Curioso no Tratado de Harmonia de Luís de Freitas Branco é o modo como, apesar de construir uma obra com que pretende fundamentalmente sistematizar a teoria e, de modo mais ou menos imparcial, fornecer conhecimento sobre harmonia ao seu leitor, o autor acaba por transparecer de modo claro pontos de vista individuais profundamente relacionados com a sua própria visão da história, evidenciando juízos acerca da elevação e decadência de técnicas ou períodos históricos concretos: “O primeiro resultado do sistema da cifração dos baixos foi a simplificação da harmonia pelo exagerado emprego do acorde de sétima da dominante” (ibid.:159). Este ponto de vista, aqui expresso de modo passageiro e resumido, será das ideias mais repetidas por Luís de Freitas Branco noutros artigos, quando, assumindo o barroco como início do período romântico, identifica um dos motivos da decadência da composição no romantismo com a técnica do baixo cifrado e a consequente banalização da utilização da sétima de dominante.

Nos anos 1940 Freitas Branco continua a colaboração no jornal O Século, iniciada na década anterior, e a dedicação à revista Arte Musical; publica a História Popular da Música para a Biblioteca Cosmos de Bento de Jesus Caraça; e escreve programas de rádio que se prolongam até ao início da década de 1950, sobre história da música ou “O compositor da semana”, exemplos onde surgem as mesmas ideias sobre a oposição entre o classicismo e o romantismo, entre outros pensamentos comuns em Luís de Freitas Branco. Na década de 1950 observa-se uma intensificação da escrita sobre pedagogia, sobretudo da denúncia do estado a que o ensino musical em Portugal havia chegado. A revista Gazeta Musical foi fundada em 1950 por iniciativa de Fernando Lopes-Graça e João José Cochofel, preenchendo a lacuna que a Arte Musical acabou por deixar aquando do momento em que Luís de Freitas Branco deixou de ser seu director. Pretendia-se, simultaneamente, uma revista diferente, dedicada a vários temas, incluindo crítica de concertos, de edições musicais, de bibliografia musical e de discos, dimensões antes inexistentes. Apesar de Fernando Lopes-Graça e João José Cochofel terem pensado e dinamizado os números da Gazeta, é Luís de Freitas Branco o primeiro director da revista, talvez dando aos mais jovens a segurança necessária para a fundação de um novo periódico especializado, validado pela presença de um nome conhecido e bem estabelecido na praça pública.

Embora a colaboração com Luís de Freitas Branco rapidamente revele tensões e desentendimentos estéticos, filosóficos e até relacionais, este mantém-se na direcção até à data da sua morte, em 1955, e o responsável pelos editoriais, quase todos profundamente vincados pelo descontentamento com o ensino musical nacional, demonstrando, vinte anos depois de uma reforma que contrariara as suas ideias, um eterno ressentimento. A pedagogia ou, como é colocado por Luís de Freitas Branco, o seu esclarecimento, é desde longo anunciada como um dos principais temas da revista:

Outra tarefa que a Gazeta Musical se propõe realizar é a de esclarecer a primordial questão da pedagogia da arte dos sons, especialmente a que diz respeito ao actual momento em Portugal, questão intimamente ligada a essa outra das ideias sobre a música, à qual se aludiu no parágrafo anterior. Para tanto é indispensável implantar de vez entre nós, nos domínios da arte, o hábito de pensamento contrário à aceitação do efeito sem causa, e promover o conhecimento cada vez mais largo e mais exacto do que sejam as causas pedagógicas a criar, a organizar, e a pôr em acção, para que surjam os efeitos ardentemente desejados por todos os portugueses de boa vontade e de boa fé, ou seja: que tenhamos um público musical de nível elevado, em número cada vez maior, e produzamos compositores e intérpretes musicais, capazes na qualidade, e suficientes na quantidade, para corresponder às exigências desse público e da vida de uma nação culta, como, por direito e tradição, deve ser a nossa. (FREITAS BRANCO 1950:1)

