Joana Gama e Luís Fernandes apresentam um concerto que celebra uma década de criação musical. Joana Gama é pianista de formação clássica, e Luís Fernandes um escultor sonoro equipado com ferramentas electrónicas modulares. 

Nesta última década, a dupla lançou vários discos: Quest, Harmonies, At the still point of the turning world, Textures & Lines e There’s no knowing. Agora, dá-nos a conhecer Strata, novo projecto para piano, eletrónica e múltiplas camadas de sons recolhidos em diversos pontos do globo. Os cinco álbuns que lançaram abarcam trabalho em duo, em trio, em quinteto e com orquestra. 

No dia 31 de Janeiro ocorre o concerto de lançamento deste CD na Culturgest, em Lisboa. Este concerto irá estabelecer um diálogo entre entre luz e imagens. A dupla trabalhou com o cineasta Eduardo Brito e com Frederico Rompante, responsável pelo desenhos de luz. Este concerto poderá também ser visto no Auditório de Espinho (7 de Fevereiro), no Teatro Gil Vicente (Barcelos, 14 de Fevereiro) e no Teatro das Figuras (Faro, 20 de Março).

Domenico Scarlatti, sexto filho de Alessandro, também músico e compositor, iniciou as suas actividades como compositor teatral, embora a sua produção alcance os valores mais elevados nas obras de música religiosa e, especialmente, nas sonatas para cravo. Estas sonatas constituem, no total, mais de quinhentas obras (558 ou 559¹). O conjunto das fontes manuscritas e impressas de Scarlatti é uma questão complexa: existem trinta volumes de sonatas, escritos com caligrafias diferentes (embora seja claro que há um copista principal em ambos), copiados a pedido da própria Maria Bárbara de Bragança, no fim da vida do compositor (mais precisamente entre 1742 e 1757).

Seguramente o próprio Scarlatti terá supervisionado a cópia, plena de indicações pormenorizadas. Estes volumes são constituídos por dois grupos diferentes e o primeiro grupo de quinze volumes, ricamente encadernado e decorado com as armas reais de Espanha e de Portugal, pertenceu à Rainha, que mais tarde o ofereceu a Farinelli, não se sabendo como foi parar, em 1835, à Biblioteca Marciana de Veneza. O segundo grupo, que tem, apesar de tudo, algumas diferenças de cópia de sonatas repetidas, está conservado na Biblioteca Palatina de Parma desde o final do século XIX. Todavia, nenhum dos conjuntos tem todas as 555 sonatas (este é o número total dos dois conjuntos de manuscritos), havendo algumas de cópia única num ou noutro. Consideram-se, no entanto, para a tradição textual de Scarlatti não apenas estes manuscritos mas também as edições de Londres (1738, trinta sonatas), de Roseingrave (também de Londres, 1739), os dois volumes impressos em Paris em 1742, a transcrição de Charles Avison (Londres, 1744) e diversas cópias manuscritas de sonatas individuais ou de conjuntos, mas genericamente de menor valor. A edição de Londres, que se intitula Essercizi per Gravicembalo, foi dedicada por Scarlatti ao rei D. João V, que lhe concedera o título nobiliárquico de Cavaleiro da Ordem de Santiago.

O compositor terá despertado, porventura, a atenção do monarca português quando, no cargo de mestre da Capela Giulia, no Vaticano, compôs obras teatrais e sacras (os dois Miserere ainda se conservam no arquivo do Vaticano), das quais se destaca o magnífico Stabat Mater. Nesta época, Scarlatti tinha uma segunda ocupação, como mestre de capela em casa do Marquês de Fontes, embaixador de Portugal em Roma. Nessa qualidade, a 6 de Junho de 1714, fez representar uma obra de circunstância, o Applauso genetliaco del signor infante di Portugal, tendo, talvez, esta obra influenciado decisivamente a sua vinda para Portugal.

Com efeito, em 1716, D. João V tinha conseguido que Lisboa fosse elevada à categoria de Patriarcado e, para corresponder a tal honra e magnificência, o rei fez vir para Portugal cantores, músicos e compositores de excelência. Em 1720 Domenico Scarlatti mudou-se para Lisboa, para o serviço da corte, com os principais deveres de compor e de dar aulas de música ao irmão mais novo do rei, D. António, e à filha do rei, Maria Bárbara.

A relação entre o compositor e Maria Bárbara viria a perdurar desde os tempos de juventude da princesa, em Lisboa, até aos tempos de rainha, no país vizinho, tendo Scarlatti seguido no seu séquito para Espanha. Até 1746 Scarlatti esteve exclusivamente ao serviço dos príncipes das Astúrias, ou seja, de Maria Bárbara e de Fernando VI.

Curiosamente Kirkpatrick (1982) identifica dois retratos de Domenico Scarlatti. Um deles, onde não é totalmente certo (embora bastante provável) de que seja o compositor e do qual apenas sobrevive a gravura de Charles Joseph Flipart (1721-1797), feita a partir de pintura de Jacopo (ou Iacobus) Amigoni (também Amiconi). Neste retrato, à direita do observador, em segundo plano e numa tribuna, estarão Farinelli e Scarlatti (figura mais à direita do observador).

Fernando VI e Bárbara de Bragança com a sua corte. Gravura de Joseph Flippart (1721-1797) a partir de pintura de Jacopo Amigoni (1682-1752).

Domenico Scarlatti (?). Detalhe da gravura de Joseph Flipart.

O outro retrato, que serve de capa a este número da revista glosas, foi vendido pela família de Scarlatti em 1912 e adquirido a Mariano Hernandez por José Relvas, em Madrid, quando foi embaixador de Portugal em Espanha, a 19 de Janeiro de 1913, por 250 pesetas². Actualmente continua na Casa dos Patudos, agora Casa Museu, sendo um dos ex libris da colecção. Está atribuído ao pintor italiano Domingo Antonio de Velasco e datado de ca. de 1739.

