Os foliões da música clássica têm um fim-de-semana animado neste Carnaval! A revista Glosas sugere três concertos pelo país:

O Concerto de Carnaval da Orquestra Metropolitana de Lisboa é já muito aguardado. O maestro Jan Wierzba é o regente desta brincadeira. Os músicos apresentam-se com disfarces e o público também pode ir mascarado. O programa é composto por M. Glinka, A. Khachaturian, G. Rossini e J. Strauss II. O Concerto ocorre no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, no dia 2 de Março às 11h e às 17h. Bilhetes com valores de 12,50€ a 25€.

Na Casa da Música, dia 2, às 16h, também se comemora o Carnaval. O maestro Cláudio Ferreira dirige a Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Ouve-se Rossini, com a Abertura de La Gazza Ladra, Nielsen com a sua “Dança dos Galos” de Maskarade, Berlioz na Abertura do Carnaval Romano, Leoncavallo, com o Intermezzo de O Palhaço, Saint-Saëns no Bacanal de Sansão e Dalila, e finalmenteOffenbach e a Abertura de Orfeu nos Infernos. O preço dos bilhetes está em torno de € 9,50 e € 19,00.

Dia 03 de Março 2025, há em Gaia o Concerto de Carnaval ’25. Será às 21h30, no Auditório Municipal. A Banda Sinfónica Portuguesa, dirigida pelo Maestro David Fiúza vai animar a noite com um programa intitulado “Brincadeiras Engraçadas”. O programa conta com R.Strauss (Till Eulenspiegel) G.Gershwin, D.Gillis e D.Milhaud. 

Morais de Sousa, compositor e pianista português que viveu no século XX, é um entre vários outros que caiu no esquecimento. Era um músico proeminente, possuidor de um estilo de composição muito próprio, distinto, não influenciável pelo gosto vigente e marcado pela utilização da atonalidade e diversas experiências rítmicas.

VIDA

Gabriel da Cruz Morais de Sousa, filho do industrial de lanifícios Alfredo da Cruz Sousa e de Maria Aduzinda Morais de Sousa, nasceu no Tortosendo a 29 de Dezembro de 1927, no seio de uma família desligada da música mas que não o impediu de cedo começar a mostrar a sua vocação.

Quando tinha cerca de dois anos, Gabriel entrou para o Colégio das Freiras Espanholas Dominicanas na Covilhã, onde iniciou os seus estudos musicais aos quatro anos de idade por iniciativa dos pais e também por influência do colégio. Começou então a estudar Piano com a Madre Amparo Cibetti, disciplina extracurricular. Apenas com sete anos de idade, Gabriel fez a sua primeira apresentação pública ao piano, num concerto de Natal organizado pelo Colégio.

Em 1941, depois de terminar a 4.a classe, foi estudar para o Colégio das Caldinhas em St.o Tirso, em regime de internato. Devido ao seu feitio irreverente e rebelde, foi em 1944 convidado a abandonar o colégio depois de ter concluído o 6.o ano do curso liceal (2.o ciclo), realizando os exames, como aluno externo, no Liceu de Rodrigues de Freitas, no Porto. Nesse mesmo ano foi morar para a Avenida 5 de Outubro, em Lisboa, num quarto arrendado, onde estava também alojado o Padre José Alfredo da Cruz Sousa, seu tio.

Em Lisboa, Gabriel continuou os seus estudos no liceu e ingressou no curso de música do Conservatório Nacional em Lisboa como aluno externo, em virtude de poder prestar provas de exame aos 1.o, 2.o e 3.o anos do curso geral das disciplinas de Piano e Solfejo. Durante o ano lectivo de 1944-1945, Gabriel frequentou aulas particulares de Solfejo e Piano com a Professora Maria Victória de Carvalho. No ano lectivo de 1946-1947 Gabriel realizou o exame de 6.o ano de Piano, onde foi avaliado pelos Professores José Lúcio Mendes Júnior, Aroldo Silva e Maria Yvonne Ribeiro Pereira Lamas.

Em meados do segundo semestre de 1949, ano em que Gabriel concluiu o liceu, a sua irmã Maria do Céu adoeceu, o que fez com que toda a família se deslocasse para o Caramulo, onde se manteve cerca de um ano. Durante este período, Gabriel não tinha ao seu dispor nenhum piano onde pudesse tocar, estudar ou compor, mas continuou sempre a ouvir todos os concertos que passavam na rádio, e a vontade de regressar a Lisboa crescia a cada instante, pois era lá que tinha grande contacto com o mundo musical, onde assistia a todos os concertos que se realizavam e frequentava o Conservatório, apesar de dizer que o que lá ensinavam não era o que mais lhe interessava, pois a sua música era muito mais contemporânea e inovadora.

Em 1950, Gabriel e toda a família mudaram-se definitivamente para Lisboa. Após terem vendido todos os bens materiais que tinham no Tortosendo, compraram uma casa na Alameda D. Afonso Henriques e também outros prédios para alugar e obter alguns rendimentos. No mesmo ano, Gabriel ingressou no curso de Ciências Económicas e Financeiras na Universidade de Lisboa, mas não o chegou a completar nem a exercer nenhum trabalho relacionado com ele, pois do que ele gostava realmente era de música.

Em 1952 Morais de Sousa realizou o exame do 3.o ano do curso geral de Composição; no mesmo ano visitou Paris, onde comprou bastantes partituras e assistiu, na Église de la Trinité, a um concerto de Messiaen, compositor que influenciou a sua escrita musical. Após ter concluído o curso geral de Piano, Gabriel realiza as provas públicas de admissão ao Curso Superior de Piano em 1953. Assim sendo, neste ano, deixou definitivamente de frequentar o curso na universidade e, simultaneamente, retomou os seus estudos pianísticos no Curso Superior no Conservatório Nacional com o Professor Jaime Silva Júnior.

