Nasceu em França, em 1894, uma das figuras centrais da cena musical portuguesa ao longo de quase todo o século XX. Além de compositora, intérprete, pedagoga, musicóloga, crítica musical, Benoit era uma intelectual de vanguarda, ligada a círculos feministas e a movimentos políticos. E era uma mulher que não receava desafiar estereótipos de género, apresentando-se por vezes vestida no que era descrito como roupa de homem. Segura de si, as suas críticas eficazes e certeiras originaram inimizades e desencadearam polémicas, a que Francine respondia, ou não respondia, de forma cordial mas coerente consigo própria.
O primeiro contacto de Benoit com o piano foi aos quatro anos, pela mãe, que a ensinou a ler música ao mesmo tempo que a ensinou a ler francês. Aos onze anos, a família Van Gool Benoit estabelece-se em Portugal, em Setúbal, onde o pai de Francine, engenheiro de máquinas, conseguiu emprego. É em Setúbal que nasce a ligação a Gabriela Gomes, que virá a ser Nemésio, e que toda a vida será uma das pessoas mais próximas. Comeaça a frequentar a Academia de Amadores de Música, onde estuda com Tomás Borba. Com a prematura morte do pai, em 1919, vê-se forçada a trabalhar para sobreviver, o que lhe vai retirar tempo e forças para se dedicar à composição – não poder compor tanto quanto gostaria será uma das suas maiores mágoas. Nesta altura mudam-se para Lisboa, para que Francine possa frequentar o Conservatório Nacional. É aluna de Rey Colaço, em Piano, e de António Eduardo da Costa em Composição. Em plena I Guerra vai estudar com Vincent d’Indy na Schola Cantorum de Paris, acumulando os três anos do curso entre 1917 e 1918, num ambiente onde, diariamente, se cruzam à frente dos seus olhos a vida e a morte.
Enquanto musicóloga, preocupavam-na questões de sociologia da música, questionando o papel da rádio e reconhecendo-lhe o ilimitado potencial de formar públicos e divulgar obras. Defendia que o ensino musical devia ser obrigatório, por ser inevitável contributo para a formação moral bem como para a coordenação motora de todas as crianças. Advogava uma companhia portuguesa de ópera, eficaz e bem gerida, que desse visibilidade aos cantores portugueses, bem como a obras de compositores portugueses contemporâneos.
Desde cedo republicana (à semelhança da sua mãe, também ela feminista e já vanguardista amiga de, por exemplo, Virgínia Quaresma e Berta Vilar Coelho), depressa se identifica com a intelectualidade de esquerda, tendo colaborado com a Seara Nova, Revista de Portugal e Mundo Literário, além de se ter filiado quer em sindicatos, quer em movimentos políticos como o MUD, quer em associações feministas, como a Associação Feminina Portuguesa para a Paz, o Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas e o Movimento Democrático das Mulheres. Colaborou ainda com o coro do Grupo Dramático Lisbonense e, mais tarde, com o coro da Academia de Amadores de Música, dirigido por Lopes-Graça.
Das suas amizades salientam-se, no meio musical, Arminda Correia, Fernando Lopes-Graça, Pedro do Prado, Armando José Fernandes, Jorge Croner de Vasconcellos, Macario Santiago Kastner, Maria Helena Leal, José Gomes Ferreira, e toda a família de João José Cochofel, através da sua mãe, Maria Albina. Nos círculos feministas e lésbicos foi próxima de Virgínia Gersão, Noémia Cruz, Irene Lisboa, Maria Palmira Tito de Morais, Suzanne Laurens, Marcelle Henry, entre outras. À sua companheira de mais de trinta anos, Madalena Gomes, deixou tudo o que tinha, junto com o desejo de ser recordada como compositora.
O seu lugar na história da música portuguesa é inquestionável, ou não tivesse sido responsável pela formação dos mais reputados músicos, compositores e musicólogos, de que damos apenas o exemplo de Maria da Graça Amado da Cunha, Emmanuel Nunes, Maria João Pires, Olga Prats, Mário Vieira de Carvalho, Jorge Costa Pinto, entre dezenas de outros; e forma dora de públicos, de ouvintes, quer através das conferências que realizava desde os anos 20, essencialmente em Lisboa, quer através de textos publicados (“Dos acordes na arte e na escola”, “O génio artístico e as suas manifestações”), quer através da sua música, quer através da sua actividade enquanto crítica musical, quer em periódicos generalistas ou especializados. Defensora da música moderna, do jazz, do rock, Francine defendia a existência de apenas dois tipos de música: a boa e a má. “Os compartimentos não existem. Existem sim, como na natureza biológica, características diferentes (entrevista de Helena Neves, Mulheres, nº78, Outubro de 1984).
APONTAMENTOS CRONOLÓGICOS
1894 Nasce em Perigueux, após um difícil parto de 48 horas
1906 Instala-se em Portugal
1919 Dirige, a convite de Rey Colaço, a Sociedade de Canto Coral de Lisboa
1920 Inicia a sua carreira oficial de pedagoga, na Escola Oficina nº1 de Lisboa
1929 Naturaliza-se portuguesa, ao fim de um processo de vários anos
1932 É-lhe recusado o lugar de professora no Conservatório após ter sido a melhor classificada no concurso com 17,5
1936 Adere ao Sindicato Nacional de Crítica
1942 Francine Benoit, Fernando Lopes-Graça, Maria da Graça Amado da Cunha, Macario Santiago Kastner e Joaquim da Silva Pereira fundam a sociedade de concertos Sonata
1945 Adere ao Conselho Nacional das Mulheres Portuguesas
1947 Dirige o Orfeão da Associação Portuguesa Feminina para a Paz, extinta pela PIDE em 1952
1945 Colabora com o M. U. D. desde a sua fundação
1950 Funda e dirige o Orfeão da Voz do Operário
1977 Faz parte do Conselho Nacional do M. D. M.
1978 Filia-se no P. C. P.
1984 Por ocasião do seu 90.o aniversário, o M. D. M. e a Academia de Amadores de Música organizaram um jantar de homenagem que teve lugar na Casa do Alentejo, onde estiveram presentes alguns dos seus melhores amigos, e figuras de relevo da cultura nacional, musical e não só1984 Recebeu o prémio da revista Mulheres, que distinguia anualmente mulheres que se destacavam em diferentes áreas
1986 No dia mundial da música, é galardoada com a medalha de mérito cultural pelo Ministério da Educação e Cultura, então tutelado por João de Deus Pinheiro
1990 Morre, em Lisboa
ALGUMAS OBRAS
• Três Canções Tristes para canto e piano, 1919, Valentim de Carvalho
• Opereta infantil A formiga e a cigarra, com versos de César Porto, 1922
• Opereta infantil Os Ovos de Oiro, 1922
• Opereta infantil A Gata Borralheira, 1922
• Álbum Para a Juventude Cantar e Pular, 1927
• Cantares de Cá, peças para piano, 1930, Valentim de Carvalho
• Partita para orquestra de câmara, 1936
• Concerto para piano e orquestra, 1940-42
• Ritorno sentimental, para piano, 1949
• Humoresca militar, para piano, 1949
• Bichos, bichinhos e bicharocos, 1949, texto de César Porto
• Cantata infantil A princesa e o caçador, 1966, a partir de texto de Almeida Garrett, encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian
• E outras peças para piano, canções para canto e piano, e originais e arranjos para coro, resultado do elevado número de coros a que esteve associada
A DGArtes abre concurso limitado para apoio às Orquestras Regionais em atividade nas regiões Norte, Centro e Algarve. O montante global disponível de 9.720.000,00 € que corresponde um montante anual de 810.000,00 € por orquestra. O concurso visa dotar as Orquestras Regionais com condições de funcionamento para um período temporal de quatro anos, e promover a sua sustentabilidade através do reforço da responsabilidade partilhada entre a administração central do Estado, os municípios e outros agentes locais ou regionais.
O objetivo é financiar atividades nos domínios da Criação, Edição, Circulação nacional, Ações estratégicas de mediação, e Internacionalização, e o desenvolvimento sociocultural do território através da oferta de uma programação de qualidade. Procura-se promover a valorização dos músicos e fomentar o estabelecimento de parcerias com outras áreas setoriais, como a educação, o turismo, a área social e a saúde, entre outras.
Será valorizada a articulação com outras redes e programas de apoio, especialmente com a Rede de Teatros e Cineteatros Portugueses (RTCP), a Rede Portuguesa de Arte Contemporânea (RPAC), com entidades beneficiárias do apoio sustentado às artes, bem ainda com as Unidades Culturais de Território / Bibliotecas Públicas.
As candidaturas estão abertas até 06 de maio de 2025. É possível consultar o Aviso de Abertura no Balcão Artes.