No retrato vemos Domenico Scarlatti, em pé, junto a um instrumento de tecla, possivelmente um cravo. Pela posição das teclas pretas do registo grave é possível verificar que o instrumento não possui oitava curta. Scarlatti apoia aí a sua mão esquerda, transmitindo ao observador a importante condição de músico e instrumentista. A escolha do instrumento não terá sido aleatória, uma vez que a maioria da sua produção como compositor foi para instrumento de tecla. Na outra mão segura duas folhas, numa das quais é possível ler ‘Ao Senhor D. Domenico Scarlatti’. Poderá ser este documento que simboliza a comunicação da condecoração dada por D. João V (a cruz da Ordem de Santiago), que o músico exibe ao peito? Indica-nos Marshall: “In 1738, perhaps as a compensation for the favors that were being showered on Farinelli by the king and queen, Scarlatti was made a knight of Santiago by Maria Barbara’s father. (Domingo Antonio de Velasco’s portrait of Scarlatti commemorates this halcyon period in Domenico’s life.) In return, Domenico dedicated to João V the handsome volume of thirty Essercizi per gravicembalo issued at London or Venice in 1738, with a title page by Jacopo Amiconi” (2003: 161). Poderá também a carta significar o convite para ir para Madrid, acompanhando a princesa, sua aluna, Maria Bárbara de Bragança, assumindo novos cargos na corte espanhola?

No retrato da Casa Museu dos Patudos Scarlatti veste casaco (aparentemente, veludo), casaco este que se sobrepõe a um magnífico colete, com o dourado (fios de ouro?) como cor de fundo e com padrão floral. A camisa e as mangas são em linho com renda fina. Em baixo (à direita do observador) é possível ver parte de uma espada (ou punhal) que completa o traje do músico. É de realçar que poderá ter havido uma autorização de D. João V para a utilização de traje tão fino (linho, seda, fios de ouro) com a insígnia, uma vez que os estatutos da ordem de Santiago impunham o austero hábito de cor negra como utilizou, por exemplo, o pintor D. Velázquez.

Serve de fundo ao retrato um panejamento verde que deixa a descoberto uma parte de um relógio que, por sua vez, assenta em coluna. Este relógio, extremamente ornamentado e decorado com figuras mitológicas, marca uma hora exacta: duas horas e vinte e um minutos. Permanece um mistério o porquê da indicação de uma hora tão exacta e propositadamente visível ao olho do observador. O relógio, em si, poderá ser uma simples alusão ao tempo que passa de forma inexorável simbolizando a enorme quantidade de afazeres do músico, compositor, professor e mestre de capela.

Resta ainda lembrar o facto de a figura de Scarlatti ter seduzido o prémio Nobel da literatura, José Saramago, ao introduzi-lo como personagem (secundária)³ no livro Memorial do Convento: “É homem, italiano de nação, está há poucos meses na corte, e é músico, mestre de cravo da infanta, mestre da capela real, o nome dele é Domenico Scarlatti, Escarlate, Não é bem assim que se diz, mas a diferença é tão pouca que podes chamar-lhe Escarlate, afinal, é como toda a gente lhe chama, mesmo quando julgam estar a dizer certo”. Sobre o encontro no Paço entre Scarlatti e outra personagem, o Padre Bartolomeu de Gusmão, findada a lição de música da infanta, Saramago descreve:

“O italiano dedilhou o cravo, primeiro sem destino, primeiro como se estivesse à procura de um tema ou quisesse emendar os ecos, e de repente pareceu fechado dentro da música que tocava, corriam-lhe as mão sobre o teclado como uma barca florida na corrente, demorada aqui e além pelos ramos que das margens se inclinam, logo velocíssima, depois parando nas águas dilatadas de um lago profundo, baía luminosa de Nápoles, secretos e sonoros canais de Veneza, luz refulgente e nova do Tejo, já lá vai el-rei, resguardou-se a rainha na sua câmara, a infanta debruça-se para o bastidor, de pequenina se aprende, e a música é um rosário profano de sons, mãe nossa que na terra estais […]”.

Notas

¹ Existem algumas dúvidas referentes à catalogação das obras. Por exemplo, a sonata K. 52 subsiste em duas versões muito diferentes, catalogadas como A e B na nova edição Fadini e não contadas como duas sonatas diferentes. A autora agradece as indicações de José Carlos Araújo.

² Indicação da ficha de inventário da Casa dos Patudos. Por sua vez, Noro (1993: 100) indica o ano de 1913 como data de compra do retrato, sendo muito generalista no que toca ao anterior proprietário, referindo-se a ele apenas como “um certo Dr. Hernando, de Madrid”.

³ Na obra de Saramago a música de Scarlatti aparece como força espiritual (e também terapêutica, quando aplicada a Blimunda) para a concretização do sonho de construir e de fazer voar a passarola. Na hora de partida e de fazer voar a máquina, o cravo é esquecido, sendo depois destruído por Scarlatti, por receio da Inquisição.

Texto publicado na Glosa nº 12, p. 4-5.

Acontece no recém-inaugurado Teatro Variedades, promovido pelo Teatro Nacional São Carlos, em parceria com o LIEDFEST, no dia 26 de Janeiro, às 16h, o recital Camões. O concerto terá como solistas a meio-soprano Cátia Moreso e o maestro e pianista João Paulo Santos. 

Tendo como mote o próprio poeta, o recital terá músicas apenas de compositores portugueses, baseadas em textos do poeta ou na personagem do poeta, exceção feita a Angelo Frogoni. O programa conta com obras de Freitas Branco, Frederico de Freitas, Jorge Croner de Vasconcellos, Ruy Coelho, João Arroyo, Berta Alves de Sousa, Joly Braga Santos e Fernando Lopes-Graça. 

É também a oportunidade de conhecer a obra de requalificação do teatro, com projeto da autoria do arquiteto Manuel Aires Mateus. O Teatro Variedades reabriu as suas portas no dia 5 de Outubro de 2024.

O desenho de luz de Camões é de Sérgio Moreira, o espectáculo tem duração de 60 minutos e classificação etária de 6 anos. Os bilhetes podem ser adquiridos online.