A perpetuação do discurso acerca de um ensino validado através da sucessão de mestres e discípulos está patente em vários dos escritos de Luís de Freitas Branco, seja na referência ao mérito dos seus discípulos como resultado dos seus próprios ensinamentos, ou seja, como validação do seu próprio mérito, seja colocando-se a ele próprio numa linhagem de mestres anteriores, como Viana da Mota. Os seus editoriais supriam essencialmente a necessidade de, finalmente, esclarecer o que de errado acontecia no contexto musical português. Não se limitando à descrição dos malefícios da reforma de 1930, Luís de Freitas Branco enraíza os ideais dessa mesma reforma no ensino obsoleto que era praticado no Seminário da Patriarcal, contra o qual Viana da Mota e ele próprio se revoltaram em 1919. Ao mesmo tempo, e anunciada como símbolo da pedagogia moderna, a teoria dualista é por Freitas Branco defendida do mesmo modo como o tinha sido nos anos 1930 no seu Tratado de Harmonia: justificando-a através da enumeração de tratadistas anteriores, e reiterando a existência de um ensino outrora baseado nesse sistema, em tempos levado a cabo por si mesmo. Os artigos de fundo dos primeiros números da revista têm, portanto, como intenção o esclarecimento do leitor acerca do (mau) estado da pedagogia musical em Portugal, estado que poderia ser revertido pela elevação intelectual do músico, e pelo afastamento do amadorismo das instituições de ensino.

Os restantes artigos de Luís de Freitas Branco para a Gazeta Musical são dedicados, por exemplo, a figuras como Tomás Borba, Viana da Mota, Fernando Lopes-Graça ou Joly Braga Santos, uma vez mais eternizando o discurso acerca de uma passagem de um certo património de ideias de mestres para discípulos, garantindo assim a grandeza do pensamento e da criação musical nacional mediante uma determinada facção intelectual de que o próprio fazia parte. Outros artigos focam-se nas temporadas de concertos em Lisboa, não deixando o autor de salientar a falta de serviço cultural oficial e a pouca relevância que o Estado conferia à cultura, mais concretamente à música. Outros focam, de novo, sob várias temáticas, a oposição entre as dimensões apolínea e dionisíaca da música, afirmando-se Luís de Freitas Branco, nitidamente, partidário da ideia de rejuvenescimento de uma música apolínea, racional e clássica, devedora do espírito renascentista latino e intrinsecamente português, nas suas palavras eternamente perdido com a introdução do barroquismo na música. Ao mesmo tempo, serve a Gazeta para Freitas Branco tornar a referir a sua importância enquanto primeiro autor de manuais de Ciências Musicais, relevando o seu papel não apenas a nível nacional, mas destacando o impacto que a organização dessa disciplina parece ter tido a nível internacional, para lamentar, de novo, a extinção do curso por ele idealizado, e para repetir as alterações negativas levadas a cabo na reforma de 1930:

Extinguiu-se em 1930 a cadeira de Ciências Musicais no Conservatório, e nenhum inconveniente daí teria resultado, se, na ocasião, se tivesse organizado com essa secção (de ciências musicais) o nosso ensino universitário da música em moldes modernos, a exemplo do que há muitos anos se pratica nos países de língua alemã. No caso dessa organização universitária das Ciências Musicais, teriam evidentemente continuado no Conservatório as cadeiras de acústica, de história da música e de estética musical, esta última especialmente destinada a intérpretes (cantores e instrumentistas) que precisam de saber analisar e marcar o fraseado para interpretar conscientemente, ficando estas três disciplinas com o carácter de ensino secundário que ao Conservatório pertence. Ficou, e está, a acústica,mas privada de uma das suas mais importantes funções que é a de introdução a um ensino científico da harmonia. Assim temos a acústica, nos nossos Conservatórios, ao lado da harmonia empírica do método de Durand. De que serve uma tal misturada? (FREITAS BRANCO 1953:67)