Maria Helena Moreira de Sá e Costa: pianista e pedagoga, nasceu no Porto a 26 de Maio de 1913 e faleceu na mesma cidade a 8 de Janeiro de 2006. Pertencia a uma família de eminentes músicos. Seu avô materno, Bernardo Valentim Moreira de Sá (1853-1924) foi violinista, pedagogo, chefe de orquestra, director de coros, escritor, conferencista, organizador e impulsionador de importantes iniciativas que abriram novos horizontes à cultura musical portuguesa. Foi fundador da Sociedade de Concertos e da Sociedade de Música de Câmara que dariam origem ao Orpheon Portuense, criado em 1881, constituindo a sociedade musical mais antiga em toda a península. Criou também o quarteto de cordas com o seu nome e do qual fazia parte a violoncelista portuense Guilhermina Suggia e ainda um trio com o violoncelista Pablo Casals e o pianista Harold Bauer. Foi pioneiro como divulgador e incentivador da música de câmara, solística e orquestral na cidade do Porto, numa ocasião em que Lisboa vivia ainda muito influenciada pela ópera italiana. Fundou também, em 1917, o Conservatório de Música do Porto, um ano antes da criação do Conservatório Nacional de Lisboa. Luiz Costa (1879-1960 ), pai de Maria Helena, foi um exímio pianista, pedagogo e compositor, tendo sido um dos mais talentosos discípulos de Bernardo Moreira de Sá. Estudou também na Alemanha com Busoni e Vianna da Motta. Leonilda Moreira de Sá (1882-1963), filha de Bernardo Moreira de Sá e mãe de Maria Helena, foi uma talentosa pianista, também discípula de Vianna da Motta e Alexandre Rey Colaço, tendo realizado vários concertos com Pablo Casals e Guilhermina Suggia em Portugal, Espanha e Inglaterra. A violoncelista Madalena Moreira de Sá e Costa (1915-) é irmã de Maria Helena e foi a mais brilhante discípula de Guilhermina Suggia.
Helena Sá e Costa em Louisville, Kentucky.
Helena começou, desde os dois anos e meio, a sentir-se atraída pelo piano. A casa de seus pais era frequentemente visitada por músicos, poetas, pintores e escultores (Vianna da Motta, António Carneyro, Teixeira de Pascoaes, Guerra Junqueiro, António Arroyo, Teixeira Lopes). O ambiente familiar cultural e musicalmente tão rico em que cresceu foi o ideal para que pudesse vivenciar as primeiras experiências musicais e desenvolver, desde a infância e de forma harmoniosa, os seus excepcionais dotes musicais.
Recebeu as primeiras lições de sua mãe, que lhe ensinou não só a ler música mas também os fundamentos da técnica pianística. Apresentou-se em público aos seis anos, em audições de alunos de seus pais. Aos doze anos deu o primeiro recital no Salão Nobre do Ateneu Comercial do Porto. Foi pouco depois que começou a ter, alternadamente, lições com seu pai e com Vianna da Motta, passando a apresentar-se frequentes vezes em público, em recitais no Teatro de São João, serões musicais e festas de caridade. Nos anos 30, depois das lições recebidas de seu pai, participou em vários cursos em Lisboa, orientados por Lopes-Graça, Croner de Vasconcellos e Armando José Fernandes. Frequentou também, como ouvinte, as aulas de Luiz de Freitas Branco, que tinham muitas vezes lugar no Salão de Elisa de Sousa Pedroso – impulsionadora incansável da cultura musical lisboeta –. Maria Helena foi assídua dos serões musicais em casa desta mulher extraordinária, onde acorriam muitos artistas e intelectuais portugueses e estrangeiros.
Aos dezoito anos criou, juntamente com sua irmã Madalena, um duo de violoncelo e piano, cuja estreia se realizou em Maio de 1931, num concerto que teve lugar no Porto (Teatro Gil Vicente, Palácio de Cristal). A actividade artística deste duo foi intensíssima, dando concertos por todo o país, incluindo ilhas e Angola, e no estrangeiro – Espanha, Alemanha, Suíça e Bélgica–. Em 1932, com dezanove anos, fez a sua estreia no Teatro Nacional de São Carlos, tocando um concerto de Mendelssohn com a Orquestra da Academia dos Amadores de Música, sob a direcção de Pedro Blanc. Embora a sua formação e actividade artística tenham começado bem cedo, viria a completar os seus estudos académicos no Conservatório Nacional de Lisboa, como aluna externa, entre 1933 e 1935. Neste ano concluiu o Curso Superior de Piano na classe do mestre Vianna da Motta, obtendo a máxima classificação.
Antes, porém, de concluir os estudos no Conservatório, recebeu uma bolsa da Junta de Educação Nacional para estudar no estrangeiro. Paris foi a cidade eleita. Passou a estudar sob a orientação de Paul Loyonnet e Alfred Cortot, dos quais obteve as mais elogiosas referências. Estes dois pianistas marcaram-na profundamente. Loyonnet era considerado como o grande intérprete de Beethoven em França e Cortot, segundo a própria, era o apaixonante Mestre romântico, intelectual, autor de obras didácticas e biógrafo, sobretudo um artista do piano, um poeta do piano, já que seria quase desprimoroso chamar pianista a um ser tão complexo e tão rico, tão vasta era a sua musicalidade e a sua cultura (in Memórias, p. 47).
Durante os anos de 1933 e 1934, Helena teve a oportunidade de conhecer grandes artistas e grandes obras da literatura musical. Foi o caso do famoso festival comemorativo do 1.o Centenário do nascimento de Brahms, em 1933, organizado em Viena, no qual Helena e familiares puderam assistir a inúmeros concertos – nos quais actuaram Pablo Casals, Schnabel, Hindemith, Hubermann e Furtwangler, vindo depois a colaborar com eles.
Ao receber o Prémio Almada, em 2000.
Em 1936, com a sua irmã, partiu para a Alemanha a fim de se aperfeiçoar, frequentando ambas os cursos de música de câmara orientados por Paul Grummer, em Potsdam. Começou também a receber lições do famoso pianista, pedagogo e chefe de orquestra Edwin Fischer, cujos ensinamentos iriam marcar toda a sua carreira. Ao referir-se a este grande intérprete de Bach, afirma: Fischer sacudia o público e passava uma esponja sobre o outro Bach académico, de rotina, tão vulgar e banal de execuções sem chama (in Memórias, p. 51). Para ela, o génio de Bach estava muito para além do seu tempo, lutando por outros meios de expressão. A admiração e gratidão pelos ensinamentos transmitidos por Fischer levaram-na a escrever, em 1960, um interessante artigo na Gazeta Musical e de Todas as Artes (da Academia dos Amadores de Música) sobre as formas de ensino do mestre nos famosos cursos de Lucerna, na Suíça.
Enquanto permaneceram na Alemanha, as duas irmãs receberam vários convites do director da Kurzwellensen, Rádio de Berlim, para actuarem nesta estação. O ano de 1937 foi decisivo na carreira pianística de Maria Helena. Em Abril recebeu o Prémio Beethoven, atribuído pelo Conservatório Nacional de Lisboa. Seguiram-se então numerosos recitais e concertos com as Orquestras Filarmónica de Lisboa e da Emissora Nacional.
1938 foi também um ano particularmente intenso. Realizou várias digressões no estrangeiro, sob a direcção de Edwin Fischer, actuando como solista em Paris, Bruxelas, Bona e Colónia. Em 1939, as duas irmãs ainda puderam seguir os Cursos de Fischer, em Berlim, mas a eclosão da 2.a Guerra Mundial veio interromper todo este trabalho. Entretanto, o Orpheon Portuense atribuiu a Helena e a sua irmã o Prémio Moreira de Sá, avô das jovens intérpretes. No mesmo ano, Helena realizou um concerto no Teatro São Luiz, integrado na série “Evolução da Música de Piano”, promovido pela Emissora Nacional e organizado por Vianna da Motta. Foi nesta série de concertos que executou, juntamente com seus pais, ao piano, o Concerto para três cravos de Bach, com a Orquestra Sinfónica Nacional.
Ainda no mesmo ano, a 29 de Julho, a morte prematura de seu irmão Luís foi um duro golpe para a pianista. A sua actividade concertística foi interrompida. Mergulhou então no estudo e profunda análise do Cravo bem temperado – a única obra que, segundo as suas palavras, lhe proporcionou algum consolo perante a dor da perda do irmão –. Em Outubro do mesmo ano, foi convidada pelo Dr. Ivo Cruz – director do Conservatório Nacional – para ocupar o lugar do mestre Vianna da Motta que, entretanto, se aposentara. Nele permaneceu durante seis anos, tendo tido a oportunidade de colaborar com grandes músicos refugiados da Guerra que foram também convidados a leccionar no mesmo conservatório, nomeadamente o violinista Philip Newmann, com o qual formou um duo, o violoncelista Paul Grummer e a cantora Ans Bierman, com os quais realizou vários concertos, em Lisboa e no Porto.