Fotografia de Cátia Moreso: operadocastelo

Em Julho de 2010, o espólio de Frederico de Freitas, que tinha permanecido à guarda da família do compositor desde a sua morte, foi doado à Universidade de Aveiro pela filha do compositor, a Pro.a Elvira de Freitas. Este momento foi marcado simbolicamente pela assinatura de um protocolo entre a Universidade de Aveiro, representada pelo seu Reitor, Professor Doutor Manuel Assunção, e pela herdeira, em cerimónia que teve lugar no Palácio Foz, em Lisboa. O espólio foi seguidamente transferido para a Biblioteca da Universidade de Aveiro, onde está guardado para consulta e pesquisa.

Composto por manuscritos de música (erudita, para cinema, para teatro e dança, para teatro de revista, ado), correspondência, partituras editadas, fonogramas, transcrições de música tradicional portuguesa, fotografias, programas de concerto, recortes de imprensa e notas manuscritas, este espólio congrega elementos de interesse único para o estudo da cultura portuguesa do séc. XX nas vertentes da composição, interpretação musical e musicologia, assim como nas vertentes da dança e teatro, e para o estudo das organizações e estruturas de produção cultural do período do Estado Novo.

O trajecto diversificado de Frederico de Freitas e a relevância e abrangência da sua produção são aspectos que tornam particularmente interessante a pesquisa do seu espólio, que reflecte a diversidade da sua vida criativa, repartida entre a atividade como maestro, ensaísta, mas sobretudo compositor. Como compositor foi também ecléctica a sua produção, com impacto não apenas no campo erudito, mas também no teatro de revista, na dança (em associação com o bailados Verde Gaio) e no cinema (como autor da música de vários filmes, nomeadamente o primeiro filme sonoro português, A Severa), entre outras áreas.

Os manuscritos autógrafos são um dos elementos mais importantes do espólio; a grande maioria das obras de Frederico de Freitas está representada através de manuscritos, em muitos casos versões da mesma obra em fases de criação diversas. O espólio integra também esboços e obras não constantes de catálogos anteriores, assim como algumas obras que provavelmente nunca terão sido apresentadas, quer em vida do compositor, quer subsequentemente. Destacam-se, naturalmente, os manuscritos e versões preliminares das obras sinfónicas (nomeadamente bailados), mas também obras de câmara e obras vocais. Algumas das partituras documentam também o percurso de Frederico de Freitas enquanto compositor de música para revista, vaudeville e opereta ou cinema, actividade que o ocupou particularmente entre as décadas de 1920 e 1940.

O espólio inclui também documentos da maior importância para o estudo da criação e vida cultural na época do compositor, como a correspondência (com destaque para a correspondência com Francis Graça, director da companhia de bailados Verde Gaio, ou com o compositor e amigo Manuel Faria), os recortes de imprensa ou programas de concerto, assim como os fonogramas e documentação relativa à sua actividade como director artístico da delegação portuguesa da His Master’s Voice na década de 1930.

O estudo do espólio teve em 2010-11 uma contribuição importante da Fundação Calouste Gulbenkian que, através do seu programa de apoio à recuperação, tratamento e organização de acervos documentais, atribuiu aos Serviços de Biblioteca, Informação Documental e Museologia da Universidade de Aveiro os meios necessários para dar início a um projecto de organização do espólio.

A partir de Maio de 2013, às tarefas de organização do espólio passaram a beneficiar de um segundo apoio, por parte da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). Este apoio resulta de uma candidatura aos concursos de projectos de investigação científica e desenvolvimento tecnológico da FCT de 2010. O projecto, intitulado ‘Imagens da Terra e do Mar: Frederico de Freitas e a música na cultura portuguesa do séc. XX’, é financiado por fundos FEDER através do Programa Operacional Fatores de Competitividade – COMPETE, e por fundos nacionais através da FCT, e prolongar-se-á até Setembro de 2014.

Tendo em conta a carreira multidisciplinar de Frederico de Freitas, o projecto contempla duas linhas de abordagem principais: por um lado, a continuação do trabalho de recuperação e organização do espólio, que permitirá preservar e tornar acessível a gerações presentes e futuras um legado de grande valor cultural; por outro lado, uma vertente de investigação que permita não só a divulgação da música do compositor, mas também o seu estudo numa perspectiva abrangente e ligada ao seu contexto global na cultura portuguesa da sua época.

A equipa do projecto, liderada por Helena Marinho, reúne investigadores dos três polos do Instituto de Etnomusicologia.

Texto publicado na Glosa nº 7, p. 39.

Boas-vindas ao MPMP Património Musical Vivo. Este é o seu primeiro artigo. Edite-o ou elimine-o e dê vida ao seu site!

Lançado em 24 de Outubro de 2024, o CD “Quem é o José Valente” sucede a “Trégua” (2021), em que o compositor e o violinista do Porto colaborou com a Orquestra Filarmónica Gafanhense, e a “Águas paradas não movem moinhos” (2022), onde liderou o colectivo 6 Violas, numa homenagem a José Mário Branco.

“Quem é o José Valente”: o título é uma provocação que gera vários resultados. “Deve ser um artista qualquer”, responde o título da faixa. Seguem-se outras teorias, ouvidas ao longo do mesmo tema: “uma autêntica enciclopédia no que toca aos sítios para comer as melhores francesinhas do Porto”, “artista plástico”, “médio centro”, “poeta galego”. 

Neste álbum, José Valente explora as possibilidades ilimitadas do seu instrumento, a violeta. Vários convidados acompanham José Valente e enriquecem o disco: João Geraldo (violoncelo e baixo eléctrico), José Silva (percussão), António Ribeiro (voz falada), João Diogo Leitão (viola braguesa), Luís Bittencourt (percussão e berimbau), Patrícia Costa (voz cantada) e Tiago Manuel Soares (percussão). 

O músico é considerado um dos mais inovadores violetistas da sua geração. Com um percurso bem preenchido e premiado, tem vindo a explorar intensamente as potencialidades da violeta a partir da simbiose com diversos estilos musicais, resultando em novas linguagens, tanto para o instrumento como para o seu repertório.