Em casa, Gabriel ocupava todas as suas horas livres a tocar obras de muitos compositores, como J. S. Bach, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven ou Franz Schubert, mas, principalmente, passava muito tempo a improvisar ao piano. Esta improvisação não se restringia ao mundo da música erudita, passando também pelo jazz. Normalmente tocava sozinho, mas muitas vezes tinha a visita de outros músicos, essencialmente pianistas, e nesses momentos tocavam juntos e trocavam ideias interpretativas.

A sua casa era frequentada por grandes nomes da música portuguesa, como Filipe Pires, João de Freitas Branco, Filipe de Sousa, Fernando Lopes-Graça e Victor Macedo Pinto, com os quais Gabriel mantinha uma relação muito próxima. Gabriel era discípulo de Lopes-Graça (Composição) e de Macedo Pinto (Piano).

Aderiu à Juventude Musical Portuguesa pouco tempo depois da sua fundação, e em 1953 tornou-se Vogal da Direcção sob a presidência de João de Freitas Branco, cargo que desempenhou até à sua morte. Durante este tempo, Gabriel escreveu diversos artigos para os boletins informativos emitidos por esta instituição, onde dava conta da vida musical portuguesa, bem como um pouco da música no estrangeiro, falando sobre vários compositores e intérpretes. Foi uma pessoa muito interessada por toda a cultura musical, exercendo crítica musical de uma forma muito preocupada, atenta e activa.

Profissionalmente, Morais de Sousa exerceu o cargo de Secretário do Círculo de Cultura Musical, estabelecido no Rossio. Neste cargo atendia os sócios desta instituição e acompanhava todos os artistas que vinham a Lisboa realizar concertos por esta organizados, tendo assim contacto com muitos músicos com quem trocava impressões interpretativas e discutia estilos musicais.

No dia 21 de Dezembro de 1953 casou com D. Maria de Macedo, em casa da sua sogra na Rua de S. Domingos à Lapa, onde passou a viver. Nesta casa existiam dois pianos: um vertical, da sua esposa, que estudava piano particularmente, e um Challen de um oitavo de cauda, oferecido a Gabriel pela sua sogra. Poucos meses depois Gabriel adoeceu, mas continuava a frequentar todos os concertos realizados pela Juventude Musical Portuguesa, Academia de Amadores de Música e Sociedade de Concertos…

A 5 de Outubro de 1954 nasceu a sua filha Maria de Macedo e Sousa, fruto do seu casamento com Maria de Macedo. A 25 de Novembro do mesmo ano, Gabriel Morais de Sousa foi convidado para dar um recital na Emissora Nacional no dia 7 de Dezembro, pelas 22h30. Para tal, Gabriel pediu autorização ao Director do Conservatório Nacional para o poder realizar. Neste recital interpretou Le Cahier Romand de Arthur Honegger e a Dupla Sonata, obra de sua autoria.

Nesse mesmo ano, Morais de Sousa inscreveu-se novamente no 1.o ano do Curso Superior de Piano no Conservatório Nacional, na classe do Professor Aroldo Silva, inscrição que voltou a formalizar no ano lectivo seguinte, pois os seus compromissos profissionais não o permitiam ter a disponibilidade necessária para a conclusão do curso.

Faleceu a 23 de Março de 1956 de linfoma de Hotchkin. Está sepultado no cemitério do Alto de S. João na secção perpétua n.o 30, no jazigo perpétuo n.o 887, juntamente com o seu pai e o seu tio.

Quem o conheceu afirma que, para além do seu enorme talento para a música, Gabriel era uma pessoa muito convivial, portadora de um espírito jovem e simpático. Esteve sempre próximo de grandes personalidades musicais. Não admira também que Morais de Sousa se aproximasse da personalidade de Fernando Lopes-Graça e da inteligência de Victor de Macedo Pinto, ao ponto de ter sido discípulo de ambos.

OBRA

Apesar do seu curto período de vida e da pouca quantidade de obras, Morais de Sousa demonstrou que a sua produção musical nunca poderia cair no medíocre, no rotineiro, nem no anti-artístico. Toda a sua obra vive de um espírito muito inovador, de técnicas modernas, como o dodecafonismo que, naquela época, ainda não tinha chegado ao mundo musical português. A linguagem musical de Morais de Sousa é vanguardista, baseada em técnicas composicionais modernas que não eram, até então, ensinadas nas escolas. Apresentando uma clara consciência de escrita, de formação técnica e estética e de uma individualidade própria, segundo João de Freitas Branco, é evidente, na sua obra, uma admiração enorme por Olivier Messiaen.

O estilo de composição de Gabriel Morais de Sousa é muito inovador e único, sendo claro o seu gosto pela atonalidade e por experiências rítmicas, o que lhe conferiu vários elogios por parte de grandes músicos portugueses. Para João de Freitas Branco, « tudo em Gabriel Morais de Sousa nos prometia uma contribuição importante para a revitalização e o desenvolvimento da cultura musical portuguesa ». Já o compositor Filipe Pires afirmou que « se Gabriel Morais de Sousa não tivesse falecido, viria a ser um dos músicos portugueses mais proeminentes do século XX ».

Apesar desta música ter um carácter muito inovador e revolucionário para a altura em que Gabriel viveu, havia uma grande aderência por parte de quem a ouvia, ao ponto de, em noites de Verão, algumas pessoas se sentarem no jardim em frente a sua casa só para o ouvir tocar.

No seu curto período de vida, Gabriel Morais de Sousa compôs várias obras musicais para piano das quais se destacam os 5 Prelúdios sobre poemas de Paul Éluard e a Dupla Sonata para piano solo.

LISTA DE OBRAS

Prelúdios sobre poemas de Paul Éluard, compostos a 9 de Janeiro de 1955 e escritos após a leitura e análise de cinco poemas do ciclo A Fénix de Paul Éluard. Os prelúdios intitulam-se I – Le Phénix, II – Air Vif, III – Printemps, IV – Je t’aime e V – Certitude.