Em relação à sua actividade pedagógica, em Lisboa, teve como discípulas Grazy Barbosa, Dinorah Leitão, Mercedes Carbonel, Lígia Ebo, Margarida Magalhães de Sousa, atingindo todas um alto nível artístico. A partir do início dos anos quarenta e sem nunca interromper a sua actividade de concertista, uma nova etapa começa na sua carreira artística. Passa a apresentar-se regularmente em público com um repertório muito rico e diversificado, colaborando com artistas nacionais e estrangeiros, nomeadamente o cantor Martial Singher, as cantoras Tony Rosado e Blanca Maria Seoane, o violoncelista Maurice Maréchal, os pianistas Vasarhélyi, Maria Cristina Pimentel, Marie Levêque de Freitas Branco, os violinistas Arthur Grumiaux e Giovanni Bagarotti. Recebeu, entretanto, o Prémio Vianna da Motta, instituído pela Emissora Nacional e destinado a galardoar, anualmente, um pianista português, mediante provas públicas.
O ano de 1945 foi particularmente intenso com actuações constantes em Espanha, muitas das quais com sua irmã, em concertos realizados por associações de cultura musical em Madrid, Barcelona, Vitória, São Sebastião, e por sociedades filarmónicas de várias cidades: Vigo, Valência, Bilbau, Santander, Oviedo, Gijon, Pontevedra, Málaga, Pamplona e Sevilha.
Com o fim da Guerra, interrompeu a sua actividade docente em Lisboa não só para dar resposta às solicitações de concertos, mas também para continuar o seu aperfeiçoamento. Assim, em 1947, voltou a seguir os cursos de Edwin Fischer e Paul Grummer em Zurique e Lucerna, colaborando com o próprio Fischer em numerosos concertos. Para ela, Fischer era o mestre dos mestres. A ele ficou a dever uma consciência mais profunda da grande tradição.
Em 1949, aceitou o convite para ensinar no conservatório da sua cidade natal, indo preencher a vaga deixada pelo seu pai. Aqui, a sua actividade docente prolongar-se-ia até 1970. No Porto formou várias gerações de pianistas, nomeadamente Maria Teresa Macedo, Fernando Azevedo, Francisco Monteiro, Fausto Neves, Manuela Gouveia, Adriano Jordão, Pinho Vargas, Sofia Lourenço, Caio Pagano, Pedro Burmester… Em lições particulares contam-se os nomes de Olga Prats, Teresa Vieira, Luísa Gama Santos, Teresa Meneres, Rui Pintão, Madalena Soveral, Francisco Pina, Raquel Correia, Elisabete Costa e Maria José Morais que, no Porto, procuravam frequentemente os seus ensinamentos. Numa geração mais jovem vamos encontrar os pianistas Álvaro Teixeira Lopes, Borges Coelho, Inês Soares, Manuela Costa, Paulo Ribeiro da Silva, Emídio Teixeira, Maria do Céu Camposinhos, Helena Marinho, Ivete Rebelo, Teresinha Xavier e João Paulo Santos.
Em 1954, 1955 e 1961, além de tomar parte activa nos cursos regidos por Pablo Casals e Sandor Végh, na Suíça, a convite dos mesmos, para acompanhadora oficial, apresentou-se frequentes vezes nas Rádios de Lausana, Genebra e Zurique. Segundo a própria, o violinista Sandor Végh influenciou-a muito, sobretudo na sua visão da música de câmara, do sentido construtivo das obras e, especialmente, da arte da variação. Foi com este violinista que gravou a integral das sonatas de Beethoven para violino e piano. Foi também na década de cinquenta que iniciou uma intensa actividade artística juntamente com sua irmã, integrando o Trio e Quarteto Portugália do qual faziam parte François Broos e Henri Mouton.
Nas décadas de sessenta e setenta viria a colaborar com outros intérpretes de renome internacional, nomeadamente o violoncelista Janos Starker, Reine Flachst, Maurice Eisenberg, Luis Leguia, Maurice Gendron, Michael Flacksmann, o pianista Harry Datyner, os violinistas Michel Chauveton, Sandor Végh, Lola Bobesco, Milanova, Clara Bernard, Alberto Lysy, Ruggiero Ricci e ainda os cantores Bernard Kruysen e Rita Gorr. Ainda nas duas décadas referidas, foi frequentemente convidada para participar nos festivais da Gulbenkian, Estoril, Espinho, Sintra, além de outros no estrangeiro como o de Pablo Casals, em Prades, o de Música Contemporânea em Cità di Udine (Itália), Estrasburgo, Wiesbaden, Haarlen, Maiorca e outros… Muitas digressões estiveram associadas a cursos de interpretação, a solo ou em duo, com sua irmã. É o caso das digressões a Angola e Moçambique (1959, 1966, 1971), à Madeira e Açores (1968 e 1973), e à Bélgica, Itália e Brasil, estas já na segunda metade dos anos setenta.
Realizou igualmente vários concertos e cursos de interpretação em universidades dos E.U.A., entre 1968 e 1978, apresentando-se em estações de Rádio e Televisão de vários estados (Tennessee, Virgínia, Carolina do Norte, Maryland, Luisiana, Kentucky, Texas, Rhode Island, Massachusetts, Connecticut), com orquestras dirigidas por David Epstein, Kenneth Schnewerk, Willem Bersch e Peter Fuchs.
Em Portugal, praticamente todos os organismos promotores de concertos solicitaram a sua colaboração. O seu nome aparece na programação de centenas de concertos quer a solo, quer em agrupamentos de câmara, quer com orquestras – tendo trabalhado com todos os maestros portugueses –.
O seu repertório foi influenciado pela sua formação de raiz germânica, que já vinha do avô materno e dos pais, tendo todos estudado na Alemanha. Os ricos universos sonoros de Bach, Beethoven e Brahms eram-lhe familiares, desde a infância e juventude. O fascínio por Mozart nasceu também na sua juventude. Embora a orientação pedagógica do mestre Vianna da Motta tenha sido decisiva na sua formação estética de raiz germânica, não foi apenas influenciada pela escola alemã. De acordo com Filipe Pires (1996), o reflexo da linha francesa de natureza romântico-impressionista, presente na obra de seu pai, jáse lhe havia sido transmitido – e incentivado o seu trabalho em Paris. Os contactos com Cortot e com o meio revelaram-lhe não apenas Saint- Saëns, Debussy e Ravel, mas também Chopin e Schumann, proporcionando-lhe inesgotáveis fontes de confronto e enriquecimento. Bastante tempo depois, com Nadia Boulanger, sistematizaria a dissecação das obras, estilos e formas, fortaleceria a compreensão estética, estabeleceria elos mais fortes entre a Música e a Vida (p. 37). Mas a sua natureza intrinsecamente ibérica, ainda segundo a análise do mesmo musicólogo, não a limitou aos repertórios já referidos. A sua convivência e colaboração com músicos espanhóis, com destaque para Ernesto Halffter, profundo conhecedor de Falla, traduziu-se num interesse crescente pela música local e sua inclusão nos programas de concerto.
Uma das suas preocupações constantes foi a divulgação da música portuguesa, quer em Portugal quer no estrangeiro. Vários compositores nacionais lhe devem as primeiras audições das suas obras. É o caso das Fantasias de Bomtempo e de Luiz Costa (seu pai), os Concertinos de Lopes-Graça e Álvaro Cassuto, os Concertos de Armando José Fernandes e Joly Braga Santos, a Balada de Luiz de Freitas Branco e tantas outras… Foi a época da criação da Sonata – núcleo dedicado à música do século XX, com numerosas actuações, sob a égide de Lopes-Graça e Francine Benoit –. Muitas das obras foram dedicadas a Helena Sá e Costa.
Ao longo de toda a sua vida artística, foi ampliando e enriquecendo o seu repertório pianístico, que abrangia os mais diversos géneros e estilos. Porém, a sua grande paixão foi Bach – um dos maiores génios de toda a História da Música –. Ficou célebre a sua interpretação do Cravo bem temperado aos microfones da Emissora Nacional, em 1940, com a execução inaugural dos primeiros vinte e quatro Prelúdios e Fugas. Em 1946, apresentou a versão integral em dez concertos comentados por Cláudio Carneyro, realizados no Conservatório de Música do Porto.
A mesma integral foi apresentada em Lisboa, Espanha, Inglaterra e Suíça. Em 1963, repetiria o 1.o volume no concerto final dos Cursos de Férias da Costa do Sol. O sucesso foi tal que Joly Braga Santos comentaria o concerto nestes termos: a realização foi, digamos, uma façanha histórica, não apenas pelo facto de a ilustre pianista se ter abalançado a executar, numa única noite e de memória, os vinte e quatro prelúdios e fugas, mas muito principalmente pela maneira admirável como o fez. […]. Só aos maiores pianistas é possível atingir aquela maturidade técnica, artística e intelectual, capaz de dominar globalmente tal colosso, a ponto de o transmitir de uma maneira perfeita, total, como Helena Costa o fez. (Diário da Manhã de 23/09/63).
Há ainda a considerar no seu repertório solístico os ciclos de recitais de cravistas espanhóis e franceses, a música desde o século XVII até ao século XX e uma antologia de música para crianças, entre outras temáticas. A sua colaboração no duo com sua irmã e a participação no Trio e Quarteto Portugália permitiram-lhe não só colaborar com outros intérpretes, mas também enriquecer o seu repertório com obras de grandes mestres como Haydn, Mozart, Schubert, Schumann, Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel e Manuel de Falla. Do repertório de compositores portugueses destacam-se Carlos Seixas, Bomtempo, Luiz Costa, Armando José Fernandes, Croner de Vasconcellos, Cláudio Carneyro, Lopes-Graça, Joly Braga Santos e Fernando Corrêa de Oliveira.
