de José de Leandro de Carvalho, com data de 1808. Relativamente ao seu reinado, são destacados os seguintes factos históricos: a construção da Basílica da Estrela, as fundações da Real Academia de Ciências e da Real Biblioteca Pública, em Lisboa, a acção do intendente Diogo Inácio de Pina Manique, o Palácio de Queluz (serviu como um discreto lugar de encarceramento para a rainha D. Maria I quando a sua loucura continuou a piorar) e a iluminação pública.

Interessa-nos, do ponto de vista da iconografia musical, a questão da iluminação pública e do que esta traz “à luz” do observador. No último quartel do século XVIII, a noite de Lisboa era ainda território de marginalidade e insegurança, vigiada pelo serviço civil dos Quadrilheiros, homens comuns, escolhidos pela sua seriedade, para dar conta de ocorrências nas diferentes zonas da cidade. O medo do desconhecido impedia os lisboetas de saírem, não só receosos da criminalidade, mas também dos condenados pela Igreja de actos subversivos nocturnos, como as mulheres acusadas de bruxaria ou os judeus. Sair à noite significava colocar-se em perigo e, ao mesmo tempo, sob suspeita. Em 1780, por insistência de Pina Manique, Lisboa é iluminada por lamparinas de azeite de parca profusão, pagas não pelo Estado mas através de um imposto cobrado aos cidadãos. O preço demasiado alto do azeite e a revolta da população levam a que doze anos mais tarde Lisboa regresse à escuridão. Só em 1801, depois da subida do número de assaltos e assassinatos, D. Maria I decreta que seja resolvida a questão da iluminação pública e criada a Guarda Real da Polícia.

O que vemos no painel de azulejos é o acender de uma dessas lamparinas que ilumina não só a rua, como também o que se passa no interior de um edifício. No primeiro andar (da direita para a esquerda do observador) vemos: um homem (vestido de mulher) cujo ténue reflexo se observa no espelho, um escritor solitário e três viúvas alcoviteiras; no segundo andar: uma mãe dando jantar aos seus cinco filhos, o marido a agredir a esposa, nua, após esta ter sido apanhada no quarto com o amante (que foge pela janela) e, por fim, uma reprodução do quadro “o Fado” de José Malhoa. Neste quadro, Malhoa retratou Amâncio, um fadista desordeiro, a tocar guitarra portuguesa, e a sua amante Adelaide, conhecida como “Adelaide da facada” (certamente pela cicatriz que tinha na face esquerda), em atitude de escuta, num cenário intimista que remete para um pobre quarto com mesa, uma garrafa de vinho e um copo.

Não deixa de ser um paradoxo como Cedrón escolhe representar uma obra muito posterior à época em questão: a tela de Malhoa tem duas versões, uma pintada em 1909 e outra em 1910. Assume-se que, numa alusão ao fado, Cedrón tenha optado por uma citação icónica de algo familiar ao olho de todos os portugueses. Um apontamento que destacamos é o encontro, frente a frente, do cão e do gato preto, por certo simbolizando as rixas típicas de uma cidade que, iluminada, se entrega cada vez mais aos prazeres e à vida boémia.

O MPMP Património Musical Vivo acaba de anunciar o regulamento da quarta edição do Prémio Musa. Criado com o intuito de distinguir a excelência musical da composição contemporânea de tradição erudita e de, nesse contexto, promover a língua portuguesa como veículo expressivo, o Prémio Musa 2022 celebra o centenário do escritor José Saramago e conta com o apoio da respectiva Fundação.

Os compositores interessados, sem qualquer limite de idade ou de nacionalidade, são convidados a submeter obras para uma ou duas vozes faladas e quinteto de instrumentos, a escolher entre os indicados no regulamento, partindo da obra contista do escritor. O júri é constituído por Luís Tinoco (Presidente), Sara Carvalho e Juan Pablo Carreño e as obras a concurso deverão ser enviadas até ao fim de Agosto de 2022. Os resultados serão anunciados ainda no Outono desse ano, dando-se depois lugar ao concerto de laureados sob a direcção do maestro Jan Wierzba.

O autor distinguido com o Prémio Musa será contemplado com um prémio de 3000 €, que inclui participação como Compositor Residente na temporada seguinte à do anúncio do prémio. Haverá a possibilidade de serem entregues Menções Honrosas.

As duas primeiras edições do certame tiveram como vencedores Hugo Ribeiro (2019 – obras corais a cappella a partir Sophia de Mello Breyner Andresen) e Miguel Resende Bastos (2020 – obras para recitação e ensemble Pierrot a partir de Ruben A.). Os resultados da terceira edição (2021 – obras para electrónica a partir de Clarice Lispector) ainda não foram anunciados, esperando-se notícias a este respeito até ao fim do ano corrente.

Para mais informações e para consulta do regulamento, visite mpmp.pt/musa ou contacte directamente a organização do concurso através do endereço [email protected].

É sempre um prazer visitar o belo teatro oitocentista eborense, o Teatro Garcia de Resende, um dos mais nobres teatros portugueses ao estilo italiano. Quando soubemos que acolheria uma produção da ópera Porgy and Bess do compositor norte-americano George Gershwin (1898-1937), raramente apresentada em Portugal, não hesitámos em estar presentes. A produção levada a palco no passado domingo, 24 de outubro, foi uma iniciativa da Associação Eborae Mvsica, com direção musical do maestro Paulo Lourenço, um elenco de solistas nacionais, o Coro Polifónico Eborae Mvsica (com direção de Eduardo Martins), o Coro do Festival de Verão (Coro Participativo), e um ensemble instrumental de clarinete, contrabaixo, piano e percussão.

A ópera, com libreto de Ira Gershwin (1896-1983) e do casal Edwin Dubose Heyward (1885-1940) e Dorothy Heyward (1890-1961), estreada a 30 de setembro de 1935, no Colonial Theatre de Boston, foi apresentada em Portugal pela primeira vez no Teatro Nacional de São Carlos, em 12 de janeiro de 1973, e repetida logo no ano seguinte, no Coliseu dos Recreios. Do que conseguimos apurar, as últimas produções da obra em Portugal foram em 1999 no Pavilhão Atlântico, e em 2003 no Centro Cultural de Belém.