O complexo alcance do termo performance dificulta a sua delimitação, sendo considerada um fenômeno abrangente da actividade humana. Como refere Schechner, “performance is everywhere”¹. O que se designa por arte da performance surge, nos anos 70, da dissidente necessidade criativa de explorar outras formas de comunicação e intercâmbio com a audiência (e sua progressiva diluição), estimulando a sua reflexão, manifestação e participação, implicando a inclusão de diferentes participantes, média, estruturas, conteúdos, durações e espaços. Baseia-se no conceito de criação efémera, manipulação temporal (duração de minutos a horas) e orientação para o processo (como percurso gerador criativo) e – ou –, no caso dos compositores, através de processos com finalidade decisiva sobre questões relativas à altura, harmonia, ritmo, duração, dinâmica… A arte da performance é influenciada não só pelos seus movimentos artísticos mas também pela tradição nativo-americana, culturas extra-europeias, cabaret, café-concerto, teatro-revista, circo, espectáculos de marionetas e fantoches, eventos atléticos, paradas e outras manifestações públicas. No campo de investigação relativo ao presente tema destacam-se dois autores: Roselee Golberg e Michael Nyman² – o primeiro dos quais nos sugere a seguinte definição: «A obra pode ser apresentada a solo ou em grupo, com iluminação, música ou elementos visuais realizados pelo próprio artista […], ou em colaboração, e apresentada em locais como uma galeria de arte, museu ou até num espaço alternativo, teatro, café, bar ou esquina de rua. Ao contrário do teatro, o performer é o artista, raramente uma personagem […], e o conteúdo poucas vezes segue um enredo tradicional ou narrativa. A performance pode ser uma série de gestos ou teatro visual em grande escala, com duração de alguns minutos a várias horas; pode ser executada apenas uma vez ou várias e repetidas vezes, com ou sem um guião preparado, espontaneamente, improvisada ou ensaiada durante meses.»³.

Como movimentos artísticos destacam-se o futurismo (1909, data do primeiro manifesto), o construtivismo russo (1913, com o Institute o Artistic Culture e Kandinsky); o dadaísmo (com a fundação do Cabaret Voltaire em 1916 por Ball e Hennings, e posterior transferência para a Galerie Dada em 1917); o surrealismo (1924 e 1929, com o primeiro e segundo manifestos por Breton); a Bauhaus como Instituto de Ensino das Artes (1919, por Gropius); e o happening (1952-1959, impulsionado por Cage e Kaprow no Black Mountain College e na New School or Social Research). Destes movimentos, realçam-se aqui os que mais contribuem para a formação da atitude artística de John Cage.

Cage e o Futurismo

O futurismo surge em Paris com a publicação do Manifesto Futurista por Marinetti, incidindo no movimento, mudança, surpresa, novidade, variedade, violência, velocidade, tecnologia: «[…] a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a velocidade. […] Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias […], e combater o moralismo, o feminismo e toda a vileza oportunista e utilitária. […] Nós exaltaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicolores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas […]. É de Itália que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o “Futurismo”, porque queremos libertar este país de sua étida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários.».

As suas actividades baseiam-se no percurso direccionado para o processo (como percurso gerador criativo), com utilização de variados meios como a pintura, escultura, literatura, música, arquitectura, cerâmica, teatro, lme, design gráfico, industrial, urbano e de interiores, moda, têxteis e gastronomia. As performances seguem um formato com sequências ou partes de material criativo, incluindo paródia, acrobacia, mecanismos, luzes, efeitos de som, apresentação rápida de movimentos ou objectos, remetendo para as performances de cabaret, vaudeville e circo.

Como interveniente futurista influente em John Cage salienta-se Luigi Russolo, com a apologia abolitiva dos sons puros, utilizando produtores de ruído que imitam os sons do mundo exterior (comboios, explosões de motores, barulho das multidões…). Em Cage é clara a sua influência, dentre outras obras, em Bacchanale (1940) ⁴, 4’33’’ (1952)⁵, Imaginary Land-scapes I, II, III, IV e V (1939-1952)⁶ e Music or Amplied Toy Pianos (1960)⁷.

Algumas das influências fundamentais envolvem o alargamento do campo sonoro com a utilização do piano preparado⁸, sons/ruídos ambientais e inaudíveis (amplificação), equipamentos electrónicos (gravação, amplificação e edição), técnicas de execução instrumental não ortodoxas⁹; a justaposição, combinação e simultaneidade de sonoridades e ritmos (sons/ruídos ambientais, electrónicos e instrumentais); e a colagem em ta de vários tipos de material (discurso alado, canto, música instrumental, efeitos electrónicos, sons/ruídos ambientais).

Cage e Dadaísmo e o Surrealismo

O dadaísmo surge em Zurique, liderado por Hugo Ball, Emmy Hennings e associados do Cabaret Voltaire (transferido para a Galerie Dada), com um primeiro manifesto em 1916 e um segundo em 1918, por Tristan Tzara, baseado nas políticas anti-guerra e anti-burguesia e na rejeição do padrão na arte: «a abolição da lógica, que é o meio utilizado pelos impotentes para criar […] [;] cada objecto, todos os objectos, sentimentos, obscuridades, aparições e o confronto preciso de linhas paralelas são armas para a luta […] [;] abolição da memória […], abolição da arqueologia […], abolição dos profetas […], abolição do futuro […], respeitar todos os indivíduos na sua loucura do momento […] [;] um bramido de dores retorcidas, o entrelaçamento dos opostos e de todas as contradições […] e inconsistências: vida.»¹⁰.

As suas actividades abarcam as artes visuais, literatura, teatro e desenho gráfico, incluindo também demonstrações, tertúlias e publicações sobre arte (jornais literários), e utilizando várias técnicas como collage, photomontage, assemblage, ready-mades. Influenciado por este movimento, surge em Paris o surrealismo, com a publicação do Manifesto do Surrealismo, definindo esta tendência como «automatismo psíquico puro, pelo qual cada um se propõe expressar, verbalmente, por escrito, ou através de qualquer outra forma, o verdadeiro funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo o controlo exercido pela razão, sem qualquer preocupação estética e moral. […] Baseado na crença de uma realidade superior com certas formas de associação anteriormente negligenciadas, na omnipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamento.»¹¹. O Segundo Manifesto do Surrealismo questiona a coerência e localização dos ideais surrealistas, indiciando o desentendimento entre os membros, elogiando os éis apoiantes e denunciando os traidores: «Combatemos […] a indiferença poética, a distração da arte, a pesquisa académica, pura especulação.»¹².