Da análise das críticas, dos escritos pedagógicos e de divulgação de Freitas Branco, publicados sensivelmente desde o seu maior envolvimento no ensino oficial da música até aos últimos momentos da sua vida, quando ainda produzia textos com o mesmo intuito de publicação, embora alguns tenham surgido na esfera pública já postumamente, as ideias do autor e compositor sobre pedagogia ficam claras. A par com uma carreira longa e variada está uma visão que pouco se alterou ao longo das décadas: um pensamento baseado numa organização sistemática da história, através de divisões estanques entre períodos clássicos e românticos, dicotomia que é replicada, respectivamente, nas ideias de racionalismo, polifonia e equilíbrio, por um lado e, por outro, nos conceitos de irracionalismo, harmonia e desequilíbrio. Para Freitas Branco, o período barroco e o que chama de época do baixo cifrado teria iniciado uma época romântica caracterizada por uma banalização da sétima de dominante que urgia ser contrariada com a criação e consolidação de um novo período clássico. Uma mentalidade clássica seria a mais adequada à sua contemporaneidade, uma época que se queria fundamentalmente racional e que, no contexto português, deveria passar por uma reapreciação de momentos passados como a Idade Média e o Renascimento.

Se este pensamento já se verificava nas ideias de Freitas Branco sobretudo a partir da sua ligação com o Integralismo Lusitano na segunda metade da década de 1910, continua inegavelmente presente nos escritos do compositor publicados nos anos 1920, destacando-se a edição dos seus Elementos de Ciências Musicais e a sua produção no contexto da semelhante Acção Realista Portuguesa, nos anos 1930 e 1940 na revista Arte Musical, órgão de propaganda do seu nacionalismo neoclassicizante, e em textos de objectivo pedagógico como a História Popular da Música, e nas vésperas do seu falecimento, quando a mesma sistematização da história é repetida no suplemento do Comércio do Porto.

A simples insistência de Luís de Freitas Branco no ensino e divulgação da história não se altera nem esmorece no decorrer das décadas, mantendo o autor uma produção relativamente constante de textos de cariz pedagógico com esta mesma filosofia, que passava também pela organização da história universal e da história nacional através das acções de grandes génios, algo que tanto se percebe na narrativa sobre figuras como Duarte Lobo, Beethoven ou Wagner, como na perpetuação da sua própria imagem enquanto mestre de discípulos que, finalmente, se propõem à alteração do panorama musical nacional, ou seja, construindo ele próprio uma ideia de genealogia.

Revela-nos essa insistência, possivelmente, uma angústia ou um sentimento de incompletude. O que Luís de Freitas Branco via como inevitabilidade nos anos 1910 — a criação de uma nova época clássica —, continuou a seu ver sem se cumprir nos anos 1950, algo que de certo modo confessa nos vários artigos em que menciona ainda a necessidade de abandono do romantismo; do mesmo modo, a sua visão histórica e a palavra que tentava propagar através do seu ensino pareciam não se concretizar devido a uma reforma que negou o avanço do ensino musical e contrariava as suas ideias, inclusivamente a própria relevância do ensino da história. Ou seja, tanto o modo de exposição da história da música como o lamento acerca do incumprimento dos objectivos por si definidos na reforma de 1919 manter-se-ão até à sua morte. •

BRAGA SANTOS, Joly

1960 “Luís de Freitas Branco — compositor”, Arte Musical, n.º 10, Abril de 1960, pp. 297-301.

DELGADO, Alexandre, Ana TELLES & Nuno Bettencourt MENDES

2007 Luís de Freitas Branco, Lisboa, Editorial Caminho.

FREITAS BRANCO, Luís de

21931 Elementos de Ciências Musicais, Rio de Janeiro, Sassetti e C.ª, 1922.

1947 Tratado de Harmonia, Lisboa, Edições Sassetti.

1950 “A que vimos”, Gazeta Musical, n.º 1, 15 de Outubro de 1950, p. 1.

1953 “Há trinta anos”, Gazeta Musical, n.º 30, Março de 1953, pp. 67 e 72.

FREITAS BRANCO, Luís de & Augusto MACHADO

1923 “Secção do Conservatório Nacional de Música: Reforma do ensino”, Eco Musical, n.º 467, 15 de Julho de 1923, pp. 5-7.

NOGUEIRA, Maria José

2016 “O enquadramento da disciplina de Canto no Ensino Artístico Especializado em Portugal desde o século XVIII até à actualidade”, dissertação de mestrado em Docência e Gestão da Educação, Porto, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Fernando Pessoa.

PAZ, Ana Luísa

2014 “Ensino da música em Portugal (1868-1930): Uma história de pedagogia e do imaginário musical”, tese de doutoramento em Educação, Lisboa, Instituto de Educação, Universidade de Lisboa.