Nem o material publicitário do espetáculo publicado no site da Associação Eborae Mvsica, nem a respetiva folha de sala explicitavam que a obra iria ser apresentada em versão de concerto. De facto, na ficha técnica incluída nestes documentos, não constava qualquer menção a encenação ou cenografia. Só ao entrar na sala é que o público se apercebeu de que iria assistir a uma versão de concerto, ao ver um palco despojado, com um estrado para o coro e o canto esquerdo reservado ao ensemble instrumental. Nada o preparou para o que iria efetivamente assistir. Para além da referência à autoria musical e textual da ópera, a informação fornecida na folha de sala incluiu apenas os números musicais a apresentar, o elenco de cantores e instrumentistas e as respetivas notas biográficas. Não foi fornecida sinopse ou ensaio explicativo da obra, nem foi feito qualquer comentário introdutório ao concerto.

No Teatro Garcia de Resende, assistimos a uma versão desta ópera reduzida a cerca de uma hora (a primeira versão de Gershwin tinha a duração aproximada de quatro horas). Tratou-se de uma seleção de números musicais, sem recitativos, apresentados em versão de concerto, ainda que com um mínimo de ação cénica. O percurso de Porgy and Bess não é alheio a adaptações da sua estrutura, já que tem sido apresentada em palcos quer de teatros de ópera, quer de musical e, portanto, conformada às características e aos meios disponíveis em cada contexto. O mesmo maestro Paulo Lourenço já tinha dirigido versões semelhantes: uma seleção apenas dos números corais, em 2017, na Fundação Calouste Gulbenkian, e outra equivalente à do passado dia 24, em Ponta Delgada, no âmbito do Festival Música no Colégio de 2018, em que também participaram Sandra Medeiros, Manuel Rebelo, Bruno Almeida, André Rodrigues e o pianista Francisco Sassetti. (1)

No espetáculo levado a palco no último dia 24 de outubro, ficou evidente um conjunto de problemas de natureza dramatúrgica. Desde logo a indefinição quanto à execução ou não de ação cénica. A prática de ópera em versão de concerto tem-se tornado um recurso cada vez mais frequente em Portugal para fazer face, não apenas aos constrangimentos de segurança que a pandemia de Covid-19 tem exigido nos últimos dois anos, mas, sobretudo, ao perene subfinanciamento das instituições portuguesas dedicadas a um género com custos de produção inerentemente avultados — a começar pelo próprio Teatro Nacional de São Carlos. No caso desta produção de Porgy and Bess acresce a contradição entre a exclusão de números musicais, a eliminação de recitativos, a inexistência de cenografia e figurinos e, ainda assim, o recurso a desempenho cénico mínimo — apenas por parte dos solistas. Em suma, foram mantidas algumas pretensões dramatúrgicas, embora a inteligibilidade do curso da ação tenha sido irreparavelmente comprometida pelos avolumados cortes e pela inexistência de explicação ou sequer tradução do texto, em língua em inglesa, e num dialeto que pretendia recriar o Gullah das comunidades afro-americanas que representa. Cortes de secções à parte, este é um problema insanável de qualquer apresentação de ópera em versão de concerto. Ópera é um género teatral. Somado às particularidades de Porgy and Bess, o hibridismo desta apresentação tornam a sua análise bastante complexa.

[alert type=red ]EM PALCO TUDO TEM UM SIGNIFICADO[/alert]

Um primeiro aspeto a notar é o desempenho cénico do elenco na sua relação com a música. A interpretação musical de cada número foi acompanhada por circulação e movimentos em palco, incluindo momentos de interação entre personagens. Porém, a ausência de um conceito de encenação, somada à inexistência de cenografia e figurinos, acabaram por redundar em desempenhos estereotipados, reduzidos por vezes ao cliché. Por exemplo, tornou-se difícil distinguir a interação entre “Porgy” (a cargo do barítono Manuel Rebelo) e “Bess” (interpretado pela soprano Sandra Medeiros) em “Bess you is my woman” daquela que seria rotineiramente levada a cabo num dueto entre personagens de uma qualquer ópera de Verdi, tal era o caráter melodramático dos seus gestos e expressões faciais.

A interpretação de Porgy foi particularmente problemática na medida em que as opções cénicas adotadas por Manuel Rebelo resultaram muitas vezes caricaturais. Por um lado, devido a uma caracterização vocal da personagem excessiva no desempenho de passagens em forte — bastante evidente em “Oh Bess, oh where’s my Bess” — e deficiente quanto à projeção do registo grave. Por outro lado, os gestos e expressões faciais não contribuíram para uma compreensão clara da visão que tinha de uma personagem com a profundidade de Porgy, em que coexistem a vulnerabilidade da sua condição física e social, e a força da sua ética e dos seus sentimentos.

Quanto a Sandra Medeiros, a soprano continua a ter uma das vozes mais belas e tecnicamente consistentes entre as cantoras portuguesas. Contudo, há uma discrepância entre as suas características vocais e os requisitos da personagem Bess. O timbre predominantemente audível de Sandra Medeiros continua a ser o de soprano lírico, mas Bess aponta mais para uma sonoridade de tipo spinto. Não obstante todas as personagens desta ópera terem um acentuado pendor estereotipado, Bess não é uma mulher idealizável segundo os cânones de representação das heroínas das óperas do século XIX. Tudo apontou para que esta produção almejasse uma leitura mais ou menos literal do libreto. Neste sentido, Bess é uma personagem cuja mundanidade é muito evidente ou, por outras palavras, cuja humanidade é menos idealizada. A este respeito, importa dizer que, na sua génese, é também uma personagem intensamente misógina. Isto porque, desprovida de qualquer agência pessoal e, com isso, colocando-se à mercê das personagens masculinas (incluindo de Porgy), os libretistas criaram um espaço semântico que, para além da referida mundanidade, tem dado aso a que Bess seja muitas vezes conotada com a prostituição e os juízos de valor que lhe estão associados.

A interpretação de “Sportin’ Life” pelo tenor Bruno Almeida foi talvez aquela em que a dinâmica entre a componente musical e a caracterização gestual da personagem se deu de forma mais harmoniosa. De notar que, de todos os participantes, foi aquele cuja pronúncia e estilo mais se aproximou do musical americano, sem que a técnica de projeção operática tenha sido descurada. O mesmo poderá ser globalmente afirmado quanto à prestação de André Henriques como “Crown” e “Jake” que, ainda assim, à semelhança do restante elenco, não foi sempre fiel à pronúncia americana do inglês e muito menos do inglês vernacular afro-americano criado pelos libretistas.