A par da sua actividade de concertista e pedagoga, a sua colaboração em júris de concursos nacionais e internacionais foi uma constante, sobretudo a partir de 1980. Dos nacionais contam-se os Prémios Luiz Costa, no Porto, Carlos Seixas e João Arroyo, em Coimbra, Cidade da Covilhã, Guilhermina Suggia, Juventude Musical Portuguesa, Elisa Pedroso, Jovem Geração (do Conservatório Nacional), Música de Câmara (do Estoril) e Jovens Músicos (Rádio Difusão Portuguesa). Dos concursos internacionais destacam-se o Vianna da Motta, em Lisboa, Juventudes Musicais, em Berlim e Palma de Maiorca, Rainha Sofia, de Madrid, José Iturbi, de Valência, Maria Callas, em Atenas, Beethoven, em Viena e Bruxelas, Mozarteum, em Salzburgo, e outros realizados em Bilbau, Orense, Anvers e Canadá. Em 1983, com a criação da Escola Superior de Música do Porto, já aposentada do conservatório, foi convidada para presidir à sua comissão instaladora. Lançou as bases de funcionamento deste estabelecimento, tendo sido também presidente do conselho científico até 1989, ano em que, a seu pedido, deixou de exercer ambos os cargos. No mesmo ano, o conservatório prestou-lhe uma reconhecida homenagem.
Até aos últimos anos da sua vida, continuaram a acorrer à sua residência não só alunos portugueses mas também estrangeiros, vindos de todas as partes do mundo, ansiosos por aperfeiçoar os seus conhecimentos. Muitos dos seus alunos portugueses deram os mais comoventes testemunhos de reconhecimento e admiração. O compositor e musicólogo Filipe Pires, seu grande amigo, compilou esses testemunhos na obra que lhe dedicou. Desses testemunhos ressaltam aspectos que ajudam a conhecer melhor a personalidade da famosa pedagoga e que vale a pena referir. Em jeito de síntese, Maria Helena tinha a preocupação de transmitir aos seus alunos a enorme herança musical recebida dos grandes mestres do piano. Era uma “mãe musical”, uma mulher de invulgar inteligência com uma profunda cultura musical, notável pianista e grande intérprete. Sabia incutir nos alunos o gosto pela música, o calor humano, a confiança. Era exigente, mas nunca ditadora. Ensinava a “saber ouvir” o que tocavam. Ia ao encontro da personalidade e capacidades de cada aluno.
Eis ainda três testemunhos de pianistas de gerações diferentes. De Adriano Jordão: Helena Sá e Costa deu-me asas para voar, estimulou a minha imaginação, obrigou-me a pensar, a extrapolar de obra para obra, a encontrar as minhas próprias soluções […]. Aprendi com ela a amar a Música, a encontrar assim um sentido para a minha vida. (Pires, 1996, p. 95). De Pedro Burmester: a sua formação pianística e musical é impressionante e praticamente ímpar no meio musical português. A sua contribuição no campo do ensino ficará para sempre marcada nas futuras gerações de pianistas portugueses.(p. 98). E eis como via e sentia a música, no testemunho de Maria Teresa Macedo: força aglutinadora, mensageira e expoente de Beleza. (p. 99).
A sede de conhecimento e perfeição, ao longo de toda a sua vida, conduziu Helena a uma busca constante de novos caminhos e soluções, quer no seu trabalho de intérprete e pedagoga, quer mostrando novos horizontes culturais. Os seus excepcionais dotes de comunicadora nata, a sua simpatia, modéstia e grande simplicidade, são traços inquestionáveis da sua forte personalidade. Por isso, não admira que a estima e o reconhecimento do público fossem uma constante. As numerosas distinções de que foi alvo são a confirmação do prestígio que adquiriu e da sua importante contribuição para a causa da música e da cultura portuguesas, sempre com o objectivo de abrir novos horizontes, descobrir e apresentar novos valores: participou na Comissão da “Experiência Pedagógica” presidida por Madalena Perdigão; foi vogal, respectivamente, dos Conselhos Português da Música, da Cultura e da Televisão; e directora artística do Orpheon Portuense e dos Encontros Musicais de Guimarães.
No começo dos anos sessenta recebeu o Prémio Laranja (Laranja de Prata), atribuído pelo Diário Popular, em homenagem à sua actividade artística. Em 1966 recebeu, juntamente com sua irmã Madalena Sá e Costa, o Troféu da Câmara Municipal de Sintra, no âmbito do Festival de Sintra, entregue por Aldo Ciccolini e Sandor Végh. Em 1982, a 10 de Junho, foi galardoada com o Grau de Comendador da Ordem Militar de Santiago da Espada, entregue por Ramalho Eanes. Em 1983 foi homenageada no Porto – Palácio da Bolsa – pelos seus alunos, em que actuaram Pedro Burmester e o duo Oliveira Lopes e Fernando Jorge Azevedo. No mesmo ano recebeu a Medalha da Associação Comercial do Porto. A partir do ano lectivo de 1983-1984 foi criado o Prémio Helena Sá e Costa pela Fundação Eng.o António de Almeida, para atribuir anualmente aos alunos do Conservatório do Porto que terminassem os seus cursos com classificação igual ou superior a dezoito valores. Mais de duas dezenas de alunos receberam este prémio.
Em 1985 com a Medalha de Mérito da Cidade – Grau Ouro, atribuída pela Câmara Municipal. Em 1987, é homenageada em Lisboa, no Teatro São Luiz, numa das séries de divulgação musical promovidas pelo Maestro José Atalaya. Em 1988 recebeu a Medalha da Cidade de Castelo Branco, seguida de um recital de Jorge Moyano. Em 1989 deixou a sua actividade docente no Conservatório do Porto, tendo sido homenageada por alunos e professores. No mesmo ano recebeu a Medalha de Mérito da Secretaria de Estado da Cultura. Em 1994 foi criado um novo Prémio Helena Sá e Costa. Em 1995, além de receber o Prémio Gambozinos na Câmara de Matosinhos, atribuído pela Escola de Música, foi criado, no mesmo ano, o Programa Fórum Musical, emitido pela RTP 2, dedicado a Helena Sá e Costa. Em 2000 recebeu o Prémio Almada e, durante o Porto 2001 – Capital da Cultura, foi criado, em sua homenagem, o Teatro Helena Sá e Costa, situado na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo.
No que respeita aos registos sonoros das suas interpretações, muitos encontram-se em estações de rádio e televisão nacionais e estrangeiras onde actuou. As suas gravações em disco são escassas e estão esgotadas.
Pode concluir-se que soube sintetizar e transmitir com profundo conhecimento o que aprendeu nas escolas germânica e francesa, introduzindo-lhe uma forte componente ibérica. A sua grande sensibilidade e abertura aos repertórios barroco, clássico, romântico, impressionista e contemporâneo reflectiu-se ao longo de toda a sua vida de concertista e pedagoga, plena de música que para Helena Sá e Costa era, na verdade, a mensageira e o expoente da Beleza.
Bibliografia
SÁ E COSTA, Helena, Uma Vida em Concerto – Memórias, Edição Campo das Letras, Porto, 2001
PIRES, Filipe, Helena Costa – Tradição e Renovação, Edição da Fundação Eng.o António de Almeida, Porto, 1996
As fotografias neste artigo publicadas foram generosamente cedidas por Luís Gaspar, a quem se agradece com o maior reconhecimento.
Discografia
J. S. Bach
1.o vol. do Cravo bem temperado – Columbia / Valentim de Carvalho, LP8E 14740154, LP8E 14740155.
Fernando Corrêa de Oliveira
Trio, op. 17 (Trio Portugália ); 7 Estudos, op. 18; Variações, op. 10 – Parnaso, LP 962B; O Príncepe do Cavalo Branco – Parnaso, LP 962C; doze das 50 Peças para 5 dedos, op. 7 – Parnaso, LP 965E.
Luiz Costa
Prelúdios op. 9, n.os 1-4 e 6; Cachoeiras da Serra; Roda o vento nas searas; Pelos montes fora; Campanários; Estudo, op. 10, n.o 2 – Educo-Ventura, Califórnia, LP 4108.
Fernando Lopes-Graça
Concertino para piano, cordas, metais e percussão (obra da qual é dedicatária) com a Orquestra Filarmónica de Budapeste, direcção de János Sándor – Melodia / SEC, LP 36.4 e CD.
Obras de diversos autores
Disco de 45 RPM, editado em Nyon, Suíça, sob a etiqueta NYMA, por Paracélsia, SARL.