PINA, Isabel

2016 “Neoclassicismo, nacionalismo e latinidade em Luís de Freitas Branco, entre as décadas de 1910 e 1930”, dissertação de mestrado em Ciências Musicais, Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa.

ROSA, Joaquim Carmelo

2010 “Escola de Música do Conservatório Nacional”, Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX (Salwa Castelo-Branco dir.), vol. 4, Lisboa, Círculo de Leitores, pp. 415-7.

VIANA DA MOTA, José

1941 Música e músicos alemães, Coimbra, Instituto Alemão da Universidade de Coimbra.

Texto publicado na Glosa nº21, p.130-140

Começou dia 23 de abril e vai até domingo a quarta edição do festival Projecto: Canção, cujo objetivo é dar voz às raízes tradicionais do Lied. O festival ocorre em vários palcos do Porto; o Festival começa com um workshop dirigido pela cantora e improvisadora grega Aphrodite Patoulidou, sob o mote Passing on the song, no Conservatório de Música, que também participa do concerto de abertura (dia 24, Casa da Música, 19h30), junto com o pianista Julius Drake, que vai interpretar uma selecção de canções de Benjamin Britten, Emilios Riadis, Gianis Konstantinidis, Maurice Ravel, Karol Szymanowski, Jean Sibelius e Antonín Dvořák. No dia 25 de Abril a data é celebrada com o concerto Debaixo da oliveira: do Portugal popular ao erudito, com o trio formado por Ana Caseiro (soprano), Fernando Guimarães (tenor) e João Casimiro (piano), que vai interpretar um reportório focado nas raízes populares da música portuguesa, com música de compositores como Luiz de Freitas Branco e Cláudio Carneyro, Fernando Lopes-Graça e Joly Braga Santos, Frederico de Freitas e Eurico Carrapatoso, entre outros. O concerto de encerramento marcado para o dia 27 de abril com participantes da masterclass orientada por Julius Drake ocorre entre 25 e 27 de Abril. 

O Concerto de Laureados do Prémio Musa, no dia 26, na Biblioteca Almeida Garrett, 21h, marca o início da colaboração entre o MPMP e o Projecto: Canção. Nesta apresentação dá-se a conhecer a peça Foi isto que quisemos?, com a qual o compositor José Brandão (Oliveira de Azeméis, 2000) venceu a 6.ª edição do Prémio Musa, dedicado à lírica de José Mário Branco (1942-2019) . Será também interpretada a obra de Miguel Jesus, Canção dos despedidos, que mereceu uma menção honrosa do júri. O programa também apresenta as Sete Canções Populares Espanholas de Manuel de Falla, numa versão para barítono e guitarra. No final, o concerto presta homenagem ao compositor Luciano Berio, no ano em que se assinala o centenário do seu nascimento, com a interpretação das suas Folk Songs. As interpretações estarão a cargo do Ensemble MPMP, sob a direção do maestro Jan Wierzba.

Pedro Costa, Luís Duarte e Sofia Marafona compõem a equipa artística directora do festival, uma vez mais numa iniciativa da APLied – Associação Portuguesa de Lied. A entrada nos concertos no Conservatório e na Biblioteca Almeida Garrett, incluíndo o Concerto do Prémio Musa, são livres; os espectáculos na Casa da Música e na Igreja da Lapa custam, respectivamente, 12 e 10 euros.