A soprano Filipa Passos encarnou “Clara” e “Serena”. De facto, ambas as personagens estão dentro da sua tessitura, mas distinguem-se pelo lirismo da primeira e a expressão mais próxima do spinto, no caso da segunda. A classificação de interpretações fazendo uso deste tipo de categorias é obviamente discutível. Intérpretes como Leontyne Price ou Audra McDonald notabilizaram-se pelas suas caracterizações tanto de “Summertime” quanto de “My man’s gone now”. Embora o desempenho vocal de Filipa Passos tenha sido competente em ambas as árias, faltou-lhe intensidade dramática, sobretudo na segunda, e revelou uma linguagem corporal bastante rígida e fechada (por exemplo, cantou “Summertime” de braços cruzados na tentativa de a representar como canção de embalar, tal como estabelecido no libreto). A dificuldade em distinguir as personagens Clara e Serena não pode ser exclusivamente atribuída ao desempenho de Filipa Passos. Aliás, o mesmo se verificou no caso de André Henriques com Crown e Jake. O problema central está em atribuir personagens diferentes a um mesmo intérprete, sem o auxílio de caracterização ou de adereços.

Uma palavra relativa à intervenção da “Strawberry Woman”, interpretada por Fátima Nunes. Numa produção truncada como a apresentada no Teatro Garcia de Resende, talvez fosse importante repensar, senão a sua pertinência, os moldes em que decorreu. Trata-se de uma personagem sem particular relevância para a narrativa central. Na versão original, a sua função, num trio de vendedores ambulantes, é ajudar a suscitar a impressão de passagem do tempo, numa cena em que Porgy desespera pela recuperação de Bess que entretanto adoecera, cena essa que não foi incluída na produção de Évora.

Sobre o coro, a sua participação na narrativa perdeu-se por completo. Em vez de se constituir como a comunidade diversificada proposta na obra, a homogeneidade e parca intensidade da prestação relegaram-no a um plano meramente ilustrativo, exterior à própria ação. Ainda assim, pese embora algumas lacunas ao nível de dicção ou clareza de ataques, que acreditamos poderem ter sido resultado do uso de máscara facial, conseguiram-se momentos musicais bonitos, faltando-lhe apenas, como se disse, um maior engajamento, entusiasmo e contraste.

Quanto ao grupo de câmara constituído por Nélson Caetano no clarinete, Hugo Monteiro no contrabaixo, Francisco Sassetti no piano, e André Castro na percussão, apesar de um arranque difícil, tanto ao nível de execução técnica (pedais preguiçosos no piano, palheta fria no clarinete), quanto ao swing característico da linguagem jazzística da ópera, acabou por revelar-se satisfatório, tendo conseguido vários momentos de coesão. Não obstante, tão reduzido agrupamento resultou num volume musical despido, por vezes vazio até, que retirou quase tanto à partitura original quanto a ausência de encenação e cenografia. Além do mais, em tão reduzido agrupamento, qualquer falha ou desencontro mínimo se tornaram audíveis.

[alert type=red ]A ÓPERA PARA LÁ DO CONCERTO[/alert]

Apresentar Porgy and Bess não é só organizar um espetáculo ou, neste caso, não é só produzir um concerto. Esta ópera apresenta características únicas, e implica por isso um grande exercício de questionamento crítico e responsabilidade ética.

Voltemos às origens. Porgy and Bess é uma ópera escrita sobre comunidades afro-americanas na Carolina do Sul dos anos 1920. Como tal, o libreto (já como o romance que lhe deu origem) foi construído com base na percepção que pessoas brancas e privilegiadas tinham de comunidades sistemicamente marginalizadas e que viviam em situações limite de pobreza e negligência social. Ora essa percepção só poderia ser enviesada e homogeneizante, não só negligenciando o aspecto histórico do fenómeno que pretendiam retratar, como também sem a consciência crítica que o estavam a retratar justamente como um fenómeno, alheio de um olhar empático e humano. George Gershwin, que se celebrizou por introduzir elementos jazzísticos na música clássica, compôs música que achava representar essas mesmas comunidades, estilizando também musicalmente vários elementos rítmicos e melódicos alheios à linguagem musical da ópera. Se o contexto familiar dos irmãos Gershwin — uma família judia de origem russa — lhes dava alguma legitimidade para empatizar com outras comunidades consideradas marginais pelas elites norte-americanas, não os legitimava, porém, para tomar o lugar de fala das comunidades que a ópera retrata, incorrendo, por isso, na apropriação cultural. Afinal, a ópera caracteriza uma comunidade racializada de forma homogénea e redutora, recorrendo a clichés racistas vários: sexismo, violência, criminalidade, pobreza, trabalho sexual, consumo de drogas, apenas para referir alguns. E, não menos grave, ao invés de reproduzir o dialeto oral das comunidades Gullah da Carolina do Sul, estilizou-se um inglês vernacular afro-americano em que poucas comunidades se reviam. Desde 1935 que houve protestos vários e boicotes a cada produção da ópera, crítica que se tornou mais violenta ainda com os movimentos pelos direitos civis norte-americanos dos anos 1960-70. Na história da representação da ópera, muitos foram os artistas negros que recusaram fazer parte do elenco, pelo seu teor racista.

Mas a crítica mais visível à ópera foi talvez o maior reflexo da falta de consciência do racismo sistémico do seu tempo: focou-se no seu género híbrido. A indefinição entre ser uma ópera ou um musical dominou o debate público. Até aqui se percebe quão marginalizadas são as pessoas racializadas, cujos protestos contra o racismo da ópera foram quase invisibilizados pela comunidade musical.

Quando a ópera estreou em Portugal, já em 1973, repetiu-se a mesma dinâmica. Num Portugal bafiento ainda sob regime fascista, as dinâmicas raciais estavam praticamente ausentes do discurso público e, no máximo, recorreu-se ao uso do tropo do “exotismo” para comentar o espetáculo. A crítica musical portuguesa focou-se também na discussão sobre que género de espetáculo era, afinal, Porgy and Bess: ópera, musical ou opereta. (2)

Apesar destas nuances, que não é possível aprofundar num artigo de crítica musical, há um aspecto em que esta ópera se mantém intransigível: foi a primeira ópera a exigir um elenco negro — à exceção de um único personagem, um polícia — e, não obstante outros exemplos muito recentes, continua a ser disso exemplo único entre o repertório operático canónico. (3) Esta exclusividade de origem étnico-racial, tornada imposição legal pela cedência de direitos de reprodução, (4) resulta na criação de oportunidades para cantoras e cantores que, de outra forma, vão sendo subliminarmente preteridos em papéis operáticos protagonistas — e as exceções que conhecemos de cor só confirmam a regra.