Começa hoje e vai até ao dia 23 o Festival Imersivo no Lisboa Incomum. O evento anual é organizado pelo Projecto DME. Neste ano, o evento é dedicado à música electroacústica, com uma forte componente de música portuguesa: vários compositores portugueses foram convidados a apresentar peças acusmáticas. O evento contará ainda com a presença dos solistas do Ensemble DME: Alex Waite (piano), Beatriz Costa (violino) e Miguel Rocha (violoncelo). O Festival está repleto de nomes importantes da área e estreias absolutas e é imperdível para os amantes da música eletroacústica.
A abertura acontece dia 20 de março, com a inauguração de uma instalação com peças seleccionadas no âmbito da CALL FOR MUSIC · Immersive Festival 2025 — [Projecto DME-Lisboa Incomum, Portugal.
Às 19h30, há um concerto com a estreia de uma obra inédita de João Pedro Oliveira, fruto de encomenda da DME. A programação também incluí obras de Annette Vande Gorne, Rui Penha, António Sousa Dias, João Castro Pinto, Filipe Esteves, Cristóvão Almeida e Jorge Ramos. A instalação será encerrada na sexta-feira às 19h, seguida de um concerto com obras de Zuriñe F. Gerenabarrena, José Carlos Sousa, Mario Mary, Ricardo Guerreiro, Jaime Reis, Elizabeth Anderson e Rocío Cano Valiño.
No sábado o concerto traz obras de Elizabeth Anderson, Paulo Bastos, Zuriñe F. Gerenabarrena, Ângela da Ponte, Mario Mary e a estreia absoluta da obra de Eduardo Patriarca O infinito sendo quase nada,e de Valerio Sannicandro escuta-se a obra COSA TI HANNO FATTO IN GAZA.
No domingo, dia 23, o programa incluí Annette Vande Gorne, Ângela Lopes, Cândido Lima, Mariana Vieira, João Pedro Oliveira e a estreia em Portugal, a propósito do Prémio da Fondation Annette Vande Gorne, da obra Marta Domingues A Cathartic Postcard.
Todos os concertos serão às 19h30, com entrada gratuita, mediante preenchimento do formulário de inscrição. Para mais informações é só acessar o site do DME.
Catástrofe, tragédia, perversão, deformidade, incapacidade, limitação, agressividade, crueldade, exclusão, malvadez, irregularidade, demissão, fraude, escândalo… Longa é a lista de nomes com que designamos coisas que correm mal. É disto que se fala na esmagadora maioria das notícias da televisão e dos jornais. Como não somos anjos, é claro que já todos nos confrontámos com algumas histórias que andam por esses registos. Mas é óbvio também que não é esse o retrato exclusivo daquilo que somos e fazemos – ainda que se constate que não evoluímos muito desde o tempo das cavernas, sobretudo na forma como nos relacionamos, como gerimos recursos, como resolvemos situações e conflitos. (Veja-se a forma como o recurso à guerra ainda é uma realidade comum e dramática. E como o mais longo período de paz na Europa vai sendo paulatinamente ameaçado por instabilidades e divisões, quando não mesmo por fantasmas de dominação e de poder.)
Mas, por muito que custe aos fazedores de notícias, análises e opiniões, ainda há muita coisa que não corre mal. E muita gente que vive num outro planeta, habitado por seres humanos, que se preocupa com outras coisas, que valoriza outras formas de ser, de estar e de fazer. Claro que a vida destas pessoas, tantas vezes anónima e discreta, não é notícia. Mesmo quando realiza obra importante. Quando muito merece uma notita de rodapé num resto de telejornal ou numa nota breve do jornal, ali ao fundo, em letras pequeninas, a ocupar umas linhas que ficavam em branco…
(Não sei se ainda existe algum exemplar por vender ou se já destruíram as sobras, mas o Joaquim Fidalgo, um jornalista e professor com letras bem grandes, publicou aqui há uns anos um livro curioso, A surpresa dos instantes, em que reunia alguns dos pequenos textos que assinava semanalmente no Público, o jornal que ele ajudou a fazer nascer e crescer. Ora esses textos saborosos falavam quase sempre de coisas que não são notícia na maior parte dos jornais ou televisões. Satisfaziam pouco aquela necessidade quase doentia de querer saber o mal do vizinho; de alimentar as invejas; de, da crítica, conhecer apenas a parte do “bota abaixo”. Ainda gosto de os ler, pequenos e simples. Sempre muito bem escritos, claro. Eles falam quase sempre de coisas que se fizeram bem; coisa pouca, sim, mas que faz toda a diferença.)
É numa espécie de quase anonimato que se cria verdadeiramente grande parte de tudo o que é importante, daquilo que nos faz melhores e que faz mudar alguma coisa. Demora vidas, bem sabemos, mas é nessa coragem diária, silenciosa e discreta, mas atenta e eficaz, que se vai mudando a face das coisas. Este arsenal escondido de competência, engenho, criatividade e humanidade vai servindo de contraponto aos instintos egoístas, dominadores e prepotentes que estão na cara de todas as tiranias, chamem-se elas Hitler, capital, mercados, ou outras palavras igualmente obscenas.
As contradições do tempo presente andam expostas, há muito, inevitavelmente, no mundo da arte. Mas as linguagens artísticas também são, em última análise, formas de ler e interpretar o mundo: tanto o que ele foi e vai sendo hoje, como aquilo que está para além dele. Não admira portanto que a arte respire as mesmas ambiguidades e perplexidades. Admira é que persista tanta vez num registo que se compraz “naquilo que corre mal”, porventura em consequência da busca desesperada de um nicho de originalidade. Por vezes, parecendo mesmo que valoriza o acessório, convertendo irregularidade, complexidade gratuita, ininteligibilidade ou incapacidade de comunicação, numa espécie de novas qualidades… Em contrapartida, vamos lendo cada vez mais referências explícitas à dificuldade que alguma arte de hoje revela em assumir de forma natural o lado das “coisas que correm bem”. Ou a sua dificuldade em lidar com o épico, em produzir heróis, em corporizar narrativas “exemplares”.
Mas estas são apenas as consequências do “estado do planeta”. Se a informação e o conhecimento que vemos difundidos trazem demasiadas vezes a marca da excepção, da tragédia e da perplexidade, isso marca também e inevitavelmente o mundo da arte. Ela o assume, interrogando e provocando a leitura dos acontecimentos. Inventando a realidade.
É por todas estas razões que expressões tão liminares de artistas tão genuínos quanto Torga, Lopes-Graça, Sophia, Resende, Siza ou Oliveira – a despeito da sua diversa repercussão junto do grande público – se vão constituindo como vozes inspiradoras, tanto na singularidade das suas propostas diversas, como e sobretudo na universalidade das suas expressões depuradas.
A arte vai-se constituindo como laboratório da mudança. Da invenção. Como sempre foi. Infelizmente não temos hoje, na condução dos destinos dos povos, vozes inspiradoras que saibam ler a realidade com liberdade, com projecto e com destino, como a arte ensina. Como Luther King ou Mandela. Como esperávamos de Obama. Mas o papa Francisco, acabado de chegar de longe, vai deixando uns sinais. Surpreendentemente. Falava a jornalistas sobre a sua missão e a sua busca, sintetizando-as em três palavras essenciais: verdade, bondade e beleza. Sophia, numa das suas notáveis Arte Poética coloca a questão exactamente nos mesmos termos. O conceito da arte também como justiça, na perfeita relação da forma com a função e da aparência com a essência. Por aí andaram os gregos.
Verdade, bondade e beleza. Não podia ler melhor síntese daquilo que eu vejo como destino da arte, principalmente no tempo de hoje. Continuo a acreditar que algo nos levantará acima das tragédias anunciadas. E trabalho confiadamente nessa convicção. Pois é isso que tenho estado a tentar dizer desde o princípio…
O júri convidado, Nuno da Rocha, Daniel Moreira e Sara Ross, após deliberação, decidiu dar o primeiro prémio à obra Foi isto que quisemos? de José Brandão e menção honrosa à Canção dos despedidos de Miguel Jesus. José Brandão é um compositor e intérprete português (2000), está atualmente a estudar composição no KASK & Conservatorium de Gent, sob a orientação de Jesse Broekman e Joris Blanckaert. Concluiu a sua licenciatura na ESMAE (Porto) com Rui Penha, Dimitris Andrikopoulos e Carlos Azevedo. Tem particular interesse na música enquanto ato ritualístico. Obteve também o primeiro prémio no Sayat Nova International Composition Competition de 2020, com a sua peça “Weep, Weep My Muse”, e no concurso de composição FOLEFEST – 2020, com a peça “Uma Última Reflexão”. Conquistou o segundo prémio no concurso de composição SPA/Antena 2, com a peça “Ritual”, e foi finalista no concurso de composição da Banda Sinfónica Portuguesa (BSP) – 2020, com a peça “Eclipse da Auto-Degradação”. O seu trabalho foi apresentado em locais como o Carnegie Hall, Greenwich House Music School, Casa da Música, Concertgebouw Bruges, Miry Concertzaal, entre muitos outros.
A presente edição celebra José Mário Branco. As obras a concurso deveriam ser compostas para voz solista, acompanhada por qualquer permutação de instrumentos à escolha do compositor dentro do seguinte conjunto: flauta (dobra flautim), oboé, clarinete, fagote, percussão (até dois executantes), guitarra, harpa, violino, viola, violoncelo.