Como interveniente dadaísta-surrealista salienta-se Erik Satie, considerado influente na formação da atitude artística de Cage e na criação, dentre outras obras, de Socrate (1945)¹³, Songbooks (1970)¹⁴ e The First Meeting o the Satie Society (1985)¹⁵. Cage dedica-lhe, em 1948, um festival ¹⁶, no Black Mountain College.

Algumas das influências fundamentais envolvem os conceitos de estrutura definidos em termos de tempo, mencionando Cage que a única ideia estrutural inovadora que surge desde Beethoven (com a harmonia como definidora) encontra-se em Satie e Webern, (durações de tempo e ritmo)¹⁷; também de interacção artística disciplinar experimentada com vários artistas de diversas áreas, como na produção de Le Piège de Meduse (1913), de Satie, apresentada no estival atrás referido, envolvendo Cage (piano), Cunningham (na coreografia), De Kooning (na cenografia) e Arthur Penn (na encenação), com acções no palco, combinação de meios e a exploração do jogo absurdo de palavras, disfunções entre diálogos e a antecipação de idealizações relativas ao piano preparado; e ainda de atitude contextual da msica com Musique d’ameublement¹⁸, que implicou a transformação da visão do espaço tradicional de concerto e a sua inclusão integrativa no ambiente sonoro ambiental e universal.

Cage e o Happening

O conceito de happening surge nos Estados Unidos da América, com Allan Kaprow, sendo também experienciado por Jim Dine, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, e outros. Segundo Kaprow, é preferível essa noção a nomenclaturas como peça de teatro ou performance, já que defender a espontaneidade é algo que “just happen to happen” ¹⁹. Em 1959, na Reuben Gallery, em Nova Iorque, Kaprow apresenta 18 Happenings in 6 Parts, integrando ambientes-espaços, acções, som, luz, com a participação da audiência, intervenções simultâneas de pintores, procissões de performers, leituras em placares, execução instrumental e a vocalização de palavras (uma sílaba), com o nal marcado pelo som de um sino. Posteriormente, referem-se criações como Household (1964) e Soap (1965) sem audiência e com a comparência dos participantes numa reunião preliminar, no primeiro caso para discussão sobre o happening e distribuição das partes, e no segundo para a escolha dos locais apropriados, e Birds (1964), unicamente para participantes.

Kaprow e o terceiro interveniente considerado influente na formação da atitude artística de Cage, sendo Theater Piece No. 1 (1952) a sua primeira experiência relacionada com o happening, concretizada no Black Mountain College. Algumas das influências fundamentais envolvem a indeterminação da performance, revelando-se apenas no momento, sendo este único (de preferência realizado uma única vez); a espontaneidade dos momentos ou eventos, apelando aos vários sentidos (incluindo diversas artes e situações vivenciais), com variedade de fontes, temas, materiais, acções e espaços, envolvendo artistas, performers e a audiência (eliminação do conceito e enveredando para a simbiose entre todos os participantes), e cujos resultados dependem desta conjugação; a ausência de ensaios, guiões (restritos ou com pré-preparação momentos antes), gurinos; a acção-narrativa não linear na sequência dos momentos ou partes ou eventos, sendo as decisões tomadas através de métodos associativos ou processos de chance; e a igualdade entre a arte e vida real sem fronteiras entre estas.

Conclusões

Destacam-se três aspectos. O primeiro refere-se à importância das contribuições dos movimentos artísticos interativos da arte da performance na formação da atitude artística de John Cage, tal como a sua própria experimentação teórico-prática no Black Mountain College e na New School or Social Research no que concerne ao desenvolvimento dos conceitos de chance, indeterminação e interligação dos elementos, materiais, tempo, espaço, corpo e participantes.

O segundo refere-se a importância da actividade artística de Cage como base de aprofundamento da pesquisa para futuros estudos, com intuito delineador de um percurso na área da interactividade disciplinar, que abrange e influência compositores como Mauricio Kagel – teatro instrumental – e Karlheinz Stockhausen – música cénica –, mas também proporcionando a artistas com tendências semelhantes a criação de novos conceitos e modelos, implicando a confluência de linguagens (escrita, verbal-musical, visual, gestual-corporal), a valorização da funcionalidade dos elementos materiais (cenário, adereço, figurino, maquilhagem, luz), dos parâmetros fundamentais (espaço, tempo, corpo) e a relevância singular e coordenada das atitudes do criador, performer (músico, actor, bailarino, …), encenador, coreógrafo, equipa técnica, e a audiência, perspectivando um resultado criativo coeso.

O terceiro refere-se ao interesse que o tema poderia suscitar se inserido em programas curriculares relativos a estudos interactivos disciplinares: na composição musical contemporânea perspectiva-se a elaboração de novos modelos composicionais com desbloqueamento e diluição das barreiras entre as artes.

Urge contribuir para uma percepção sintética destes universos para impulsionar novos estudos relativos à frutuosa interactividade disciplinar. A cultura artística, abrindo caminhos para o futuro, seria enriquecida através da investigação em várias fontes de informação, integradas na lista de referências deste artigo e noutras que possam surgir.

Notas

¹ 2006, p. 49

² Golberg estuda a História da Arte da Performance e respectivos movimentos, como futurismo, construtivismo, dada, surrealismo, Bauhaus, living art, geração dos média de 1968-1986, e também o happening, arte conceptual, body art, considerando Cage, Manzoni, Gilbert & George e Laurie Anderson como individualidades influentes no seu desenvolvimento. Nyman envereda pelo estudo da música experimental, distinguindo-a da vanguardista, tal como da função destas práticas na exploração de novas atitudes referentes aos conceitos de obra musical, notação, tempo, e novas perspectivas sobre o acto criativo, o papel do compositor, do intérprete e da audiência.