Se podemos indagar a dinâmica perigosa que é ter um elenco negro atuando para entretenimento de um público maioritariamente branco — que ainda o é, nas casas de ópera das capitais europeias e norte-americanas — também devemos reconhecer que a existência de semelhantes papéis é fundamental para a transformação estrutural das elites musicais. Mas essa importância foi, no concerto do último dia 24, renegada, ao utilizar um elenco aparentemente caucasiano. Se lembrarmos que a ópera está escrita num (falso) inglês vernacular afro-americano, e que os dramas das personagens se pautam em grande medida pela segregação racial, aquilo a que assistimos foi uma espécie de black-face simbólico, ou seja, a simulação dos dramas e emoções racializadas da ópera, por parte de um elenco branco, que tem à sua disposição milhares de outros papéis para cantar.

Outro dos fatores que nos fez crer que assistiríamos à ópera completa no último dia 24 foi a utilização de um desenho com um casal negro no cartaz promocional. Ora se a ópera seria feita em versão concerto, sem caracterização e com cantores e cantoras caucasianas, porquê recorrer a este chamariz exotizante e enganador? Com este cartaz, a produção do espetáculo sublinhou o teor da alteridade étnico-racial da obra, apesar de ter acabado por boicotar esse mesmo teor.

Não queremos com isto sugerir que não se faça Porgy and Bess, mas que haja consciência crítica de que esta ópera tem uma origem e uma história que merecem ser respeitadas. Ademais, que os seus papéis principais devem sempre e em todo o caso ser interpretados por pessoas negras, quer seja uma real produção operática, quer seja em versão de concerto — como foi o caso.

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(1) https://www.rtp.pt/play/p5616/e401677/musicanocolegio2018

(2) Ver: A crítica musical na imprensa periódica lisboeta nos últimos anos da ditadura em Portugal: 1970-1974, de João Romão, dissertação de mestrado em musicologia histórica, FCSH – Nova, 2012, pp. 41-45.

(3) Exemplos recentes particularmente relevantes são a ópera The Time of Our Singing, de Kriss Defoort (n. 1959), estreada em setembro deste ano no Théâtre Royal de La Monnaie / De Munt, e Fire Shut Up in My Bones, a primeira ópera encomendada pela Metropolitan Opera de Nova Iorque a um compositor negro, Terence Blanchard (n. 1962), que abriu a temporada de 2021-2022.

(4) Atualmente, os direitos de apresentação de Porgy and Bess são administrados pela empresa Concord Theatricals, que indica o elenco desta ópera como destinado a “Role(s) for Black Actor(s)”: https://www.concordtheatricals.com/p/44582/porgy-and-bess .

A música é uma das muitas ocupações profissionais que durante séculos resistiu e continua a resistir à integração igualitária de mulheres. Embora não haja, hoje em dia, qualquer impedimento formal que limite o acesso de qualquer género a qualquer área de especialização musical, os séculos de tradição generizada, isto é, em que determinadas ocupações eram proibidas ou desaconselhadas, ou subtilmente tornadas menos acessíveis a determinado género, ainda se reflectem na forma como a generalidade das crianças são introduzidas à prática musical, e como se desenrolam os seus percursos académico e profissional. De resto, estereótipos e preconceitos de género estão arreigados em qualquer prática social, e a música não é excepção.

Na tradição musical ocidental, e embora a música há muito fizesse parte da educação doméstica das jovens das classes aristocráticas e burguesas, o acesso das mulheres à música como profissão é bastante tardio, datando, salvo excepções — lembro-nos das religiosas em conventos, mas não só — da segunda metade do século dezanove. Devido a estereótipos de género hoje parcialmente ultrapassados, esse mesmo acesso deu-se de forma bastante limitada e gradual, determinado pelo instrumento e área de especialização. Neste contexto, a direcção de orquestra, mais ainda do que a composição, é uma profissão historicamente associada a homens. Não é de somenos pensar que a primeira vez que uma mulher, a maestra ucraniana Oksana Lyniv (n. 1978), dirigiu uma ópera no Festival de Bayreuth foi apenas no último verão (2021).

Um dos factores que contribui para este problema é a inexistência de referências históricas. Apesar de ter havido mulheres a reger orquestras desde o século dezanove, e certamente muito antes disso também, em contextos menos estudados, populares, folclóricos, domésticos, etc., a sua quase invisibilidade ou mesmo a sua total ausência em manuais, compêndios e enciclopédias da história da música, à excepção do mesmo tipo de publicações especificamente dedicadas às mulheres, alimenta o mito de que estas não se adequam à direcção orquestral.

Importa por isso divulgar a história das maestras em Portugal. Além da recuperação de um património histórico, pretende-se criar referências, para gerações contemporâneas e futuras, de mulheres que efectivamente venceram (embora apenas parcialmente) uma série de obstáculos hoje dificilmente imagináveis, e conseguiram reger orquestras em contexto profissional em Portugal.

Este dossiê não pretende ser exaustivo, mas apoia-se em dois eixos: mulheres que dirigiram orquestras em Portugal em contexto público e profissional e que, nesse âmbito, tiveram alguma visibilidade na esfera pública.

Na tabela abaixo encontram-se os registos até agora reunidos com as maestras activas em Portugal até ao fim da ditadura (1974).

Infelizmente, há pouca ou nenhuma informação sobre a maioria destas mulheres. Não se sabe se todas dirigiram em contexto profissional, e é até provável que algumas nunca tenham tido oportunidade de se apresentar em público. Porém, sabe-se que outras o fizeram, uma vez que gozaram de algum protagonismo na esfera pública: Josephine Amann, Francine Benoît, Berta Alves de Sousa, Manuela Câncio Reis, Nathércia Couto, e Elvira de Freitas.

Josephine Amman (1840-1887) nasceu na Áustria. Começou por aprender piano com pai, e mais tarde com Clara Schumann. Na década de 1860, e ainda em Viena, começou por formar um quarteto de arcos com a irmã, Elisa Weinlich (1957-?), que gradualmente e à medida que se foi popularizando se alargou até se chamar Orquestra de Senhoras de Viena, e mais tarde, Orquestra Europeia de Senhoras. As tournées internacionais principiaram em 1869 e, além de vários países europeus, incluíram os Estados Unidos. Em 1879, entretanto casada com o empresário de música Ebo Amann, a maestra adoeceu em Lisboa, na véspera de viajar para o Brasil. A única orquestra lisboeta em actividade, a Orquestra da Associação 24 de Junho, exclusivamente composta por homens, como a grande maioria das orquestras, não tinha maestro. Após alguma resistência da parte da Associação, Ebo Amann consegue que a sua mulher seja contratada para reger a orquestra. Apesar da recepção e crítica na imprensa terem sido bastante favoráveis, os músicos continuaram insatisfeitos por terem de obedecer a uma mulher. Os protestos e boicotes de bastidores eventualmente levaram à contratação de um maestro, o alemão Ludwig von Brenner (1833-1902). O triste término da carreira internacional de sucesso de Josephine Amann foi na Lisboa de 1880. Nos últimos sete anos de vida, Amann fundou e dirigiu a revista de música Gazeta musical e deu aulas de piano particulares.