Dupla Sonata, para piano solo, com quatro andamentos: I – Allegro, II – Tema, variações e conclusão, III – Allegretto scherzando e IV – Presto – Lento. Suíte para Piano, dividida em cinco andamentos distintos: I – Allegro, II – Cançoneta, III – Habanera, IV – Dança em ritmo búlgaro e V – Ostinato.

La Source, desenvolvida segundo os processos composicionais do ritmo com valor acrescentado, introduzidos por Olivier Messiaen.

Pequena Suíte, composta com base em processos composicionais dodecafónicos, dividindo-se em quatro andamentos: I – Prelúdio, II – Canon, III – Ária e IV – Finale.

Peça para piano, escrita apenas com a indicação de andamento: Moderato.

Andante sostenuto, provavelmente composta como um exercício de técnicas de composição, pois difere completamente de estilo de todas as restantes obras.

Baseia-se em processos composicionais românticos (século XIX) e identifica-se muito com a escrita de Frédéric Chopin.

Música para dois pianos, composta por dois andamentos distintos: I – Presto e II – Canon.

Morais de Sousa compôs também uma Sonatina para violino e piano a pedido de Freitas Branco, para um Concurso de Composição organizado na Juventude Musical Portuguesa em 1955 (ganho pela compositora Maria de Lourdes Martins). Gabriel entregou a única cópia da peça para avaliação do júri, ficando esta na posse do Arquivo da Juventude Musical Portuguesa. Anos mais tarde, devido à falta de espaço, parte das partituras foram transferidas para outro arquivo de uma instituição portuguesa, encontrando-se até agora perdida.

Texto publicado na Glosa nº 11, p. 71-73.

Está patente a exposição temporária MAGICA: Ciência e Espetáculo no Século XIX entre os dias 12 de Fevereiro e 4 de Maio, no Museu Nacional de História Natural e da Ciência da Universidade de Lisboa. A exposição está centrada na “lanterna mágica”, que é considerada o primeiro instrumento usado em todo o mundo para a projecção de imagens em movimento, aliadas a sons e música. Estas imagens eram originalmente pintadas em placas de vidro e o seu uso era transversal a academias de ciências e a espaços de entretenimento públicos e privados.

O projeto MAGICA é o primeiro estudo sistemático e abrangente da relação entre facetas materiais e imateriais da arte de pintar diapositivos de vidro para projeção por lanternas mágicas e do seu uso em Portugal, envolvendo as colecções do Museu Nacional de História Natural e da Ciência da Universidade de Lisboa, do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra e da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

Há também uma série de palestras, com participação livre: no dia 21/02, das 18h às 19h30, discute-se Como eram pintados os diapositivos e como podemos preservá-los?, uma conversa sobre as técnicas de pintura dos diapositivos de lanterna mágica. No dia 21 de Março, no mesmo horário, Luísa Cymbron fala sobre a Música, teatro e lanterna mágica. E no dia 11 de Abril, sempre no mesmo horário, é a vez de Marta Soares discursar sobre A animação dos diapositivos.

A entrevista teve lugar a 6 de Outubro de 2016. A Glosas agradece profundamente a Elisa Lamas ter acedido à realização desta entrevista.

Muito obrigada, Senhora Professora, por se disponibilizar a receber-nos para esta entrevista. Gostaria de lhe perguntar, em primeiro lugar, como surgiu o seu interesse pela música, em particular pelo piano e pelo ensino.

Bom, isso foi algo de muito natural, porque descendo de músicos. O meu trisavô era o compositor Francisco António Norberto dos Santos Pinto, que viveu no século xix e morreu bastante novo. Nasceu, penso, em 1815 (não tenho a certeza), e era do lado de meu Pai: bisavô de meu pai, portanto, meu trisavô. Meu avô paterno, António Lamas, era coleccionador de instrumentos antigos, instrumentista. Primeiro, tocou só violino, depois passou para a violeta, e, mais tarde, viola-de-a-mor, que era realmente um instrumento muito pouco tocado naquela época. Depois, todos na minha família – digamos, principalmente as irmãs de meu Pai – estudaram Música. Meu Avô, além de ser coleccionador de instrumentos, quando morreu estava a escrever uma história da Música: era uma pessoa realmente muito interessada. Foi um dos fundadores da Sociedade Nacional de Música de Câmara, veio a morrer ainda novo, e, poucos dias antes de morrer, tinha estado no Conservatório Nacional, a presidir a um júri, embora não fosse professor da escola. Mas convidavam pessoas que consideravam de mérito musical para presidirem a júris. Foi exactamente no Conservatório Nacional que já não se sentiu bem – deveria ter tido alguma coisa de coração – e veio a morrer pouco tempo depois. Morreu novo, com 53 anos, uma coisa assim, o que era habitual nesta época, morrer-se novo. Já Santos Pinto também morreu novo…

Quer dizer, então, que começou a aprender música muito nova.

Comecei a aprender com uma professora que era, realmente, talvez melhor na questão do solfejo. Era muito competente. Na questão do piano, não seria talvez uma pessoa com tantas possibilidades. Depois, aos 13 anos, comecei mais a sério, com o Prof. Botelho Leitão, com quem estive vários anos, mesmo depois de ir para o Conservatório, para o curso superior, que fiz com a Prof.a Maria Cristina Lino Pimentel, e ainda continuei a ser ouvida pelo Prof. Botelho Leitão. Fiz no Conservatório dois cursos. Fui aluna, em piano, de Maria Cristina Lino Pimentel e, em composição, do Prof. Croner de Vasconcellos, que foi muitíssimo importante para mim. 

Também estudou na Áustria, certo?

Na Áustria estive dois Verões, com bolsa de estudo para trabalhar no Mozarteum de Salzburgo, com o Prof. Winfried Wolf. E até numa dessas estadias aconteceu uma coisa, para mim, muito agradável, que foi ter sido escolhida como única representante do Mozarteum de Salzburgo para colaborar num recital em Altbach, na Áustria.