Em inícios de 2016 deparei com uma manchete do Jornal de Letras e das Artes que me deixou verdadeiramente entusiasmado: “a edição em Portugal”.¹ Sendo eu assinante, recebia os exemplares por correio postal, pelo que assim que pus a mão neste número tratei rapidamente de o abrir e folhear na curiosidade de saber o que tinha sido dedicado à edição fonográfica, quem tinha sido convidado a escrever sobre isso e o que dizia. Estávamos em Janeiro, e já estava frio, e para mim ainda mais frio ficou. Esperava, naturalmente, que houvesse uma preponderância da edição literária, mas, não havendo em Portugal muitos periódicos que se dediquem especificamente à cultura e às artes, e sendo este um tema raramente abordado, a minha ingenuidade levou-me a acreditar que o Jornal que trata de Letras, mas também das Artes, teria dedicado algum espaço, mesmo que reduzido, ao caso da edição fonográfica. Enganei-me! A “edição em Portugal” era, unicamente, a edição literária. Nem uma pequena coluna, uma caixa, um parágrafo em segundo plano, dedicado ao “mercado do disco”. Não está aqui em causa a acção, de grande mérito, do Jornal de Letras e das Artes, que muito estimo. Está antes em questão o facto de já se ter generalizado entre nós de tal forma o confinamento de “edição” ao domínio da literatura, que se tornou natural, para todos aqueles externos ao meio da edição fonográfica, essa mesma delimitação. Este é um aspecto bem revelador do espaço e relevância que este tipo de edição assume entre a esmagadora maioria da nossa sociedade, desde as chefias e entidades responsáveis pelo sector cultural até ao público generalista, e (sejamos claros!) sempre assim foi. Os casos de excepção foram assinados por aqueles produtores, técnicos e artistas que foram directamente responsáveis por grande parte da nossa história da produção e edição fonográfica, também partilhada por um público melómano relativamente restrito, no passado e no presente. Na verdade, hoje em dia, mais do que nunca, produzir e editar um disco é um acto de coragem.

Ao longo da última década, o sector da produção discográfica de música erudita em Portugal tem mantido uma faceta que é comum a toda a história da edição fonográfica a título mundial: a constante transformação e reconfiguração. Essa característica de mutação e alguma inconsistência é uma das poucas que, paradoxalmente, se mantém transversal a todos os mercados (de maior ou menor expressão nacional ou internacional) dentro desta área. Quase se pode sugerir que a marca de água da indústria fonográfica é a constante instabilidade, ou uma estabilidade inconstante. Nesse sentido, a biografia da produção e edição fonográfica desenvolveu-se num percurso de cerca de 120 anos repleto de avanços e recuos. Os primeiros, suscitados pelo desenvolvimento tecnológico (o microfone e a gravação eléctrica, o stereo, a fita magnética, a gravação digital, a distribuição via internet, etc.), e os recuos, impostos pelos grandes acontecimentos sociais do século passado.

À escala nacional, um dos acontecimentos sociais preponderantes para a indústria fonográfica de música erudita foi a revolução de 25 de Abril de 1974, uma vez que só a partir daí se verificou um interesse por parte do Estado no mercado fonográfico de música erudita, tímido e de proporções variáveis consoante diferentes momentos ao longo das últimas cinco décadas, ao mesmo tempo que se desenvolveu um mercado de produção fonográfica de música erudita inteiramente nacional. Até aí a produção portuguesa de música erudita contava com um percurso de cerca de 15 anos², em que grande parte da edição era feita em catálogos de companhias estrangeiras, com representantes locais em Portugal, como a Valentim de Carvalho. A partir de 1974, assiste-se a um trajecto de constante crescimento, sobretudo no que se refere ao número de novas edições, e a uma mudança constante praticamente a cada década.

Entre 1974 e 1985, dá-se o desenvolvimento de um mercado inteiramente português de produção e edição, centrado em catálogos locais, principalmente A Voz do Dono da Valentim de Carvalho, a Discoteca Básica Nacional (criada em 1977 e rebaptizada em 1986 de PortugalSom), e o interesse de editoras generalistas (Orfeu, Sassetti, Tecla, entre outras). Nos últimos quinze anos do século XX, fruto de uma maior integração de Portugal no contexto europeu, as principais majors internacionais (BMG-RCA, Sony, Polygram-Philips) estabelecem departamentos no nosso país, ao mesmo tempo que se dá a emergência de novas editoras independentes (Movieplay Classics, Strauss, Numérica) capazes de discutir esse mesmo mercado com as majors, verificando-se um consequente aumento exponencial na produção de novas edições. Na primeira década do século XXI, as majors deixam de explorar este mercado, tornando-se um sector quase exclusivo de indies e etiquetas com pequenos catálogos (Portugaler, Capella, Fine Arts, Althum, Resonare Records, etc.), que se vêm confrontadas com a crescente concorrência de companhias estrangeiras e, sobretudo a partir de 1998, perante uma reconfiguração das dinâmicas deste mercado — o surgimento de novas plataformas digitais e a circulação online de ficheiros (muitas vezes por via de partilha e reprodução ilegal) —, a consequente queda de receitas a partir do mercado de revenda de fonogramas e a retração do investimento privado face à crise de 2008, entre outros factores³.