Orquestras de mulheres como a de Josephine Amann foram um fenómeno de popularidade na segunda metade do século XIX e até à primeira Guerra Mundial (1914-1918). Nesse contexto, contrataram-se orquestras semelhantes, embora em tamanho mais reduzido, para tocar em Lisboa e no Porto nos verões de 1912, 1913 e 1914. Também o Coliseu dos Recreios recebeu uma maestra em 1912 e 1913, Annina Capeli (?-19?), dirigindo a companhia de opereta Granieri-Marchetti, em tour pela Península Ibérica. E até se formaram em Portugal orquestras de mulheres, porém dirigidas por homens. Júlio Cardona (1879-1950) dirigiu pelo menos duas orquestras de arcos de mulheres, em 1903 e em 1929, compostas por alunas suas. Também Alfredo Mântua (1880-1944) fundou e dirigiu a Grande Tuna Feminina (1907-1913), que chegou a contar com quase cinquenta instrumentistas amadoras, alunas suas, e que se dedicava exclusivamente a eventos de beneficência. Ainda outra excepção a apontar: em Maio de 1954, a criança “prodígio” Gianella De Marco (1944-2010), que regia orquestras desde 1949, dirigiu em Lisboa a Aida e Il trovatore. Não surpreendentemente, as récitas foram um sucesso comercial, mas a crítica especializada reconheceu que foram prestações frágeis baseadas numa teatralidade risível, que prejudicou todo o espectáculo.

Francine Benoît (1894-1990) nasceu em França e começou por aprender música com a mãe. Já em Portugal frequentou a Academia de Amadores de Música de Lisboa (1904-1906) e o Conservatório Nacional (1914-1917), onde se diplomou em piano e composição. Fez um ano de estudos na Schola Cantorum, em Paris, em 1917-1918, mas viver presencialmente a guerra fê-la regressar precocemente, no começo do segundo ano de estudos. Em Portugal, Benoît notabilizou-se sobretudo na crítica musical e no ensino, mas também na composição. Dirigiu orquestras em duas ocasiões, em 1928 e em 1939. Na primeira, uma orquestra de arcos de mulheres, ao que tudo indica formada exclusivamente para aquele concerto. Na segunda, a orquestra da câmara da Emissora Nacional, para um programa ecléctico que incluiu a estreia de Partita, a sua primeira obra de câmara. Benoît teve uma intensa actividade como regente coral, salientando-se o coro infantil da Associação Feminina Portuguesa para a Paz (1947-1952) e o coro da Voz do Operário (1950-1955). Nalguns desses concertos corais chegou também a dirigir pequenos agrupamentos de câmara. Benoît pertenceu à oposição intelectual antifascista, sempre próxima do Partido Comunista Português, em que se viria a filiar mais tarde, e envolvida em actividades culturais oposicionistas. Por esse motivo esteve várias vezes sob vigilância da polícia política. Pela sua crítica musical às vezes mordaz, em que não receava criticar compositores e músicos reputados, como Vianna da Motta (1968-1948) ou Luiz de Freitas Branco (1890-1955), ganhou algumas inimizades nos círculos de poder artístico, e especialmente no meio musical, o que dificultou ainda mais as suas possibilidades profissionais. Entre as várias instituições privadas onde deu aulas salienta-se a Escola Oficina n.º 1 de Lisboa, o Jardim-Escola João de Deus, a Voz do Operário e a Academia de Amadores de Música.

Berta Alves de Sousa (1906-1997) nasceu na Bélgica. Diplomou-se em piano e composição no Conservatório de Música Porto. Ainda jovem apresentou-se em vários recitais ao piano, acompanhada ao violino pela sua irmã Leonor Alves de Sousa (nome de casada: Sousa Prado). Em 1936, estudou direcção com Clemens Krauss (1893-1954), no Instituto Alemão de Música para estrangeiros em Berlim. Após o seu regresso no Outono do mesmo ano, começou a dirigir concertos de beneficência no Porto, para os quais formava orquestras que contavam com profissionais e amadores. Provavelmente na expectativa de conseguir um agrupamento mais estável, Berta Alves de Sousa fundou a sua própria orquestra de arcos de mulheres, com que se apresentou entre 1939 e 1941. Talvez o concerto com mais visibilidade tenha sido quando dirigiu a orquestra da Emissora Nacional nas comemorações do quarto aniversário da rádio, em 1939. De 1946 em diante, Berta Alves de Sousa trabalhou como professora no Conservatório de Música do Porto, tendo assinado também crítica musical em jornais da cidade e na Revista dos alunos do Conservatório de Música do Porto. As duas últimas vezes que dirigiu foram em 1948 e 1950, porém apenas subiu ao pódio para dirigir obras suas (Divertimento em 1948, e o poema sinfónico Vasco da Gama em 1950), sendo que o restante programa ficou a cargo dos maestros titulares das respectivas orquestras (Raul Lemos da orquestra Sinfónica do Sindicato dos Músicos do Porto em 1948, e Frederico de Freitas da Orquestra Sinfónica do Porto em 1950).

Manuela Câncio Reis (1910-2011), nasceu em Alhandra e estudou música com professores particulares. Desde jovem que ajudava o pai, músico amador, na produção dos espectáculos que este organizava na Sociedade Euterpe Alhandrense. Câncio Reis começou cedo a compôr para esses eventos de teatro musical, e acompanhando os ensaios ao piano, bem como criando coreografias. Em 1931 casou com o escritor comunista Joaquim Soeiro Pereira Gomes (1909-1949), que passou a colaborar com a esposa e com o sogro, escrevendo os textos para as canções e ajudando também nos ensaios. Incentivada pelo compositor e maestro José da Silva Marques (1888-1955), Câncio Reis começou a dirigir a orquestra da Sociedade Euterpe Alhandrense, exclusivamente composta por homens. Em 1937 produz e compõe a música para a revista Sonho ao luar, com textos do marido, ficando também responsável por dirigir a orquestra. Apresentaram este espectáculo também em Lisboa, numa récita a pedido do jornal O século, em benefício da sua colónia balnear infantil, e noutra a pedido da Associação Feminina Portuguesa para a Paz, associação feminista e antifascista. É-lhe então oferecido um contrato na Emissora Nacional para reger um orfeão de mulheres, e compor e orquestrar canções. No seguimento das greves de 8 e 9 Maio de 1944, e da célebre Marcha da Fome, Soeiro Pereira Gomes vê-se forçado a passar à clandestinidade para fugir à prisão. Manuela Câncio Reis, que chegou a ser presa na tentativa de lhe extraírem informações sobre o paradeiro de marido, viu-se forçada a abandonar a vida artística, acabando por empregar-se como secretária em Lisboa. Câncio Reis compôs bastante música, sobretudo canções popularizadas através da Emissora Nacional, a maior parte com poemas do seu marido.