³ 1988, p.8. Tradução livre da autora

⁴ Para piano preparado com alargamento do campo sonoro e intercâmbio entre sons puros (pure sound) e o ruído (noise sound), expandindo a sua unção (do piano) e transformando-o noutro/s instrumento/s.

⁵ Para qualquer instrumento ou combinação de instrumentos, com indicações na partitura para o performer não tocar durante a duração da peça, estando à mercê do som/ruído ambiental.

⁶ Junção em cada peça de diferentes combinações incluindo instrumentos acústicos, objectos (rádio, campainhas, etc.) e mecanismos electrónicos.

⁷ Tal como no caso do piano preparado, com a possibilidade sons/ruídos, a utilização de microfones para amplicação e altifalantes dispersos na zona da audiência.

⁸ (modificação do som com objectos introduzidos nas cordas do instrumento ou aplicações electrónicas)

⁹ extended-techniques

¹⁰ Dada Manifesto, 2013. Tradução livre da autora.

¹¹ A Brief Guide to Surrealism, 2013. Tradução livre da autora.

¹² Breton, 1969, p.129. Tradução livre da autora.

¹³ Transcrição para dois pianos da obra de Satie, Socrate (1919, voz e piano ou pequena orquestra).

¹⁴ Para um ou mais cantores, consistindo em quatro tipos de peças (canções, canções com electrónica, indicações para uma performance teatral, e indicações para uma performance teatral com electrónica). Os textos são fundamentalmente de Henry Thoreau, mas também de Norman O. Brown, Erik Satie, Marcel Duchamp, Buckminster Fuller, Merce Cunningham e Marshall McLuhan.

¹⁵ Em homenagem a Satie, com textos de admiradores do compositor (Henry David Thoreau, James Joyce, Marcel Duchamp, Chris Mann, Marshall McLuhan e John Cage), citações (deste) e selecções do Livro do Génesis, reestruturados por dois programas de computador.

¹⁶ Festival dedicado à música de Satie, com conversas prévias a cada concerto, sobrevivendo um texto escrito por Cage, intitulado, posteriormente, Em Defesa de Satie. 

¹⁷ Shlomowitz, 1999.

¹⁸ Em 1949, Cage vai para Paris com intuito de investigar sobre Satie, especialmente a Musique d’ameublement. 19 CARLSON, 2004, p. 105

Referências

BRETON, André, Manifesto of Surrealism, Ann Arbor, University o Michigan

Press, 1969.

CAGE, John, Song Books.

CARLSON, Marvin, “What is Perormance?” in HUXKEY, M.; WITTS, N., The Twentieth-Century Performance Reader, Second Edition, Routledge, 2002.

GOLDBERG, Roselee, Performance Art From Futurism to the Present, First Edition, Thames and Hudson, 1988.

MARINETTI, F.Tommaso, Manifesto futurista.

NYMAN, Michael, Experimental Music, Cage and Beyond, Second Edition, Cambridge University Press, 1999.

KAPROW, Allan, Assemblages, Environments, Happenings.KAPROW, Allan, How To Make a Happening, 1966.

Texto publicado na Glosa nº 9, p. 69-71.

Fotografia: John Cage durante seu concerto de 1966 na abertura da National Arts Foundation em Washington, D.C. Rowland Scherman/Getty Images

O Duo Tágide, composto pela soprano Inês Simões e pelo pianista Daniel Godinho, lançou no dia 13 dezembro de 2024, nas principais plataformas digitais, o álbum ‘Outonalma’, inteiramente dedicado a ciclos de canções do século XXI de compositores portugueses. 

O Duo Tágide especializou-se no repertório dos séculos XX e XXI, e ‘Outonalma’ reúne obras para voz e piano de cinco compositores portugueses vivos. O título inspira-se no Outono como elo unificador de todo o álbum. A palavra ‘Outonalma’, imaginada por Alexandre O’Neill, aparece na canção ‘Bilhete-postal a Alexandre Pinheiro Torres’ de Fátima Fonte.

O repertório do disco inclui obras de Paulo Bastos (Em palavra a noite, 2017), António Chagas Rosa (Chants de Teika, 2011), Fátima Fonte (Bilhete-postal a Alexandre Pinheiro Torres, 2019), Fernando C. Lapa (Entre a luz e o silêncio, 2007) e Vasco Mendonça (Three Settings of Larkin, 2015).

Fotografia: DGArtes

A discografia de música erudita portuguesa tem sido marcada por pequenos passos, numa paradoxal cadência de momentos espaçados que se configuram como grandes etapas, iniciativas pontuais de propenso alcance grandioso, ou actos isolados valorosos, potenciados por diversos intervenientes que ousaram arriscar neste domínio (num mercado nacional complexo), mas que, em suma, deixaram contributos incontornáveis para a história dos últimos 50 anos da vida musical portuguesa. Os discos são, muitas vezes, injustos. Revelam-se retratos fixados de diferentes momentos, por diferentes personalidades artísticas, e muitas outras figuras que ficam, na maior parte dos casos, escondidas na penumbra – produtores, técnicos de som, musicólogos, entre outros. São estes e outros argumentos que tornam essencial olhar para trás, conhecer os meandros da banda sonora do património musical português e, nunca será demais, estudar e conhecer o passado com a perspectiva do presente, para podermos projectar um futuro melhor.

Uma das primeiras colecções estruturada de raiz, e verdadeiramente icónica, que marcou um ponto de partida fundamental na nossa discografia foi Portugaliae Musica. O nome não será desconhecido de muitos melómanos, e facilmente o associarão à histórica colecção de partituras que a Fundação Calouste Gulbenkian editou durante as últimas 4 décadas do século xx. No entanto, essa mesma chancela serviu um propósito mais abrangente da acção fundamental que a Fundação Gulbenkian teve para a revitalização da vida musical portuguesa a partir do final da década de 1950. Precisamente com o mesmo nome, e talvez menos conhecida, Portugaliae Musica consistiu numa colecção discográfica de 14 edições em LP, editados entre os anos de 1966 e 1971, em 2 séries – a primeira em 9 volumes publicados pela Philips francesa, no seu catálogo específico denominado “Trésors Classiques”; a segunda em 5 volumes do catálogo da Archiv Produktion¹.