O autor distinguido com o Prémio terá direito a prémio pecuniário no valor de 1500 € (mil e quinhentos euros); associação ao MPMP enquanto Compositor Residente na temporada 2025, materializada numa encomenda, no valor de 1500 € (mil e quinhentos euros), de uma ou mais nova(s) obra(s); e gravação e integração da obra premiada em álbum digital.
O Prémio MUSA, uma iniciativa do MPMP Património Musical Vivo, com apoio do Ministério da Cultura / Direcção-geral das Artes, foi criado com o intuito de distinguir a excelência musical na composição contemporânea de tradição erudita ocidental e de, nesse contexto, promover a língua portuguesa como veículo expressivo.
Entrevista realizada em Setembro de 2021 por A. Baião-Pinto. Fotografias de Jennifer Lima Pais. Assistência de pós-produção de António de Saldanha.
Leonor de Lucena Sibertin-Blanc nasceu em Viena, Áustria, corria o ano de 1937. Nessa Europa de “entre guerras” iniciavam-se uma vida e um percurso verdadeiramente indissociáveis do fenómeno musical, tanto pelo contexto como pela convivência. Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas, prosseguiu na academia concluindo o seu mestrado em Literaturas Comparadas Portuguesa e Francesa, na Universidade Nova de Lisboa. Tendo passado grande parte da sua juventude além-fronteiras, foi em Roma que iniciou os seus estudos de língua italiana, tendo depois sido bolseira do Instituto Italiano de Cultura, na Università degli Studi di Firenze. Apaixonada por canto lírico, leccionou, durante largos anos, a cadeira do Curso de Italiano na Escola de Música do Conservatório Nacional, em Lisboa, reformando-se em 2007. Dois anos volvidos, eternizou o seu trabalho ao editar o Dicionário do Cantor Lírico (Italiano-Português). Ao longo da sua vida, conheceu (e conviveu com) diversas personalidades, nacionais e internacionais, da história da música recente, testemunhando, desse modo, as mais variadas alterações na vivência artística e musical da última metade do século XX. Foi na sua casa de Lisboa, repleta de tantas memórias, que aceitou dar esta entrevista.
A sua infância foi repleta de memórias musicais, como aliás toda a sua vida. Recorda-se desse primeiro contacto com a música? Sim, repleta de muitas e boas memória… e muita música. Recordo-me de, com três ou quatro anos, juntamente com o meu irmão João Manuel, pouco mais velho, estarmos os dois debaixo do piano da nossa mãe — passávamos horas e horas a ouvi-la tocar. Mas não podíamos falar os dois e, por vezes, adormecíamos ali mesmo. Ao mínimo barulho, a mãe punha-nos dali para fora. Acabávamos por decorar as músicas, sem saber o que eram, mas até nos apercebíamos quando a mãe se enganava! Muitas vezes, estávamos à espera desse momento… A sua Mãe, Florinda Santos, pianista cujo legado se perpetuou através de um concurso organizado pela Academia de Música de São João da Madeira, desde 1994, foi aluna de grandes nomes como Marcos Garin, Tomás Borba, Luiz de Freitas Branco… Conte-nos um pouco sobre forma como acompanhou a sua carreira… Em Portugal, na Academia dos Amadores de Música, foi aluna de piano do professor Marcos Garin, teria seis ou sete anos. Numa das vezes em que mãe tocou, por volta desses anos, o António Fragoso estava presente, pegou-a ao colo e disse — “Esta é a minha melhor intérprete!”… A mãe contava sempre isto, quase com as lágrimas nos olhos… E depois prosseguiu os estudos, mas já no Conservatório, onde estudou composição com Tomás Borba e estética musical com Freitas Branco. No final, completou o curso com vinte valores, o que, à época, não era de todo habitual. Por essa altura, ganhou o Prémio Beethoven e o Prémio de Piano do Conservatório de Lisboa, aos vinte e dois anos, e, após ter realizado provas públicas, foi admitida como professora, lá no Conservatório. Algum tempo depois, por meio do Instituto para a Alta Cultura, a mãe conseguiu uma bolsa para continuar os seus estudos, primeiro em Paris com Alfred Cortot, e depois em Viena com Von Sauer. Por essa altura deu bastantes recitais; pelo meio, regressou a Lisboa uns tempos, regressou ao Conservatório, mas na questão do casamento com o meu pai pairava uma dúvida — a mãe costumava dizer que tinha duas paixões, uma era o piano e outra o meu pai… Acabou por casar com os dois, e casou bem! Nunca deixou o piano e o meu pai incentivou-a sempre! A mãe dedicou-se muito à Academia de São João da Madeira, especialmente depois da morte de um dos meus irmãos. No início dos anos noventa, criou-se o concurso que começou por ser interno, depois regional, nacional e por fim internacional. Infelizmente, nos últimos anos em que se realizou, o objectivo ficou comprometido, os programas foram alterados e acabou por se desvirtuar. Pessoalmente, dá-me alguma tristeza; afinal de contas, o concurso durou mais de vinte anos… Quando a mãe morreu, tinha deixado o piano, que era um Bechstein, à Juventude Musical Portuguesa. Acontece que essa instituição estava com imensos problemas e não tinha espaço para o piano, pelo que se decidiu ceder o piano à Academia de São João da Madeira.O seu pai, João de Lucena, era diplomata, facto que, certamente, proporcionou várias oportunidades e viagens na sua juventude. Seguramente teve a possibilidade de contactar com realidades muito distantes da que se vivia em Portugal… Na altura, a carreira começava pela via consular. E viajavam muito, como era natural; tanto assim era, que eu acabei por nascer em Viena. Em todo o caso, independentemente do posto do meu pai, estudei sempre nos liceus franceses — e “batas” era algo que não existia lá fora, pelo menos em Roma, onde o liceu estava instalado na casa do Chateaubriand! Hoje em dia, até as vejo com bons olhos, não é muito democrático as crianças irem para a escola mostrar as toilettes… Logo a seguir, mudámo-nos para Londres, onde frequentei o actual liceu Charles de Gaulle, que naquele tempo tinha outro nome. Entre as nomeações para os vários postos, o meu pai era quase sempre chamado a Lisboa, durante alguns meses, de maneira que eu confrontei sempre essas duas realidades. Imagino que tenha sido uma educação acompanhada de estudos musicais? Muito poucos, tanto eu como os meus irmãos… Na realidade, andávamos sempre a saltar de um sítio para o outro, pelo que era difícil ter seguimento, e a mãe não tinha paciência para nos ensinar, embora tenha experimentado. Na realidade, gostava de ensinar, mas alunos mais avançados. Por exemplo, quando estivemos na Índia, seria quase impossível, naquele tempo, arranjar um professor de música. Ainda tivemos uma professora em Lisboa e outra em Barcelona mas, a partir daí, o projecto foi abandonado. Os tempos que passámos na Índia foram muito especiais — tinha acabado de se tornar independente dos ingleses, embora eu e os meus irmãos tenhamos lá vivido apenas quinze meses, e regressado por causa dos estudos. Na altura foi uma novidade, um mundo completamente diferente daquele em que tínhamos crescido. Era uma época muito diferente daquela em que vivemos. As artes, a música e a novidade passavam muito por contextos mais pequenos, através de convívios particulares, soirées e pequenos recitais — ao mesmo tempo, essa situação permitia um contacto privilegiado e natural com algumas personalidades. Recorda-se de algum episódio em particular? Era, sem dúvida. A mãe tinha sempre recitais quando chegava lá fora. O meu pai encarregava-se de estabelecer contactos com o meio musical, organizavam-se alguns recitais e até pequenos concertos de música de câmara em casa, mas não só. Eu dizia sempre — a família era o pai, a mãe, os três filhos e o piano! O piano vinha sempre! Chegava depois de nós à casa onde íamos viver, mas vinha sempre! Mas até na Índia, onde o meio musical não era tão vasto, como cá na Europa, mesmo assim a mãe arranjou um violinista muito bom, chamado Joseph Lampkin, e deram muitos concertos juntos. Na nossa estadia em Roma conheci pessoas ímpares, recordo-me de personalidades como o grande flautista Arrigo Tassinari. Em Portugal, a mãe fazia parte do círculo da Elisa de Sousa Pedroso, por onde passavam todos os músicos que vinham a Lisboa, mas já não há quem guarde recordações desses tempos. Entre 1979 e 2007, leccionou italiano noConservatório Nacional, algo que, aliás, quis perpetuar através do seu livro Dicionário do Canto Lírico (Italiano-Português), publicado em 2009. Como foi o seu percurso profissional antes desse período, nomeadamente na Gulbenkian? Antes disso ainda trabalhei na RTP, um mês e pouco, mas odiei — e sabe porquê? Imagine que nos obrigavam a trabalhar de batinha preta, de mangas até ao pulso… Logo eu, que sempre detestei batas! E a minha passagem pelo Serviço de Educação da Fundação Calouste Gulbenkian também foi bastante curta, embora tenha representado o meu primeiro contacto com uma grande instituição cultural. Eu ainda fui do tempo do apartamento na rua de São Nicolau, éramos cerca de oito, na altura. Mais tarde, ainda cheguei a trabalhar nos pré-fabricados instalados junto ao estaleiro da Avenida de Berna, onde ficou instalada a Fundação até hoje. Será mais do que natural falarmos de ópera, que o interesse pela língua italiana denuncia, seguramente um carinho muito especial pelo género… Na altura, o Conservatório tinha uma vaga para professora de italiano. À época, o que se aprendia era, maioritariamente, a fonética — muitos dos alunos e intérpretes não tinham qualquer ideia do que estavam a dizer, enquanto cantavam. Hoje em dia, ninguém acredita! Eu comecei a leccionar com um programa de 1930, que nunca tinha sido actualizado; por isso, decidi alterar o método e tentei abordar o tema fazendo uma simbiose entre a língua falada e a lírica, em simultâneo. Recordo-me, inclusive, de ter escrito para o Ministério a propor uma alteração no currículo — nunca me responderam… Como