Nathércia Couto (1924-1999) nasceu no Lavradio, Barreiro. Começou por aprender música com o avô paterno, músico amador. Nathércia e o irmão mais novo, o violinista Rafael Couto (19?-19?), foram os primeiros músicos profissionais na família. Couto diplomou-se em piano no Conservatório Nacional e em 1948 ingressou na classe de direcção orquestral de Eugène Bigot (1888-1965) no Conservatório de Paris. Em 1949 frequentou os cursos da Academia Chigiana, em Siena, onde estudou com Paul van Kempen (1893-1955) e Alceo Galliera (1910-1996). Após diplomar-se em direcção, mudou-se para Roma, onde formou a sua própria orquestra, com que se apresentou em várias cidades europeias. Em Portugal, Couto regeu esporadicamente, entre 1957 e 1970, as orquestras Filarmónica de Lisboa, Sinfónica do Porto, de concerto da Emissora Nacional, e a Sinfónica de Lisboa. Entre 1961 e 1964, a maestra viveu no Brasil, onde regeu a Orquestra Sinfónica da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, a Orquestra das Emissoras Associadas e a sua própria orquestra, a Orquestra do Centro de Cultura Lusíada, em Santos. Além da sua actividade como maestra, Couto foi também compositora, conferencista e escritora, tendo publicado três livros. Nathércia Couto foi uma vocal apologista do regime fascista, que anunciava a sua devoção católica e patriótica em tudo o que fazia, incluindo nos seus concertos, em entrevistas e nos seus livros. As poucas oportunidades de desenvolver a sua carreira artística em Portugal conduziram-na gradualmente a uma situação de grande precariedade financiera, que acabou solucionada com a oferta de um posto administrativo no Ministério dos Negócios Estrangeiros em 1970.

Elvira de Freitas (1927-2015) nasceu em Lisboa, filha do compositor e maestro Frederico de Freitas (1902-1980). Estudou piano no Conservatório e teve aulas de composição com professores privados, entre os quais Fernando Lopes-Graça e Nadia Boulanger (1887-1979). Começou a notabilizar-se como compositora de música popular e venceu o 1.º Prémio do Concurso de Marchas de Lisboa com a sua Marcha do Bairro Alto. É-lhe então oferecido um contrato na Emissora Nacional para um programa mensal, As nossas melodias, que durou de 1955 a 1967, para o qual tinha de compôr e orquestrar música folclórica e ligeira, e ensaiar e dirigir a orquestra. Como não tinha cursado direcção orquestral, Elvira de Freitas submeteu-se a exame no Sindicato dos Músicos para obter carteira profissional, em 1957. O fim do programa de rádio marcou o fim da sua carreira de maestra, tendo-se então dedicado exclusivamente à composição e ao ensino de música em escolas oficiais. Algumas das suas composições tornaram-se bastante populares, essencialmente marchas e canções, muitas com poemas da autoria de Fernanda de Castro (1900-1994), esposa de António Ferro (1895-1956), de quem foi muito próxima desde criança, por meio das redes de sociabilidade do pai.

Qualquer uma destas maestras superou uma série de obstáculos e preconceitos para conseguir aceder à direcção de orquestra, numa altura em as orquestras eram constituídas maioritariamente por homens, algumas mesmo exclusivamente. Embora algumas destas profissionais tenham tido mais dificuldades em apresentar-se em concerto do que outras, por exemplo, Manuela Câncio Reis e Francine Benoît, por motivos políticos, todas tiveram apenas oportunidades esporádicas, excepto Elvira de Freitas que foi a única a ter um contrato enquanto directora orquestral. Nathércia Couto é um caso extraordinário, pois conseguiu ter orquestra própria em Itália e no Brasil, mas nunca em Portugal, apesar da sua proximidade às mais altas figuras do regime, incluindo o Cardeal Cerejeira (1888-1977) e o próprio António de Oliveira Salazar (1889-1970). O nível de resistência que todas encontraram manifestou-se nas escassas oportunidades que tiveram, no facto de terem dirigido apenas música popular, nos casos de Elvira de Freitas e de Manuela Câncio Reis, ou de terem dirigido apenas concertos gratuitos, nos casos de Francine Benoît e de Nathércia Couto, ou vários concertos de beneficência, nos casos de Berta Alves de Sousa e de Nathércia Couto. Ainda outro dado: todas deixaram de reger por volta dos quarenta e cinco anos de idade.

Não obstante, as suas vidas e carreiras foram extraordinárias: por tudo o que, apesar de todas as contrariedades, conseguiram alcançar; por terem sido maestras em Portugal.

Bibliografia
• Helena Lopes Braga, “Para a Historiografia das Maestras em Portugal: mulheres maestras sob ditadura (1926-1974)”, revista Música Hodie, 21, 2021.
• Ernesto Vieira, Dicionário biográfico de músicos portugueses: história e bibliographia da música em Portugal, vol. 1, 1900.
• Maria José Artiaga, “Josephine Amann, uma maestrina entre a Europa, os Estados Unidos e Portugal na 2.ª metade do século XIX”. Exiliance au féminin dans le monde lusophone (XXe-XXesiècles). M. G. Besse, M. A. Silva, A. P. Coutinho & .F. Outeirinho (eds.), pp. 291-299. 2017.
• Biblioteca Nacional – Espólio de Francine Benoît
• Arquivo Municipal do Barreiro – Espólio de Nathércia Couto
• Conservatório de Música do Porto – Espólio de Berta Alves de Sousa
• Universidade de Aveiro – Espólio de Elvira de Freitas

Numa época em que as figuras históricas femininas vão sendo revisitadas, é natural que chegue a vez de Gala Éluard Dalí, companheira e musa de Dalí, o célebre pintor, durante boa parte de sua vida, e figura central no meio artístico da época. Neste caso é a Nuno Côrte-Real (música e direcção musical) e a Martha Asunción Alonso (libreto), que se deve essa proposta, no formato de “ópera de bolso”, com duração de oitenta minutos.

É Gala, interpretada em castelhano pela soprano espanhola Conchi Moyano, quem tem a missão de guiar os espectadores rumo às profundezas da consciência de Salvador Dalí em La vida secreta.