Desta feita, há cerca de dez anos iniciou-se um processo de gradual distanciação entre a indústria editorial e o mercado de produção, onde as entidades editoras consistem em projectos de natureza muito diversa, de pequenas proporções, a partir da actividade de uma única pessoa — produtor e (ou) artista — ou de um núcleo muito reduzido de colaboradores. As grandes companhias independentes acabaram por desaparecer, como a Strauss e a Movieplay Classics, esta última a principal concorrente das majors na última década do século XX4. A Numérica foi a editora com maior volume de títulos de música erudita na primeira década do século XXI, incluindo o catálogo da PortugalSom (que editou entre 2005 e 2012), mas também acabaria por encerrar em 2015.

Estamos, pois, no final de uma década em que se verificaram novas alterações neste sector, que acabam por se repercutir numa renovação das entidades editoras (novos formatos dominantes) e dos intervenientes produtores (novas gerações). Praticamente todos os catálogos específicos de música erudita criados no século passado acabaram por cessar actividade antes de 2010, e o único que se mantém até aos nossos dias é a Miso Records (fundado em 1988 por Miguel Azguime e Paula Azguime). Podemos, também, juntar aqui a editora Tradisom, criada por José Moças em 1992, que apesar de editar esporadicamente alguns títulos dentro deste repertório, não se concentra nesse domínio como foco principal. Além destas, tirando casos residuais de edições publicadas nos catálogos das majors activas em Portugal⁵ ou no crescente número de gravações levadas a cabo no nosso país por equipas de produção independentes e posteriormente editadas em catálogos estrangeiros (Naxos, Grand Piano, Toccata Classics, Odradek, Brilliant, Pan Classics, Paraty, Hypérion, etc.), as restantes editoras e etiquetas que têm dinamizado o mercado português na última década foram já criadas no século XXI. Isso demonstra um mercado editorial extremamente volátil, que não se pode identificar sequer como uma indústria, e que não está necessariamente associado ao mercado de produção (gravação, e realização de master), mantendo-se este último independente, para edição interna ou externa.

Assim, a tendência que se iniciou na primeira década do nosso século e se intensificou ao longo dos últimos dez anos é a coexistência de diferentes catálogos de pequenas proporções, independentemente do respectivo grau de maior ou menor qualidade artística e editorial, e com tiragens também relativamente reduzidas que, por norma, rondam actualmente entre as 500 (ou menos) e 1500 unidades. São etiquetas especificamente criadas para o mercado de música erudita e, por vezes, concentradas em nichos de repertório. Verifica-se, desde sempre, um interesse predominante pela gravação de repertório nacional, preferencialmente inédito, que reflecte uma lógica de catálogo, responde a uma necessidade de preservação patrimonial, mas também é um forte argumento comercial diferenciador do ponto de vista da oferta de conteúdos de música erudita gravada, tanto para uma grande parte das edições nacionais, como de gravações portuguesas editadas por companhias internacionais.

As etiquetas nacionais activas na última década têm sido formadas a partir de diferentes enquadramentos: no seio de empresas independentes; integradas em associações ou entidades corporativas; projectos editoriais criados pelos próprios artistas. As edições de autor têm vindo a ser uma alternativa mais frequente na última década. No entanto, parece haver ainda algum cepticismo por parte da crítica, bem como por parte dos próprios músicos, em relação a essa opção. A edição numa etiqueta discográfica continua a ser vista como um selo de garantia e qualidade promocional (que muitas vezes sai gorada). Há, aliás, uma grande quantidade de revistas de referência internacionais e plataformas online de crítica discográfica que não consideram edições de autor sem uma associação a uma etiqueta, editora ou distribuidora. Para os músicos, a escolha está maioritariamente dependente da vontade de controlo de todo o processo e (ou) independência que o artista pretenda, ou não, assegurar, a par com a capacidade de visibilidade e eficiência da distribuição, uma vez que as diferenças entre os custos de produção e receitas de vendas de uma edição de autor ou a cargo de uma editora não são muito diferentes.