Há alguma recordação que tenha retido como mais importante dos seus estudos no estrangeiro?

Devo dizer que ficou muito na memória o contacto com os colegas. Achei sempre muito interessante contactar com pessoas de escolas diferentes, porque não há, praticamente – a não ser que sejam do mesmo professor – não há duas pessoas com a mesma escola. E, realmente, conheci pessoas de várias nacionalidades e de vários tipos de escolas. Por isso, achei muito interessante… valoriza muito qualquer pessoa ter essa experiência. Além disso, também contactei com alunos de outros professores, porque eu trabalhei com o Prof. Wolf, mas havia ainda o Prof. Wührer, havia outros professores de piano além do professor Wolf… e gostei muito deste contacto que tive com esses vários colegas.

E que diferenças principais notou entre a vida musical em Lisboa e em Salzburgo?

É um bocadinho difícil fazer um paralelo, porque estive em Salzburgo numa altura muito especial, a altura dos festivais. Não sei exactamente se seria o clima, por assim dizer, musical, durante todo o ano. Já sabe que na altura era uma coisa especialíssima, com imensas manifestações musicais de todos os géneros, ópera, música de câmara, concertos de solistas, tudo, e juntava-se ali a nata da Europa, se não do mundo. Agora propriamente fazer o confronto de uma época especial de Salzburgo com uma época normal aqui de Lisboa é muito difícil…

É professora desde os anos cinquenta, salvo erro?…

Deixe-me cá pensar um bocadinho. Nasci em 1926, fui para o Conservatório tinha 19 anos, porque estudei particularmente e só no curso superior comecei a frequentar mesmo o Conservatório. E ainda era aluna do Conservatório, já dava lições. Portanto, foi bastante cedo, realmente…

E ainda dá aulas.

Ainda dou aulas. De piano, de formação musical e de harmonia.

Como foi adaptando, ao longo de todos estes anos, os seus métodos de ensino? Como tem lidado com as mudanças nos programas, nos currículos?

Acho que nos vamos habituando, e realmente é natural que as coisas vão mudando, é natural e útil que assim seja, não é verdade? Portanto, não tenho sentido assim nenhum contacto desagradável com essa coisa da evolução. Em princípio está tudo bem. Eu também, na escola, também me fui adaptando no decorrer dos tempos. Quando acabei de tocar, porque agora com esta idade já não toco, não tocava exactamente da mesma maneira como quando comecei, não é verdade? É sempre natural, uma pessoa vai evoluindo tecnicamente e mesmo a escola vai modificando, com o decorrer dos anos, vai modificando várias coisas.

Calculo que, ao longo da vida, tenha contactado com muitos compositores, como estávamos a falar há pouco, antes da entrevista, de quem foi professora, amiga, colega… o que recorda em específico de alguns compositores, como Freitas Branco, Ruy Coelho, Francine Benoît, por exemplo?

Com o Ruy Coelho ainda contactei. Cheguei a contactar com o Ruy Coelho, mas não quer dizer que tivesse muita intimidade, porque já sabe que eu tinha mais contacto com os professores do Conservatório. Com a Francine não, nunca contactei com a Francine. Com Luiz de Freitas Branco, quer dizer, nunca tive também, digamos, contacto. Assisti a conferências dele, mas propriamente contacto directo não tive. Contactei muito com compositores como Armando José Fernandes, Jorge Croner de Vasconcellos. Fernando Lopes-Graça nunca tive o prazer de conhecer, quer dizer, também assisti a várias conferências, mas nunca tive um contacto directo com Lopes-Graça. Houve uma época em que eu não estive em Lisboa, durante a Guerra. O meu pai era oficial e foi para a Madeira, e foi onde estivemos também durante uns três anos, pelo que aí perdi o contacto com o meio musical de Lisboa. Por exemplo, o caso de Vianna da Motta. Eu nunca conheci o Vianna da Motta; ouvi uma única vez o Vianna da Motta tocar, que foi a última vez que ele tocou, e foi com a Orquestra em São Carlos. Lembro-me muito bem… já tinha muita idade, morreu pouco tempo depois. Mas nunca contactei directamente com ele.

Enquanto pianista, chegou a tocar obras de alguns destes compositores?

Isso toquei, com certeza. Vamos lá ver, toquei do Croner de Vasconcellos, do Armando Fernandes… deixe-me pensar… não foram tantos assim. Carlos Seixas não vamos estar a dizer, é muito mais para trás, como Sousa Carvalho. Assim de outros compositores… Luiz de Freitas Branco tenho dado muito a alunos, mas nunca toquei. Lopes-Graça também já dei obras dele a alunos, mas também, por acaso, nunca toquei. Frederico de Freitas, não me lembrei de dizer Frederico de Freitas, que também conheci pessoalmente muito bem. Toquei também Luiz Costa, Filipe de Sousa, António Fragoso e Rey Colaço. E Joly Braga Santos, que foi uma pessoa com quem me dei até bastante, porque era mesmo da minha geração!

E chegou a estrear algumas destas obras?

De Filipe de Sousa toquei uma primeira audição, mas não recordo já de que obra. 

Relativamente à música de compositores portugueses, o que pensa da presença, ou da ausência, das obras portuguesas no meio musical nacional, seja em concertos, seja nos programas oficiais de conservatórios, escolas de música?

Acho que são menos tocadas do que deviam. Lembro-me de uma organização de concertos, a Pró-Arte, que realmente era para apresentar na província concertos regulares com artistas nacionais, e que fazia questão de que fosse incluída no programa uma obra de autor português, o que acho que fazia todo o sentido. Tanto fazia se fosse um compositor do século xvii, xviii, xix ou xx: quer dizer, uma obra de um compositor português.

E há alguma coisa que deveria mudar em relação a esta maior inserção de música portuguesa?

Sim, acho, acho que havia toda a vantagem, porque realmente há obras muito, muito meritórias de compositores portugueses, e que era natural serem dadas a ouvir.