A ópera está programada no âmbito da sétima edição do festival bianual Mostra Espanha 2021, que ocorre entre Setembro e Dezembro, e terá lugar em três cidades portuguesas. Conta também com o apoio do governo português, através do Ministério da Cultura, diversas câmaras municipais e um grande número de instituições culturais e festivais.

POMBAL

23 de Outubro | 21h30

Cine-Teatro de Pombal (39º Festival Música em Leiria 2021)

Entrada 5€

ALCOBAÇA

24 de Outubro | 17h00

Cine-teatro de Alcobaça

Entrada Livre

SINTRA

26 de Outubro | 21h00

Centro Cultural Olga Cadaval

Bilhetes à venda na Ticketline

Prossegue o podcast Glosando pela música da lusofonia, um programa da revista Glosas com transmissão em directo na rádio-café Lusophonica, no Farol de Santa Marta, em Cascais, nos últimos domingos de cada mês.

A glosas.mpmp.pt relembra agora a oitava emissão, transmitida a 30 de Maio deste ano, que se seguiu à de Sofia Magalhães. Esta contou com o convidado João Pedro Afonso, jovem investigador, organista e tenor. O tema “Música sacra e espiritualidade” fez-nos revisitar a música de Alfredo Teixeira, Eugénio Amorim, Eurico Carrapatoso, Fernando Lapa, João Andrade Nunes, João Vaz e Sara Ross (ver alinhamento completo abaixo).

A edição encontra-se agora disponível no canal MixCloud da Lusophonica. Se não teve oportunidade de ouvir, poderá fazê-lo aqui:

As sombras não assombram
Alfredo Teixeira e José Augusto Mourão
Ensemble São Tomás de Aquino, dir. Maria de Fátima Nunes
CD Vimos do Mar e da Montanha

Vimos do Mar e da Montanha
Alfredo Teixeira e José Augusto Mourão
Ensemble São Tomás de Aquino, dir. João Andrade Nunes, órgão André Ferreira, corne inglês Filipe Freitas
CD Vimos do Mar e da Montanha

Compaixão
Sara Ross e José Tolentino Mendonça
Nova Era Vocal Ensemble, dir. João Barros
V Edição Festival Peças Frescas

Diz-me o coração
Fernando Lapa sobre Salmo 27
Ensemble São Tomás de Aquino, dir. João Andrade Nunes, órgão André Ferreira
YouTube ESTA

Eu Sou o primeiro e o último
Eugénio Amorim
Ensemble São Tomás de Aquino, dir. Maria de Fátima Nunes, órgão André Ferreira
YouTube ESTA

Felizes os pobres
Alfredo Teixeira e José Augusto Mourão
Ensemble São Tomás de Aquino, dir. João Andrade Nunes, órgão André Ferreira
CD Vimos do Mar e da Montanha

Se tanto me dói
Eurico Carrapatoso e Sophia Mello Breyner
Ensemble MPMP, dir. Clara Coelho
Prémio MUSA 2019

Dece do Ceo
Eurico Carrapatoso e Luís Vaz de Camões
soprano Ana Paula Russo, Ensemble Vocal, Coro de Escola e Coro 3º e 4º anos da Academia de Música de Santa Cecília, 6 Órgãos Basílica Mafra, dir. António Gonçalves, coord. Rui Paiva
Concerto Natal 2016 Basílica Mafra
YouTube Eurico Carrapatoso

Pange Lingua
Eurico Carrapatoso e São Tomás de Aquino
Officium Ensemble, dir. Pedro Teixeira, órgão Sérgio Silva
Novas Flores de Música, concerto estreia da encomenda do 46.º Festival Estoril Lisboa, Sé de Lisboa
YouTube Eurico Carrapatoso

Magnificat
João Vaz
Officium Ensemble, dir. Pedro Teixeira, órgão Sérgio Silva
Novas Flores de Música, concerto estreia da encomenda do 46.º Festival Estoril Lisboa, Sé de Lisboa
YouTube Eurico Carrapatoso

Todos ficaram cheios do Espírito Santo
João Andrade Nunes
Ensemble feminino São Tomás de Aquino, órgão André Ferreira

Te Deum
Alfredo Teixeira
soprano Ariana Russo, Ensemble São Tomás de Aquino, dir. João Andrade Nunes, órgão André Ferreira
CD Vimos do Mar e da Montanha

Aguarda-se com grande expectativa a estreia, amanhã, dia 23 de Outubro, pelas 17h, do Capdeville Ensemble, um novo agrupamento que envolve músicos, poetas, actores e bailarinos portugueses com interesse na linguagem musical contemporânea, numa clara homenagem a Constança Capdeville (1937-1992). O grupo estará sediado em Oeiras, cidade onde a compositora viveu após o seu estabelecimento permanente em Portugal.

O concerto, com direcção musical de José Eduardo Gomes, acontecerá no Auditório Vianna da Motta da Escola Superior de Música de Lisboa e será composto por obras de Constança Capdeville e de alguns dos seus alunos: António de Sousa Dias, Carlos Caires e Sérgio Azevedo. O alinhamento incluirá também a música de Ana Seara, compositora que assume a direcção artística deste novo projecto que, nas suas palavras, “pretende construir um caminho ímpar, inovador e diversificado nas propostas artísticas multidisciplinares que apresenta”.

Capdeville Ensemble

Filipa Lima e Tiago Canto, flautas
Tiago Menino, clarinete
João Balegas, oboé
Ricardo Ramos, fagote
Paulo Amendoeira, percussão
Paula Carneiro, violino
Francisca Fins, violeta
Fernando Costa, violoncelo
Salomé Pais Matos, harpa
José Eduardo Gomes, direcção musical

Decorrerá no próximo dia 15 de Outubro, Sexta-feira, pelas 19h, no Auditório da Comunidade Hindu de Portugal, em Telheiras, o concerto intitulado De Piazzolla com amor. Far-se-á, assim, uma dupla homenagem: se, por um lado, é incontornável o centenário do famoso músico argentino que dá nome ao evento, o roteiro proposto neste programa evocará Olga Prats, pianista que, entre muitas outras marcas da sua intervenção artística, foi uma das principais divulgadoras da música de Astor Piazzolla no nosso país.

Considerando a enorme dedicação de Olga Prats à música de compositores portugueses, não poderia faltar a música dos que lhe foram muito próximos, como Fernando Lopes-Graça, António Victorino d’Almeida ou Eurico Carrapatoso. Um quarteto composto pelo acordeonista Paulo Jorge Ferreira, pelo clarinetista Joaquim Ribeiro, pela violoncelista Irene Lima e pelo pianista João Paulo Santos fará assim uma viagem ao “universo das emoções: a saudade, a reverência e o sentido de fatalismo que os afectos nos proporcionam, o sentimento de alegria na presença, a saudade na perda, a memória dos momentos que passamos com quem gostamos”, nas palavras de Jenny Silvestre, programadora deste segundo Festival Música no Termo.