é que os alunos poderiam interpretar correctamente o repertório sem perceber o que estavam a dizer? Um bom aluno de canto era um bom aluno de italiano! Algures na sua vida conhece Antoine Sibertin-Blanc, com quem viria a casar. Foi o meu segundo casamento. Curiosamente, fomos os dois convidados para trabalhar no Conservatório de Música de Tomar, sem nos conhecermos. Naquele tempo, o Antoine era professor no Instituto Gregoriano e tocava a convite da Fundação Calouste Gulbenkian; por mais estranho que pareça, num país com tantos órgãos quase não havia organistas. Nesse sentido, o ressuscitar do género ficou a dever-se, em grande parte, às iniciativas da Helena Perdigão. Acabámos por fazer muitas viagens de carro para Tomar juntos — foi assim que começou a nossa história. A sua geração pôde contactar com muitos dos grandes nomes da história recente da música em Portugal. Foram tempos muito particulares, fortemente influenciados pelo contexto político e cultural de uma época de grandes mudanças… Houve uma abertura muito grande, especialmente no que diz respeito à mobilidade dos artistas. Antes disso, os que vinham eram escolhidos a dedo, para não desestabilizar o panorama. O que não quer dizer que não se fizesse boa música, mas era tudo muito fechado e os repertórios eram muito académicos e, logicamente, repetitivos. O que nos salvava eram os mecenas como a Marquesa Olga de Cadaval, ou mesmo a Elisa de Sousa Pedroso. Os músicos tinham preparação, mas os instrumentos eram, quase sempre, de fraca qualidade — faltavam a disponibilidade e o investimento. No fundo, pecavam pela qualidade do som, mas não da técnica e da preparação. Nesse aspecto, a situação melhorou muito. No que diz respeito ao ensino, melhorámos muito, tanto no acesso como na democratização. O problema é que o progresso e a abertura não foram, necessariamente, acompanhados pelo necessário investimento financeiro, o que levou à ruína muitas instituições. O maior problema, nos últimos anos, tem sido a desvalorização do professorado, enquanto profissão e carreira, e isso tem-se reflectido na qualidade do ensino. Aqui chegados, e tendo percorrido o que foi, em parte, a sua história com a música — o que é que nos falta? Tempo! Eu diria que nos falta tempo — para reflectir, para pensar e para desfrutar. Isso vê-se na cultura. Na minha época — se é que posso falar assim —, o tempo sentia-se de outra maneira. Havia vagar para tudo e a cultura podia ser apreciada com outro espírito. No fundo, respirava-se mais entre o trabalho e a vida familiar, não era este frenesim. •
A Associação Musical Lisboa Cantat está com uma campanha de crowdfunding aberta para a finalização do álbum 50 Anos de Liberdade e Democracia em Portugal, que tem como objetivo celebrar a Revolução do 25 de Abril de 1974 e a consolidação da Liberdade e da Democracia em Portugal, através da música coral e de testemunhos únicos. O MPMP é parceiro desta iniciativa para a captação de som, masterização, e edição. A campanha pretende angariar apoios para financiar parte dos custos de produção desta edição discográfica no valor de 3500€, que corresponde a cerca de 40% do custo total do projecto.
O álbum junta algumas canções alusivas à época, ao período que antecedeu e sucedeu ao 25 de Abril. A inspiração é o 8.º caderno de Fernando Lopes-Graça, com quatro canções de Zeca Afonso harmonizadas por Alfredo Teixeira, além de algumas canções regionais portuguesas com simbologia política.
A Associação Cultural sem fins lucrativos dedicada à interpretação de música coral, com cinco volumes da coleção Compositores Portugueses séc XX/XXI já editados, assim como dois álbuns duplos dedicados exclusivamente à música coral a cappella de Fernando Lopes Graça, além de terem gravado estreia mundial do Requiem à Memória de Passos Manuel, de Eurico Carrapatoso, e em colaboração com os Segréis de Lisboa, a Missa e Responsórios de Carlos Seixas. Também gravaram um DVD para a RTP, com o concerto de inauguração do restauro dos seis Órgãos da Real Basílica de Mafra, com a colaboração do Coro Sinfónico Lisboa Cantat, por ocasião do prémio de conservação Europa Nostra Award 2012.
Para participar e ter mais informações sobre o crowdfunding, basta seguir obasta seguir o seguinte link:
Quem conheceu José Guerra Vicente nunca mais esqueceu sua figura delicada e sua personalidade marcante. Apesar de ter chegado ao Brasil com apenas onze anos de idade, sempre manteve um leve sotaque português. Mas seu espírito era brasileiro e sua alma a de um verdadeiro artista. Verdadeiro porque a música, para ele, era uma atividade essencial, antes de ser uma simples obrigação profissional.
Ricardo Tacuchian
José Guerra Vicente nasceu em 12 de março de 1906, na localidade de Almofala, situada no Concelho de Figueira de Castelo Rodrigo, Província da Beira Alta, Portugal. Em 1939, naturalizou-se brasileiro.
Pressionado pela grave situação econômica por que passava Portugal, no início do séc. XX, seu pai, Arnaldo, emigrou para a cidade do Rio de Janeiro à procura de novas possibilidades de trabalho.
Arnaldo, que era excelente alfaiate, logo prosperou e teve condições de, em 1917, trazer a esposa Margarida e os três filhos para morar na cidade.
José, o mais velho dos irmãos, aprendeu o ofício e ajudava o pai no movimento da alfaiataria, instalada numa das vias mais movimentadas do centro do Rio de Janeiro. Atravessando a rua, quase em frente à loja, existia uma espécie de clube frequentado por imigrantes portugueses, que recebia, à época, a denominação de “tuna”. Ali, reuniam-se para fazer música, por entre outras atividades de cunho social. Na “tuna”, José teve o seu primeiro contato com o violoncelo. Cativado pela sonoridade desse instrumento, teve despertada, de forma contundente, a sua vocação para a música. Imediatamente fez amizade com um violoncelista de nome Gabriel Loureiro, que lhe ensinou os primeiros rudimentos da técnica violoncelística.
Através de Gabriel conseguiu, emprestado, um violoncelo, que passou a levar para a alfaiataria, sem que ninguém ali soubesse da sua existência. Tinha medo de que o pai fosse proibi-lo de estudar música. Ficava, então, sob a justificativa de fechar a loja, até mais tarde, estudando junto ao balcão de atendimento. Era impossível, no entanto, manter essa situação por muito tempo. Logo que o pai soube dos pendores do filho para a música, ficou decepcionado, pois que naquela época essa atividade ainda nem era reconhecida oficialmente como profissão. Assim, tudo que acontecia de errado na alfaiataria era culpa do violoncelo. José, no entanto, era um obstinado e já havia decidido que rumo tomaria na vida.
Do alto do morro da Conceição, onde morava a família Guerra Vicente, José avistava o prédio do Theatro Municipal e, embora ainda estivesse engatinhando na técnica do violoncelo, já sonhava em algum dia vir a fazer parte da sua orquestra. Esse sonho seria concretizado em 1934, quando foram criados os Corpos Estáveis da referida casa de espetáculos, e José Guerra Vicente, através de concurso, passou a integrar a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, posto que ocupou durante vinte e cinco anos, até à sua aposentadoria.
Embora desde o começo dos seus estudos musicais tenha demonstrado vivo interesse pela composição, José Guerra Vicente, premido por necessidades mais urgentes de sobrevivência, permaneceu, durante algum tempo, restrito à atividade de violoncelista de orquestra e de pequenos conjuntos musicais. Somente em 1932, aos vinte e seis anos de idade, começaria a revelar de modo mais efetivo o seu grande talento de compositor, através da bela Elegia para violoncelo e piano, dedicada à memória do pai. Essa primeira fase composicional, que se prolongaria até à década de 1950, pode ser considerada “pós-romântica”. Dessa época, destaca-se a criação da Sonata para violoncelo e piano (1940). É obra de grande envergadura e de suma importância dentro do repertório brasileiro para o violoncelo. Sua primeira audição esteve a cargo do grande violoncelista Aldo Parisot. São ainda dessa fase a primeira sinfonia, “Ressurreição”, escrita entre 1942 e 1944, e a segunda sinfonia, “Israel”, em 1952, para cordas e timbales, composta sob encomenda da Sociedade Cultural Hebraica do Rio de Janeiro.