Texto completo publicado na Glosa nº 20, p. 23-29.

Ouve-se, no dia 17 de abril, às 20h, na Sala Luís Miguel Cintra no Teatro São Luiz, a Missa de Requiem de João Domingos Bomtempo. O concerto procura contrapor a composição de Bomtempo, em memória de Camões, à obra de Francis Poulenc Litanias à Virgem Negra, ambas surgidas em contextos de mudanças políticas. 

A obra de Bomtempo foi composta em data próxima da Revolução Liberal que derrubou o absolutismo monárquico e abriu portas ao regime constitucional. A dedicatória à memória de Luís Vaz de Camões remete para a recuperação do ideal de nação. Já a obra do compositor francês Poulenc, de 1936, procurava evidenciar um enfrentamento político, entre as tradições rurais conservadoras e as reformas estruturais da Frente Popular.

A apresentação contará com a soprano Camila Mandillo, a meio-soprano Beatriz Miranda, o tenor Marco Ferreira e o baixo Nuno Dias. Serão três os maestros envolvidos: a maestrina do Coro Infanto-Juvenil da Universidade de Lisboa Erica Mandillo, o maestro do Coro de Câmara da Universidade de Lisboa Luís Almeida, e o maestro Paul Daniel frente à Orquestra Metropolitana de Lisboa.

Luís de Freitas Branco não teve uma educação formal, tendo beneficiado de um ensino particular em todas as áreas do saber — um modelo de formação expectável, considerando o meio social aristocrático em que se inseria. A educação particular, com o contributo de uma perceptora e do tio João de Freitas Branco, não impediu Freitas Branco de contactar com as tendências internacionais, tendo em conta a sua profunda e prolongada aprendizagem com Désiré Pâque — que o terá introduzido às teorias de Vincent d’Indy — e com Luigi Mancinelli. Passagens por Berlim e Paris facilitaram o contacto com as grandes correntes estéticas do início do século XX e o maior convívio com outros músicos portugueses, também eles de passagem ou radicados fora do país, como José Viana da Mota (DELGADO et al. 2007).

À chegada, instalaram-se numa boa pensão […]. No dia seguinte, Freitas Branco tomava contacto com dois portugueses ilustres então residentes em Berlim: José Viana da Mota e Francisco de Andrade […] / A 17 de Fevereiro, e por intermédio de Viana da Mota, foi apresentado a Engelbert Humperdinck, professor de Composição na Hochschule. (ibid.: 40)

Desse contacto, estabelecido precisamente nos primeiros dias da estadia de Luís de Freitas Branco em Berlim, terá surgido tanto a ênfase que este dará à divisão entre culturas latinas e germânicas e ao retorno a uma época clássica (VIANA DA MOTA 1941), como uma relação de confiança que viria a permitir a associação do ainda muito jovem Freitas Branco a Viana da Mota na remodelação do ensino artístico e na direcção do Conservatório Nacional a partir de 1919, já depois de integrar o corpo docente desde 1916 como professor de Leitura de Partituras, Realização do Baixo Cifrado e Acompanhamento. Contudo, de acordo com um texto de Joly Braga Santos sobre Luís de Freitas Branco e António Fragoso, a carreira de Freitas Branco no ensino parece ter começado uns anos antes da sua entrada para o Conservatório; segundo esse relato, Fragoso terá começado a sua aprendizagem particular com o mestre em 1913, motivado pela estreia de Paraísos artificiais (BRAGA ANTOS 1960). Ana Telles atribui a responsabilidade da maioria das alterações curriculares resultantes da reforma do Conservatório a Freitas Branco, mencionando que fora precisamente por iniciativa dele que o ensino musical na instituição sofrera alterações profundas nestes anos — até 1930 —, criando-se um ensino musical com vista à formação do músico também enquanto intelectual, reflectindo uma crença na simultaneidade entre o carácter artístico e o carácter científico da música, além da própria reestruturação dos cursos de instrumento. A centralidade do conhecimento e da investigação musicológica foi desde cedo assumida por Luís de Freitas Branco, materializando-se numa batalha que travará ao longo de toda a carreira, ela própria assente na ideia de música prática e de musicologia enquanto dimensões intrínsecas na formação de um músico que procure verdadeiramente desempenhar um papel relevante no contexto cultural.