Até ao final de Novembro, o festival contará ainda com mais quatro concertos em diversos espaços do norte de Lisboa. A interpretação estará sempre a cargo de músicos da Melleo Harmonia, em várias formações, incluindo obras que vão desde o barroco até Stravinski (nos 50 anos da sua morte), passando por Schubert e Saint-Saëns (no centenário da sua morte). Segundo a organização, este ano intensifica-se “ainda mais a relação entre sentimento e criação artística, entre obra musical e outras manifestações do engenho humano, entre história e contemporaneidade”.

Com apoio do governo português, um grupo de 101 pessoas constituído por alunos, professores, funcionários e seus familiares do Instituto Nacional de Música do Afeganistão chegou a Portugal na semana passada, segundo o director do Instituto Nacional de Música do Afeganistão (ANIM). Cerca de metade deste grupo são mulheres, algumas delas fazendo parte da Zohra, a primeira orquestra feminina do Afeganistão, formada por trinta e cinco raparigas entre os 12 e os 18 anos. Fundada e dirigida por Ahmad Sarmast, a formação tem vindo a recuperar a tradicional música afegã, ameaçada com a chegada dos talibãs ao poder em 1996.

As articulações para a vinda deste grupo começaram já em Agosto, com intermediação de Ahmad Naser Sarmast, musicólogo afegão, galardoado com o prestigiado Polar Prize, designado por muitos como o Prémio Nobel da Música. Sarmast é refugiado em Melbourne, na Austrália.

Devido a dificuldades colocadas pelos talibãs, os músicos só puderam viajar na semana passada, graças à ajuda da Embaixada do Catar em Cabul, sendo transportados em pequenos grupos até ao aeroporto da cidade.

Portugal é o país de eleição pela sua disponibilidade e pela familiaridade do país, já que, em 2018, o Instituto Nacional de Música do Afeganistão fez uma visita a Lisboa. Com um concerto único, a jovem orquestra formada por raparigas afegãs participou na edição de 2018 do Festival Jovens Músicos, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian.

O compositor Luís Tinoco partilhou no seu Facebook uma mensagem de felicitações, lembrando que

No final de Setembro de 2018 terminámos outra edição do Festival Jovens Músicos, na qual tivemos a comovente participação da Orquestra Zohra, formada por jovens raparigas afegãs. Despedir-me deste grupo maravilhoso no aeroporto foi um momento difícil, por estar consciente da incerteza que ainda pairava sobre o seu futuro. Mas estava longe de imaginar que, passados apenas três anos, o terror do regime talibã estaria de regresso. Desde o final de Agosto que tenho aguardado as boas notícias que surgem agora confirmadas na nossa imprensa. Os últimos dias têm sido mais felizes, por saber que o nosso país aceitou acolher a comunidade de músicos (alunos, professores e suas famílias) e que a sua saída de Cabul tinha sido bem sucedida. Agora resta aguardar pelo reencontro com estes amigos, muito em breve, e esperar que a nossa comunidade musical possa juntar esforços para tornar a vida destas pessoas mais tranquila e feliz. 

Depois de um breve descanso em Janeiro e Fevereiro, prossegue o podcast Glosando pela música da lusofonia, um programa da revista Glosas com transmissão em directo na rádio-café Lusophonica, no Farol de Santa Marta, em Cascais, nos últimos domingos de cada mês.

A glosas.mpmp.pt relembra agora a sétima emissão (e a primeira deste ano), transmitida a 28 de Março deste ano, com a convidada e (colaboradora do MPMP) Sofia Magalhães. O tema “Vozes de Abril” fez-nos antecipar o mês que se avizinha, oferecendo um passeio entre Alain Oulman, na voz de Amália Rodrigues, e António Victorino d’Almeida, na voz de Carlos do Carmo (ver alinhamento completo abaixo).

A edição encontra-se agora disponível no canal MixCloud da Lusophonica. Se não teve oportunidade de ouvir, poderá fazê-lo aqui:

Trova do vento que passa
álbum Com que voz
Amália Rodrigues (voz)
Alain Oulman (música) e Manuel Alegre (poema)

O rapaz da camisola verde
álbum Túnica negra
Frei Hermano da Câmara (voz)
Pedro Homem de Mello (poema) e Frei Hermano da Câmara

Cantata da paz
álbum Canções da Cidade Nova
Francisco Fanhais (voz)
Sophia de Mello Breyner (poema) e Rui Paz (música)

Corpo renascido
álbum Canções da Cidade Nova
Manuel Alegre (poema) e Pedro Lobo Antunes (música)

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades
José Mário Branco

Roseira brava
álbum Gente de aqui e de agora
Adriano Correia de Oliveira

Coro da primavera
álbum Cantigas do Maio
José Afonso

Descansa a cabeça, Senhor Marquês e Maré alta
álbum Os sobreviventes
Sérgio Godinho

Eh companheiro e Por terras de França
álbum Margem de certa maneira
José Mário Branco

Tango dos pequenos burgueses e Grande, grande era a cidade
álbum Até ao pescoço
José Jorge Letria

Tourada
Fernando Tordo (voz)
Fernando Tordo e Ary dos Santos (letra)

Apenas o meu povo
Simone de Oliveira (voz)
Fernando Tordo (música) e Ary dos Santos (letra)

Portugal ressuscitado
Fernando Tordo (voz)
Fernando Tordo e Ary dos Santos (letra)

Nunca mais a solidão
álbum Nunca mais a solidão
Simone de Oliveira (voz)
Pedro Osório (música) e Sequeira Afonso (poema)

O guerrilheiro
álbum O guerrilheiro
Luís Cília

Venha cá Senhor Burguês e P’ró que der e vier
álbum P’ró que der e vier
Fausto

Cantiga dum marginal do século XIX
álbum Semear salsa ao reguinho
Vitorino

A presença das formigas
álbum Coro dos tribunais
José Afonso

Monólogo de um cidadão frustrado e Deixem voar este sonho
álbum Com uma viagem na palma da mão
Jorge Palma

2.º andar direito e Venho aqui falar
álbum Pano cru
Sérgio Godinho

Lisboa, menina e moça
Carlos do Carmo (voz)
Paulo de Carvalho

O fado do Campo Grande e O amarelo da Carris
álbum Um homem na cidade
Carlos do Carmo (voz)
António Vitorino de Almeida (música) e Ary dos Santos (letra)