Num período em que a produção discográfica nacional era muito incipiente, esta primeira iniciativa do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian no domínio da promoção de gravações de repertório português² resultou de uma parceria com as já referidas majors europeias, em que toda a produção técnica esteve a cargo de equipas das próprias editoras, que se deslocavam a Portugal para registar esse “novo mundo”, talvez até um pouco exótico quando comparado com o repertório canónico que prevalecia nos catálogos discográficos internacionais. O repertório era exclusivamente dedicado a obras de compositores portugueses dos séculos xvi ao xix, apresentado por alguns dos grandes intérpretes da cena internacional na época, a par com o Coro e Orquestra Gulbenkian em pleno e auspicioso início de carreira.

Os 3 primeiros volumes, pela Philips, saíram logo no ano de 1966. O primeiro consiste num disco a solo com música para cravo (obras de Seixas, Avondano, Sousa Carvalho, entre outros compositores do século xviii e inícios do xix) na interpretação do italiano Ruggero Gerlin (1899-1983). O segundo volume foi dedicado a música orquestral com a Orquestra Gulbenkian, sob a direcção de Renato Ruotolo, a interpretar um programa composto por música de Carlos Seixas (1704-1742), João de Sousa Carvalho (1745-1798) e a Sinfonia em Ré Maior de João Cordeiro da Silva (1735-c.1808), que encontra aqui uma das raras gravações de que foi alvo até aos nossos dias. O terceiro volume seria dedicado a polifonia vocal de mestres até então praticamente desconhecidos, como Manuel Cardoso (1566-1650), D. Pedro de Cristo (1550-1618) e Estêvão Lopes Morago (c.1575-c.1630), com o Coro Gulbenkian, sob a direcção de Olga Violante (1902-1969) e Pierre Salzmann (1934-2007), respectivamente directores titular e adjunto do conjunto vocal na época.

Os primeiros 3 discos desta colecção, como será fácil perceber, serviram como um bom cartão de visita para o que viria a surgir nos anos seguintes. A diversidade de repertório escolhido correspondia na perfeição a esse propósito: música orquestral, música para tecla e música sacra; ao que viria a ainda a juntar-se o repertório profano com a gravação de uma selecção de vilancicos do Cancioneiro Musical e Poético da Biblioteca Públia Hortênsia (o Cancioneiro de Elvas), pelo Coro Gulbenkian. Mas também, e ainda mais preponderante para o impacte no mercado internacional, a concretização da primeira gravação integral de La Spinalba de Francisco António de Almeida (c.1702-1755) – na verdade, a primeira gravação integral de uma ópera em Portugal –, pela Orquestra Gulbenkian, sob direcção de Gianfranco Rivoli (1921-2005)³, com um elenco de solistas que contavam com nomes como Lídia Marimpietri, Romana Righetti, Ugo Benelli, e o tenor português Fernando Serafim. O álbum teve um sucesso considerável no mercado nacional e internacional, carimbado com o galardão do Grand Prix de l’Académie du Disque Lyrique de 1969. 

Ainda na série Philips, entre 1966 e 1969, contam-se discos a solo dos organistas Geraint Jones (1917-1998) e Pierre Cochereau (1924-1984) e da cravista Huguette Dreyfus (1928-2016) – os dois últimos com programas inteiramente compostos por música para tecla de Carlos Seixas. Apesar de não estarmos, em alguns casos, perante uma prática interpretativa assente em instrumentos e interpretações rigorosas do ponto de vista dos fundamentos do conhecimento histórico, que nessa década começava a emergir no seio do movimento da “música antiga”, estas gravações são um excelente retrato de uma época de transição, onde muitas vezes a consciência historicista se fundia com as circunstâncias de um nicho de prática interpretativa ainda a desencadear os seus primeiros passos no nosso país, onde por exemplo os cravos históricos eram ainda suplantados pelos modelos mais modernos, como é o caso do disco que H. Dreyfus dedica à obra de Carlos Seixas.

As gravações dos primeiros 9 discos de Portugaliae Musica, tiveram lugar no Mosteiro de São Vicente de Fora (Lisboa), quartel general de um dos órgãos mais emblemáticos e monumentais da península Ibérica. O quarto volume, a cargo do organista britânico Geraint Jones, regista pela primeira vez esse instrumento. Apesar de não ser o órgão no estado que hoje conhecemos, após o profundo restauro levado a cabo entre 1992 e 1993 que restituiu toda a sumptuosidade e fidelidade histórica a esse belíssimo instrumento⁴, esta gravação permite-nos identificar o seu carácter sonoro único, através de interpretações que reflectem muito bem uma qualidade da articulação e destreza marcantes na prática interpretativa de Geraint Jones.

Em 1969, e já na série editada pela Archiv Produktion, a Orquestra Gulbenkian reúne novamente um programa de repertório inédito, com música orquestral de António da Silva Leite (1759-1833), Marcos Portugal (1762-1830), António Leal Moreira (1758-1819), o Concerto em sol menor hoje em dia atribuído a Carlos Seixas, com Cremilde Rosado Fernandes como solista em pleno germinar da sua carreira, e a primeira gravação da Abertura de Penélope que João de Sousa Carvalho escreveu em 1782 e cujo manuscrito se encontra preservado num dos grandes tesouros nacionais: a colecção de música da Biblioteca Nacional da Ajuda. Essa Abertura viria ao longo das décadas seguintes a figurar em sucessivas gravações dedicadas à música portuguesa para orquestra do século xviii, onde as aberturas de ópera acabaram por sair beneficiadas, uma vez que consistiam uma boa parte do repertório orquestral que se encontrava disponível em edições modernas em partitura. Nesta gravação, o repertório não se encontrava, no entanto, ainda em edição moderna, tendo sido as fontes musicais preparadas especialmente o efeito, e então posteriormente editadas e publicadas em partitura na colecção homónica publicada pela fundação.