Na Sebenta de harmonia com vista à realização do baixo cifrado, que tanto serviu a muitas gerações de estudantes, a Senhora Professora é referida como “uma das mais distintas professoras do Conservatório Nacional.” Como se sente tendo em vista esta descrição?

Ai, isso eu acho bocadinho de exagero…! Não, acho que, de todo, isso não estará muito exacto. Sou uma das professoras que realmente estiveram no Conservatório Nacional ainda bastantes anos, muito empenhada, gostando muito de fazer o que fazia, porque sempre gostei muito de ensinar. Agora, acho que não vem muito a propósito essa frase. Quer dizer, gosto de ouvir – é muito agradável – mas não acho que seja muito justo.

Já quase no final, pergunto-lhe se há outras memórias que gostasse de partilhar connosco.

De repente, nada… realmente, depois de acabar o curso, o Conservatório, tive a ocasião de tocar muito pelo País todo, principalmente nos concertos da Pró-Arte. Toquei com orquestra, toquei com a Orquestra do São Carlos, toquei com a Orquestra do Teatro São Luiz, toquei como solista, com orquestra na televisão, e ainda dei vários recitais, no Salão Nobre da Câmara Municipal de Lisboa: tudo isto em Lisboa. E na província, como já disse, toquei em imensas localidades, não só cidades, como algumas vilas mais desenvolvidas e que tinham também concertos regulares, durante o ano. Deixe ver se me lembro de mais alguma coisa… já disse que ensino formação musical, piano e composição, as três coisas, e no Conservatório fui professora das três. Fiz parte da direcção dos concertos Pró-Arte, fiz parte de uma direcção artística, digamos assim, dos cursos de Verão da Costa do Estoril, na altura chamados da Costa do Sol, fiz parte da direcção da Orquestra Filarmónica de Lisboa, do júri de piano do concurso de Torres Vedras… dei muitos cursos, na província, para professores, de várias coisas, principalmente de formação musical, mas também de Harmonia. Dei cursos na província e nas ilhas, na Madeira e nos Açores, cursos para professores. Por exemplo, em Penafirme, que eram cursos internacionais para professores, dei de formação musical. Eram cursos de Verão, mas estive talvez três verões seguidos, uma coisa assim. Sempre fui professora em Lisboa, mas nesses cursos fui professora, por exemplo, em Coimbra, na Vila da Feira, no Funchal, em Ponta Delgada. Também dei cursos noutros lugares, mas agora não me lembro…

Teve uma carreira enorme, que, aliás, ainda tem. 

Agora tocar, naturalmente que já não toco, mas ainda ensino. Eu gosto muito de ensinar! 

Também é compositora, e isso é sempre interessante.

Não sou compositora. Quer dizer, estudei composição e apresentei peças minhas em audições escolares de composição, mas não sou propriamente uma compositora. Estudei composição, até porque me parecia um complemento importante para o piano, seria interessante para também estudar. Como obrigação, só havia o terceiro ano do curso geral de composição, e eu fiz depois o segundo superior e depois o quarto superior, portanto fiquei com o curso completo de composição, de que não precisaria para o curso de piano. Fiz, assim, os dois cursos no Conservatório, os dois cursos superiores. Comecei por achar que tinha interesse, além da Harmonia, que era o terceiro ano geral de Composição, fazer mais qualquer coisa, que era Contraponto e Fuga, e depois fiz Sonata e Orquestração, e era o final do curso de Composição. Eram quatro anos superiores.

Para terminar, gostava de lhe perguntar algumas escolhas para uma estadia numa ilha deserta. Imaginando que levava um livro, que livro levaria?

Olhe, levaria um livro que realmente ficou sempre na minha memória, um livro que eu li talvez pelos 13 anos, que era Nos actes nous suivent de Paul Bourget, e que me ficou para sempre. Depois, um livro português, levaria Os Maias, de Eça de Queiroz.

E se pudesse levar uma pintura?

Talvez Boticcelli.

Uma partitura?

Uma partitura: Bach. Qualquer Bach, as Variações Goldberg, a Paixão Segundo São Mateus, o Cravo Bem Temperado, qualquer partitura de Bach…

E algum disco?

Levaria qualquer disco da Maria João Pires.

E que outras coisas levaria para a ilha?

Isso é um bocadinho difícil, porque, sendo a ilha deserta, precisava de levar tudo para viver lá! Por isso é um bocadinho difícil estar a dizer “levo isto”, não é? Realmente, para uma ilha deserta, que não tem nada, seria preciso levar muita coisa. [risos]

Com certeza, Senhora Professora! Pela nossa parte, agradecemos-lhe imenso por se ter disponibilizado para esta entrevista!

Não tem nada que agradecer!

Texto publicado na Glosa nº 17, p. 56-59.

Fotografia: Tatiana Bina

Em 2003, Portugal aderiu ao Programa de Cooperação Ibero-Americana Iberorquestras Juvenis, sob proposta da Direção-Geral das Artes junto do Ministério da Cultura, que tem como missão promover, apoiar e contribuir para o desenvolvimento da prática musical na infância, adolescência e juventude como instrumento de inclusão.

O encontro ocorrerá entre 25 e 26 de março, em Arronches. Este é o primeiro projeto de Portugal ao abrigo deste programa. O objetivo é realizar um diagnóstico da Prática Musical Inclusiva no país, com a realização de um Mapeamento e Estudo e de dois dias de Encontros Exploratórios para partilha de conhecimento, boas práticas, resultados e desafios de projetos desenvolvidos nesta área. Os Encontros Exploratórios terão como pessoas convidadas especialistas nacionais e internacionais com experiência e investigação desenvolvida em projetos de Prática Musical Inclusiva.