A década de 1950 foi de atividade intensa. Os ensaios da Orquestra do Theatro Municipal transcorriam pela manhã e à tarde. As longas temporadas de balé e ópera também eram exaustivas. Havia as aulas de harmonia, que José ministrava com sucesso no Conservatório do Distrito Federal (mais tarde EPEMA e Instituto Villa-Lobos)…
No entanto, imbuído de férrea vontade de compor, José Guerra Vicente não perdia um só minuto livre. Enquanto os colegas da orquestra descansavam tomando o indefectível cafezinho, ele escrevia algum tema novo. Mesmo quando levava o filho Antonio, cedinho, para o colégio, dava um jeito de escrever em algum pedaço de papel disponível. Muitas vezes, no verso das contas de água e de luz, que levava para pagar. Uma febre.
Ainda na década de 1950, a família Guerra Vicente morou, durante três anos, em Rocha Miranda, subúrbio do Rio, próximo de Madureira. Ali, o compositor teve contato com os famosos “serviços de alto-falantes”, que divulgavam notícias e avisos para a comunidade adjacente, mesclados por anúncios de uma infindável lista de patrocinadores. Nos intervalos tocavam músicas do agrado popular. Uma das mais executadas era o baião Delicado, dos mais famosos na época. Nos finais de semana, o que predominava eram os ensaios noturnos da escola de samba “Unidos de Rocha Miranda”, com sua ruidosa e frenética bateria, preparando-se para o carnaval.
O carnaval em Rocha Miranda era forte. O seu coreto, erguido na Praça 8 de maio, concorria em tamanho e beleza com os seus similares de Madureira e Cascadura. À sua volta circulavam os blocos carnavalescos, entoando “marchinhas”, tão em voga na época.
Todas essas experiências se misturaram num verdadeiro cadinho cultural e influenciaram diretamente a criação musical de José Guerra Vicente, levando-o à sua segunda fase composicional, que vai de 1960 a 1971. É a denominada “fase nacionalista”. Já aposentado da orquestra do Theatro Municipal e livre de outros afazeres cotidianos, o compositor passou a ter mais tempo e tranquilidade para escrever. A fase nacionalista encontra um compositor maduro e seguro de suas convicções musicais. É, também, a mais profícua.
Em 1960, José Guerra Vicente concorreu ao “Prêmio Brasília”, instituído pelo MEC (Ministério da Educação e Cultura) a fim de criar uma “Sinfonia Brasília” em homenagem à fundação da nova capital do país. Sua obra foi uma das escolhidas. Foi estreada em 13 de novembro de 1963, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, executada pela Orquestra Sinfônica Nacional, sob a regência do maestro Mário Tavares. Foi aplaudida de pé. Sobre a criação dessa que é a sua principal composição sinfônica, o próprio autor escreveu: “A elaboração foi salpicada de episódios curiosos. Por exemplo: dado o pouco tempo de que dispunha, pois estava me preparando para um concurso na Escola, trabalhava de manhã na Sinfonia e de tarde para o concurso. De vez em quando ia a São Paulo (dormia de noite na condução) levar ao copista mais um movimento que havia terminado. Como a cópia do 4.o movimento estivesse muito atrasada em relação à data de entrega no Ministério, tive de incomodar alguns amigos lá mesmo, em São Paulo, para me ajudarem a terminar a cópia. À última hora um dos copistas não apareceu e perdi o primeiro horário do avião, vindo no segundo. Resultado: a partitura foi entregue na Praça da República quinze minutos antes da repartição encerrar o expediente.”.
No biênio 1963-1964, participou do Movimento Musical Renovador, integrado por jovens compositores brasileiros que visavam a criação de uma estética menos conservadora na composição musical do país. São dessa época a Toccata, para piano solo; Cenas cariocas, para violoncelo e piano; Cenas cariocas – 2.a suíte, para clarinete e piano; Concerto, para trompete e orquestra; o Trio de cordas e o Quarteto de cordas.
Foi, também, membro da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (fundador da Seção Brasil).
Em 1964-65, escreveu o Carnaval carioca, uma suíte sinfônica em três quadros. Segundo o próprio autor, “trata-se de um carnaval elaborado, não no sentido prosaico da palavra, mas sim como uma festa de sonho, na qual a realidade aparece apenas subjetivamente”.
Em 1968, ganhou o Concurso Nacional Francisco Braga, promovido pelo Conselho Regional da Guanabara da Ordem dos Músicos do Brasil, com a obra Abertura Sinfônica.
A terceira e última fase composicional de José Guerra Vicente inicia-se em 1971. O próprio autor chamou-a de “livre, mas com brasilidade”. É um período fértil, porém curto, interrompido por sua morte em 1976. São dessa época as Quatro peças e a Toccata ponteada, para violão solo; a Sonata, para violino e piano e as Quatro peças para piano solo.
Já havia algum tempo, o compositor morava em Santa Tereza, bairro bucólico do Rio de Janeiro, próximo da floresta da Tijuca. Os pássaros, em grande quantidade, cantavam sem cessar, aguçando os ouvidos do compositor, que passou a grafar as melodias de vários deles. Como consequência dessa pesquisa, José Guerra Vicente compôs, em 1973, o Improviso, para flauta ou oboé ou clarinete solo. No frontispício escreveu: (…o pássaro, como todos os seres, nasce, vive e morre…).
José Guerra Vicente foi casado com Giselda Baptista Guerra, nascida Giselda Nicéa Baptista. Ainda estudante e colega de Giselda, na Escola Nacional de Música, dedicou-lhe, em 3 de março de 1936, o seu Noturno, para violino e piano: “À Senhorita Giselda Nicéa Baptista, talentosa violinista e ilustre colega, dedico meu Noturno, como prova de amizade e afeto”. Casaram-se três anos depois, em 3 de fevereiro de 1939. Mais tarde, Giselda formou-se também em canto, e o marido dedicou-lhe todas as peças que compôs para canto e piano. Giselda Guerra fez a estreia mundial de todas elas.
José e Giselda tiveram dois filhos: João Arnaldo, nascido em 1939 e Antonio de Padua, em 1942. Ainda bem pequenos foram colocados em contato com a música, através de frequentes seções de ditado e solfejo, que a mãe lhes proporcionava, ao lado das aulas de piano. João Arnaldo, embora mais tarde tenha seguido carreira técnica, como engenheiro eletrônico, tinha grande sensibilidade musical e gostava de improvisar ao piano. Sua preferência era pelo Jazz. Em determinado momento encantou-se pelo tema de Lullaby of birdland, do compositor norte‐americano George Shearing. João chegava em casa e logo colocava-se a improvisar, durante horas, sobre esse tema. José Guerra Vicente, que compunha na sala ao lado, acabou escrevendo a obra Introdução e fuga utilizando esse tema jazzístico. Dedicou-a ao filho João Arnaldo, em 1959. Mais tarde fez uma versão para orquestra de cordas. João Arnaldo faleceu no início da década de 1990, vitimado por grave acidente de trabalho.
O filho Antonio de Padua tornou-se violoncelista profissional, tendo tocado como solista e camerista em mais de trinta países pelo mundo. Atualmente é professor aposentado da Universidade de Brasília. José Guerra Vicente dedicou-lhe o Concerto, para violoncelo e orquestra.
Quatro são os netos de José Guerra Vicente. Luís Antonio e Margarida Maria, filhos de João Arnaldo. Helena e Augusto, filhos de Antonio de Padua. Em 1975, o avô escreveu e dedicou‐lhes uma série de quatro peças para piano solo: 1. Contemplando, dedicada à Margarida; 2. Num é? Num é?, dedicada ao Augusto; 3. O violãozinho na rede pequena, dedicada à Helena; 4. Dança festiva, dedicada ao Luís Antonio. O Augusto foi o único a seguir a profissão de músico. É excelente violoncelista e integra a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, em Brasília.
Na tarde de 5 de maio de 1976, José Guerra Vicente estava sentado, junto da esposa, em um banco da Praça da Matriz, na cidade de Vassouras, estado do Rio de Janeiro, onde gostavam de passear. Comentava sobre o estilo do casario local, quando seu coração deixou de funcionar, em consequência de uma embolia fulminante. Sem dor, sem queixa. Como um pássaro de Santa Tereza. A cabeça apenas pesou no ombro da querida Giselda.
Brasília, 18 de março de 2013
A obra de José Guerra Vicente está, em grande parte, editada e gravada. As partituras podem ser encontradas em www.abmusica.org.br e www.sesc.com.br/sescpartituras. Para mais informações, sugerimos a consulta de Higino, Elizete, José Guerra Vicente – o compositor e a obra, Academia Brasileira de Música, Rio de Janeiro, 2006.