Esta segunda parte de Portugaliae Musica, editada pela Archiv, mantém a transversalidade de repertório. A par com algumas das grandes páginas de música orquestral, conta-se um volume, lançado em 1970, com interpretações da grande organista catalã Montserrat Torrent ao órgão da Sé Catedral de Évora, com gravações pioneiras de algumas das mais belas composições para tecla de Manuel Rodrigues Coelho (c.1555-1635), Heliodoro de Paiva (1502-1552) e António Carreira (1525-1597).

A série editada pela Archiv entre 1969 e 1971 contou ainda com uma edição de luxo em 3 LP dedicada à oratória La Passione di Gesù Cristo de João Pedro Almeida Mota (1744-c.1817), e ainda um Te Deum que João de Sousa Carvalho escreveu para o Natal de 1792, e um outro disco com uma selecção de Motetes para solistas, coro e orquestra, compostos por três grandes nomes do nosso século xviii: Carlos Seixas, António Teixeira (1707-1774) e Francisco António de Almeida, num disco onde se destacam os solistas Jennifer Smith e Fernando Serafim, acompanhados pelo Coro e Orquestra Gulbenkian, sob a direcção de Michel Corboz, num dos pontos cimeiros desta discografia.

Estas duas séries foram uma grande mostra para o mercado internacional, onde é evidente, também, a curiosidade e interesse de intérpretes, editoras e público por um repertório e património completamente desconhecido e inédito até então. Portugaliae Musica contou com edições pomposas, que não deixam nada a desejar quando comparadas com muitas do nosso tempo, e apetrechadas com notas à margem a cargo de nomes como Santiago Kastner (1908-1992), João de Freitas Branco (1922-1989) ou Filipe de Sousa (1927-2006), sobretudo os dois primeiros, nomes incontornáveis da musicologia portuguesa do século passado. Esta foi a primeira colecção a divulgar a música portuguesa de forma consistente e estruturada, constituindo novidade não apenas no âmbito português mas também no mercado internacional. No entanto, em 1984 a colecção já se encontrava completamente esgotada, tendo sido recentemente reeditada em CD uma pequena selecção de música sacra e de órgão, numa CD-Box de 50 discos denominada The Golden Age of Archiv Produktion (2015).

O legado do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian repercute-se de variadíssimas formas e com impacte assinalável em diferentes contextos. Mas esta colecção é também resultado de um processo articulado entre edição de partituras, programação musical e registo fonográfico sem precedentes no nosso país e que merece ser valorizado. A recuperação e revisitação destes discos é sempre um passo imprescindível quando queremos olhar para trás e conhecer a história da música em Portugal.

NOTAS

¹ A Archiv Produktion foi uma etiqueta criada pela Deutsche Grammophon, em 1945, especificamente para criar um catálogo dedicado ao repertório de música antiga, com gravações levadas a cabo por uma primeira geração de intérpretes (entre eles Helmut Walcha, Dietrich Fischer-Dieskau, August Wenzinger e o Schola Cantorum Basiliensis, Hans-Martin Linde, Karl Richter ou Ralph Kirkpatrick) interessados na música e instrumentos históricos. Segundo o musicologo inglês Timothy Day, em A Century of Recorded Music (2000), Yale University Press, p. 109: «Archiv Produktion, described as the ‘History of Music Division of the Deutsche Grammophon Gesellschaft’, and the company emphasized its distinctiveness: ‘the musical works are offered… in their complete authentic form based on the original versions performed faithfully to the original style using historical instruments in “living” interpretations by highly qualified specialist performers n recordings of the highest standard using the latest technical developments’.» (p. 109)

² A Fundação Calouste Gulbenkian, apesar de nunca ter publicado no domínio da edição discográfica, levou a cabo um importante investimento e mecenato, ao longo dos anos, quer na realização de gravações dos seus próprios agrupamentos (Coro e Orquestra Gulbenkian), quer no apoio a gravações de repertório português por intérpretes nacionais e internacionais, em diversas editoras do mercado português e estrangeiro; ver Esgaio, Rui & Vieira, João Forjaz (2008) Fundação Calouste Gulbenkian – 1958-2008: Factos e Números, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, p. 129.

³ Maestro titular da Orquestra Gulbenkian entre 1967 e 1970.

⁴ Esse restauro foi levado a cabo no âmbito das iniciativas de recuperação do património instrumental, integradas na Lisboa’94-Capital Europeia da Cultura. O restauro foi efectuado pelos organeiros Christine Vetter e Claudio Rainolter, sob a supervisão do organista Joaquim Simões da Hora (1941-1996).

Texto publicado na Glosa nº 17, p.74-77.

No próximo dia 9 de Janeiro, às 18h, no Auditório da Biblioteca Nacional de Portugal, o MPMP o apresenta o terceiro volume da coleção Memória, dedicado à recuperação de gravações históricas. Este disco recorda um trabalho do Grupo de Música Antiga de Lisboa, num projeto coordenado pelo musicólogo Tiago Hora.

Em 24 de Dezembro de 1964, o Grupo de Música Antiga de Lisboa, criado por Duarte Lino Pimentel e Helena Lamas Pimentel, realizou um concerto de Natal para a RTP. O repertório continha música medieval e renascentista europeia, executada em instrumentos históricos, uma novidade para a grande maioria dos telespectadores portugueses.

Agora, seis décadas depois, neste mesmo dia, foi lançado o CD com estas músicas em formato digital um álbum dedicado a este grupo pioneiro. Já o formato impresso será lançado no próximo dia 9 de Janeiro na Biblioteca Nacional. Durante o evento serão apresentadas algumas faixas do CD. A entrada é livre.

É possível conhecer mais sobre o projecto no programa “Império dos Sentidos” da Antena 2, através da RTP Play.  

Fotografia de 28/10/1964. Primeiro Concerto do GMAL, Paquete Infante D. Henrique. Da esquerda para a direita: António Oliveira e Silva, Helena Lamas Pimentel, Duarte Pimentel, Raquel Botelho Paula, Helena Cláudio, Pilar de Quinhones-Levy, Manuel Morais.