A chamada destina-se a orquestras juvenis, escolas de música, associações culturais, projetos comunitários e outras entidades e projetos que trabalhem a inclusão através da música. Podem ser enviados projetos de caráter artístico, educativo e comunitário, com abordagens e metodologias inovadoras que promovam a inclusão e o desenvolvimento pessoal e artístico através da música, com foco na inclusão de crianças, adolescentes e jovens de diferentes origens e com diferentes capacidades. Serão suportadas as despesas de transporte, ajudas de custo, alojamento (noite de 25 de março) e refeições (jantar de 25 e almoço de 26 de março) em Arronches para as pessoas oradoras (uma por entidade) dos projetos selecionados no âmbito da chamada. As candidaturas estão abertas até 24 de fevereiro, e mais informações estão disponíveis no website da DgArtes.

Reflectindo sobre a natureza da sua própria técnica narrativa, num excerto do segundo volume dos Cadernos de Lanzarote, José Saramago considerava o seguinte: 

Todas as características da minha técnica narrativa actual (eu preferiria dizer: do meu estilo) provêm de um princípio básico segundo o qual todo o “dito” se destina a ser “ouvido”. Quero com isto significar que é como narrador oral que me vejo quando escrevo e que as palavras são por mim escritas tanto para serem lidas como para serem ouvidas. Ora, o narrador oral não usa pontuação, fala como se estivesse a compor música e usa os mesmos elementos que o músico: sons e pausas, altos e baixos, uns, breves ou longas, outras. Certas tendências, que reconheço e confirmo (estruturas barrocas, oratória circular, simetria de elementos), suponho que me vêm de uma certa ideia de um discurso oral tomado como música. Pergunto-me mesmo se não haverá mais do que uma simples coincidência entre o carácter inorganizado e fragmentário do discurso falado de hoje e as expressões “mínimas” de certa música contemporânea…¹

Por outras palavras, antes de escrever, Saramago escutava a “música própria das palavras”; mais importante: o seu estilo, tão frequentemente criticado, não raro pelo recurso a um português “sem pontuação e sem cumprir as regras da língua”,² seria, assim, pensado como um discurso oral, com as suas pausas e respirações, no que podemos postular um paralelismo com uma composição musical. Todavia, as relações que é possível estabelecer entre características importantes do escritor português e a arte musical não se resumem a este discurso fonético, estando também presentes no conteúdo temático desse discurso e na própria vida do escritor, sendo os diários de Saramago, a que foi conferida forma escrita com Cadernos de Lanzarote, um testemunho dessa relação (a título exemplificativo, é-nos desvendado que, na adolescência, o escritor assistia à ópera no Teatro de São Carlos “sem pagar”,3 que convivia com vários músicos, entre os quais se contam eminentes compositores, como Azio Corghi e Fernando Lopes-Graça, e que frequentava concertos). Para Saramago, a Literatura deveria “conviver a Música na mais perfeita harmonia”⁴ e talvez por isso mesmo não estejam ausentes dos romances de Saramago referências musicais mais ou menos explícitas enriquecendo o subtexto. Em Clarabóia há Beethoven, Honegger e Donizetti; em O Ano da morte de Ricardo Reis, encontramos uma citação directa do texto da célebre ária de Leporello, Madamina, il catalogo è questo, de Don Giovanni de Mozart:⁵ “É mulher, Bravo, (…) feito D. João nessa sua idade, duas em tão-pouco tempo, parabéns, para mil e três não lhe falta tudo.”⁶

É, todavia, admissível que o romance onde a relação do mundo literário de Saramago com a Música atinja maior profundidade e significado seja As Intermitências da Morte. Ali é tratada a história de uma Morte caprichosa que, um dia, num país por identificar, decide deixar de matar. Posteriormente, resolve voltar a cumprir a sua missão, mas agora através de cartas, remetidas num envelope violeta e endereçadas a quem dentro de uma semana viria a exalar o último suspiro. Não obstante, uma carta é continuamente devolvida à remente. Desorientada, a Morte desce à Terra com o propósito de investigar a identidade deste destinatário e de lha entregar pessoalmente, assumindo, para isso, a forma humana.

O destinatário é um homem aparentemente comum, mas com uma qualidade especial: toca violoncelo. Não era, decerto, “um Rostropovitch… não passava de um solista de orquestra quando o acaso de um programa assim o exigia”,⁷ nem era tão-pouco “um daqueles famosos concertistas que percorrem o mundo inteiro tocando e dando entrevistas.”⁸ Ainda assim, é este homem que, na sua simplicidade, consegue a proeza de apaixonar e humanizar a Morte através da Música; e perante esta Morte transformada em mulher, “rodeado de livros, de cadernos de música, de partituras”, também o violoncelista se transforma “no próprio Johann Sebastian Bach compondo em Cöthen o que mais tarde seria chamado o opus mil e doze”.⁹

O número 1012 é repetido obsessivamente. Do conjunto de seis suites para violoncelo solo de Bach, Saramago selecciona, então, a sexta, na tonalidade de Ré maior, identificada como a “tonalidade da alegria”.¹⁰ Ao próprio número 6 é atribuível conotação simbólica, como ensina Cirlot, considerando entre as representações possíveis do seis “Ambivalência e equilíbrio. União dos dois triângulos (fogo e água) e por isso símbolo da alma humana. (…) Corresponde às seis direcções do espaço e à conclusão do movimento (seis dias da Criação). Por isso, número da prova e do esforço.”¹¹

Para este violoncelista, como para quaisquer outros, tocar esta suite em particular constitui prova de esforço pela acentuada exigência estética e técnica. Para a Morte, todavia, ouvir esta sexta suite poderá tê-la feito ver mais atentamente e aperceber-se da complexidade da alma humana e do valor de uma vida. Neste sentido, o próprio número seis revela-se pleno de sentido enquanto referência diegética no contexto de As Intermitências da Morte. Idêntico peso simbólico é atribuído ao Estudo Op. 25, n.o 9 de Chopin, a que o romancista atribui a duração precisa de 58 segundos e a propósito do qual reflecte sobre a transcendência da Música e sobre as suas possibilidades enquanto discurso significante:

Um dia, em conversa com alguns colegas da orquestra que em tom ligeiro falavam sobre a possibilidade da composição de retratos musicais (…), lembrou-se de dizer que o seu retrato não o encontrariam em nenhuma composição para violoncelo, mas num brevíssimo estudo de Chopin, opus vinte e cinco, número nove, em sol bemol maior. Queriam saber porquê e ele respondeu (…) que em cinquenta e oito segundos Chopin havia dito tudo quanto se poderia dizer a respeito de uma pessoa a quem não a podia ter conhecido.¹²

Ao escutar o violoncelista tocando aquela obra, a Morte não se impressiona com que ele tivesse visto na composição de Chopin o seu retrato musical. Antes, “o que à morte impressionava era ter-lhe parecido ouvir naqueles cinquenta e oito segundos de música uma transposição rítmica e melódica de toda e qualquer vida humana, corrente ou extraordinária, pela sua trágica brevidade, pela sua intensidade desesperada, e também por causa daquele acorde final que era um ponto de suspensão deixado no ar, no vago, em qualquer parte, como se, irremediavelmente, alguma coisa tivesse ficado por dizer.”¹³ A soma de 5+8 resulta em treze, número tradicionalmente associado ao azar, mas que, na verdade, pode representar simbolicamente “morte e nascimento, mudança e reatamento, depois do final. Por isso é caracteristicamente marcado por um valor adverso”.¹⁴ Assim vê a Morte nestes 58 segundos o resumo da vida humana, do nascimento à própria morte, naquele acorde final, que deixa “um ponto de suspensão no ar, no vago (…), como se, irremediavelmente, alguma coisa tivesse ficado por dizer.”

Os momentos descritivos que resultam em maior beleza ao longo destas Intermitências da Morte são, porventura, os momentos de solo de violoncelo:

O violoncelista começa a tocar o seu solo como se só para isso tivesse nascido. Não sabe que aquela mulher do camarote guarda na sua recém-estreada malinha de mão uma carta cor de violeta de que ele é destinatário, não o sabe, não poderia sabê-lo, e apesar disso toca como se estivesse a despedir-se do mundo, a dizer por fim tudo quanto havia calado, os sonhos truncados, os anseios frustrados, a vida, enfim. Os outros músicos olham-no com assombro, o maestro com surpresa e respeito, o público suspira, estremece, o véu de piedade que nublava o olhar agudo da águia é agora uma lágrima.¹⁵

Poderíamos citar outras passagens semelhantes. Porém, o que concorre para esta nossa análise é o valor particular que Saramago atribui à Música enquanto arte capaz de comover e humanizar. Neste sentido, a maior prova de que a Morte se tornou humana é a imagem final, em que nos é dada a observar queimando a carta violeta com “um fósforo humilde, ela que poderia desfazer o papel com o olhar”, e “ela, que nunca dormia, sentia que o sono lhe fazia descair suavemente as pálpebras”,¹⁶ acabando por adormecer nos braços do seu amado violoncelista.

A relação do escritor português com a Música é matéria ainda largamente por estudar. Existem estudos já publicados sobre a ligação entre José Saramago e Azio Corghi,¹⁷ compositor que, nas palavras do romancista, trouxe à trajectória da sua “existência uma riqueza que jamais teria adquirido sozinho. Graças a Azio Corghi a urdida das palavras que criei tornou-se música, tornou-se canto”.¹⁸ No entanto, a relação de Saramago com a Música em romances como As Intermitências da Morte, o estudo do seu discurso literário entendido primordialmente enquanto discurso musical e todas as outras obras de natureza eminentemente musical (que não as de Corghi), que os seus poemas e romances inspiraram são matérias que mereciam mais ampla investigação e reflexão, para que esperamos, de algum modo, ter podido contribuir.

Notas

¹ José Saramago, Cadernos de Lanzarote – Diário II, Lisboa, Caminho, 1995, p. 49. 

² Citando a crítica de um autarca do CDS-PP de Mafra: José Saramago, Cadernos de Lanzarote – Diário IV, Lisboa, Caminho, 1998, p. 129. 

³ Saramago, Cadernos de Lanzarote IV, p. 98. 

⁴ Saramago, As Intermitências das Morte, Lisboa, Caminho, 2005, p. 155. 

⁵ Anos mais tarde, Saramago escreverá para Azio Corghi o libreto da ópera Don Giovanni ou o dissoluto absolvido, inspirado na ópera de Mozart/Da Ponte sobre a mesma personagem (Don Giovanni, ossia il dissoluto punito). 

⁶ Saramago, O Ano da morte de Ricardo Reis, Lisboa, Caminho, 1984, p. 177. 

⁷ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 213. 

⁸ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 174. 

⁹ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 213.

¹⁰ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 159. 

¹¹ Juan Eduardo Cirlot, Dicionário de Símbolos, Porto, Dom Quixote, 2000, p. 268. 

¹² Saramago, As Intermitências das Morte, p. 176. 

¹³ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 177. 

¹⁴ J. E. Cirlot, Dicionário de Símbolos, p. 268. 

¹⁵ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 198. 

¹⁶ Saramago, As Intermitências das Morte, p. 214. 

¹⁷ vide Graziella Seminara, “The literary works of José Saramago in the musical theatre of Azio Corghi”, Colóquio Letras, Janeiro/Junho de 1989 (José Saramago: o ano de 1998). ¹⁸ G. Seminara, “Génese de um libreto” (trad. Mário Vieira de Carvalho), prefácio a José Saramago, Don Giovanni ou o dissoluto absolvido, Lisboa, Caminho, 2005, p. 105.

Fotografia: Marcha pela Paz, Outubro de 1983, Avenida da Liberdade, Lisboa. Da esquerda para a direita: José Saramago, Piteira Santos, Maria Rosa Colaço, Fernando Lopes-Graça, Manuel da Fonseca,
José Cardoso Pires e Urbano Tavares Rodrigues. Fotografia de Rui Pacheco.

Texto publicado na Glosa nº 14, p. 84-85.

Neste domingo, Serralves recebe o agrupamento ars ad hoc, para uma perfomancecom obras de jovens compositores portugueses: Mariana Vieira (1997), Oscar Bianchi (1975), Pedro Berardinelli (1985) e Luís Salgueiro (1993), sendo que as obras de Pedro Berardinelli e Luís Salgueiro, respectivamente um quinteto e um septeto, serão agora interpretadas pela primeira vez e são resultado de encomenda da Arte no Tempo.

O ars ad hoc, grupo de música de câmara, é proveniente do projecto Arte no Tempo, estrutura financiada pela DgArtes, e cujo projeto é apoiado pelo Banco BPI e pela Fundação “la Caixa”. No ars ad hoc têm colaborado jovens músicos como o flautista Ricardo Carvalho, o clarinetista Horácio Ferreira, os violinistas Diogo Coelho e Matilde Loureiro, os violetistas Ricardo Gaspar e Francisco Lourenço, o violoncelista Gonçalo Lélis e o pianista João Casimiro de Almeida.

A apresentação terá lugar no Auditório do Museu, dia 9 de Fevereiro, às 18h. Os bilhetes custam 7,50€ e há redução de 50% para estudante/jovem, maiores de 64 e Amigos de Serralves. As entradas podem ser adquiridas online. 

Fotografia: ©André Delhaye 2025

A justa homenagem prestada nos últimos meses de 2012 pelo Centro Ward de Lisboa, com a colaboração da Direcção do Património Cultural (DGPC) e da Diretora do Museu da Música, à insigne musicista Júlia d’Almendra, na louvável exposição “Evocação de Júlia d’Almendra nos 20 anos de seu falecimento”, rememora uma das mais expressivas figuras da música em Portugal, com ampla atividade no século XX em várias áreas da práxis e do pensar musical.

Deve-se ao Centro Ward de Lisboa – Júlia d’Almendra, dirigida pela gregorianista e educadora musical Idalete Giga, a manutenção de uma chama acesa por sua mestra, fundadora do Centro de Estudos Gregorianos, criado em 1953 e estatizado em 1976, passando a denominar-se Instituto Gregoriano de Lisboa.

Meu relacionamento com Júlia d’Almendra surgiu em torno de Claude Debussy. Sabia de sua alta competência na matéria, pois lera sua tese apresentada no Institut Grégorien de Paris (Les modes grégoriens dans l’oeuvre de Claude Debussy, Paris, Gabriel Enault, 1947-1948), e conhecia outros artigos relevantes da autora sobre o compositor francês. Atravessei o Atlântico em 1981 para conhecer sua opinião sobre meu livro O som pianístico de Claude Debussy (São Paulo, Novas Metas, 1982). Três noites de intensa sabatina e um prefácio não esperado, escrito por Júlia, selaram uma amizade que perduraria até sua morte.

Evocar Júlia d’Almendra é prazeroso e reconfortante. Poucas vezes conheci uma personagem musical tão desprovida de vaidade. Generosa em todos os sentidos, durante anos abrigou-me em sua morada, Rua da Alegria, 25, 1.o andar, todas as vezes que me deslocava a Portugal para recitais ou palestras. Jamais me negou uma informação musical sobre quaisquer temas, mormente Debussy. Sua rica biblioteca ficava à minha inteira disposição e todo um dimensionar da notável musicista ficaria claro quando me ofereceu, com seu despojamento peculiar, todos os livros preciosíssimos concernentes a Debussy. Bibliografia muito rara, pois referente às obras escritas sobre o autor de Pélleas et Mélisande na primeira metade do século XX.

Quando tinha dúvidas na imensa área da música modal, Júlia as dirimia com paciência absoluta, não apenas fazendo gráficos sinuosos, a fim de mostrar-me os contornos do canto gregoriano, a agógica e sua finalidade expressiva, a acentuação a ratificar o fluxo da prosódia, mas também a dar conselhos que me serviriam doravante no trato da linha musical. Assim também Júlia sempre entendeu Debussy, compositor que, segundo a grande mestra, sorveu dessas linhas sinuosas e do modalismo como um todo, seja gregoriano, seja ele vindo do leste europeu ou do Extremo Oriente.

A imensa troca de missivas entre nós ficaria sintetizada em artigo que escrevi sobre o tema (“A Transparência através das Cartas”, in Júlia d’Almendra – In Memoriam, Lisboa, Centro Ward de Lisboa, 2004, pp. 13-23). Posteriormente doaria essas cartas ao Centro Ward, que leva o seu nome.

Desse convívio musical, verdadeira lição de vida, sobraria muito tempo para o cotidiano: as conversas descontraídas que se prolongavam durante a madrugada e que começavam em sua sala de jantar, quando tomávamos uma sopinha regada a um bom tinto; nossas refeições no Ribadouro, quando tantas vezes a dileta amiga Idalete esteve presente; as visitas às doçarias; os passeios pelas cercanias de Lisboa; as viagens a Tomar, onde em três oportunidades me apresentei em recitais promovidos pelo conservatório, dirigido pela também saudosa Manuela Tamagnini; o olhar sempre a entender a natureza sob a égide espiritual…

Como curiosidade, aprendi com Júlia a disciplina do sono, se assim ouso dizer. Certo dia afirmou-me que, por volta de seus quarenta anos, percebera que dormia muito e tinha pela frente uma série de projetos para serem realizados em decênios. Passou a reduzir periodicamente quinze minutos do precioso sono, até chegar a quatro horas, não mais, do reparador descanso. E doravante assim levou sua vida… Aprendi com Júlia essa “técnica”, que mantenho até hoje.

Júlia d’Almendra é dessas figuras de que jamais nos esquecemos. Até hoje, sinto-a caminhar ao meu lado nesse longo passeio musical. Inefável musicista e amiga.

Texto publicado na Glosa nº 8, p. 74.