A reforma do ensino musical de 1919 surge na continuação de outras anteriores, como a de 1898, que deu início aos cursos gerais e superiores nos vários instrumentos e canto, bem como a aulas de Música de Câmara, Orquestra, Coro, Língua Italiana, História da Música, Literatura Musical e Harmonia, e a de 1901, em que foi introduzida a disciplina de Acompanhamento ao Piano, com uma dimensão de leitura de partituras.

Contudo, apesar das reformas anteriores, segundo Ana Paz (2014) relacionadas com ideologias republicanas de evolução do ensino musical, continuava a persistir um ensino insuficiente, ou “árido” nas palavras de Joaquim Carmelo Rosa (2010), sendo as verdadeiras inovações levadas a cabo apenas em 1919:

Entre as inovações plasmadas neste Decreto, destacam-se as seguintes: a inclusão dedisciplinas de Cultura Geral (História, Geografia, Línguas e Literatura francesa e portuguesa); a criação da Classe de Ciências Musicais, dividida em História da Música, Acústica e Estética Musical; a introdução de uma nova disciplina de Leitura de Partituras; a adopção exclusiva do Solfejo entoado ao invés do “rezado”; a divisão dos diferentes cursos de instrumento de canto e de composição em três graus distintos: elementar, complementar e superior; o aumento de duração do curso de música vocal, sendo que, “atingindo o terminus do grau complementar”, haveria ainda “dois ramos: o de canto teatral e o de concêrto”; o aumento da duração do curso de piano em um ano, prevendo-se igualmente, “para os alunos que hajam mostrado excepcionais aptidões de concertistas, uma nova cadeira, a de virtuosidade, onde se prolongam e aperfeiçoam os estudos realizados no curso superior”; a determinação de que “nas aulas cuja base haja de ser o ensino individual limita-se a oito o número de alunos em cada turma”, aumentando-se “o tempo de lição directamente recebida” para “meia hora por semana, mais do que na quási totalidade dos conservatórios estrangeiros”; a instituição do “ensino da composição em cadeira separada e o de regência de orquestra, instrumentação, acústica e estética musical”; a possibilidade de abertura de cursos livres para todos os instrumentos; e a criação de uma importante fonte de receitas para subsídios e bolsas a alunos carenciados proveniente do aumento de propinas efetuado (NOGUEIRA 2016:23-4).

No entanto, além de estabelecer medidas precocemente desmanteladas, esta reforma seria, conforme é mencionado uns anos mais tarde por Luís de Freitas Branco nas páginas do Eco Musical (FREITAS BRANCO & MACHADO 1923), apenas uma parte de uma reformulação de todo o ensino musical nacional, nos vários ciclos e tipos de instituição, sendo particularmente relevante a centralidade das Ciências Musicais num ensino que, anteriormente, se pautava quase exclusivamente pela formação virtuosística do instrumento ou pelo ensino da composição, preconizando as Ciências Musicais como haveriam de ser fundadas, no âmbito universitário, somente na década de 1980. Como manuais para a disciplina de Ciências Musicais, Luís de Freitas Branco publica, em 1922, Elementos de Ciências Musicais, três volumes dedicados a cada uma das componentes da disciplina: Acústica, História da Música e Estética. No prefácio da primeira edição, Freitas Branco insere-se na linhagem da emergente musicologia alemã, de figuras como Friedrich Chrysander, Guido Adler, Hugo Riemann, entre outros, afirmando nestas páginas a relevância que era já dada às Ciências Musicais noutras geografias.

Nestes volumes, a persistência de algumas ideias comparativamente a escritos anteriores — ou mesmo posteriores — de Luís de Freitas Branco demonstra precisamente uma filosofia da história que parece não se ter modificado substancialmente ao longo do tempo. A par com a ideia de que “a história da música não é senão uma constante oscilação entre os dois polos opostos: a polifonia, ou combinação de várias melodias, e a homofonia ou predomínio de uma melodia” (FREITAS BRANCO 1931:39), ou seja, de que essa se divide em períodos clássicos e racionais, e períodos românticos e irracionais, verifica-se a defesa da “portugalidade” de determinados géneros, como havia feito em 1915 aquando das conferências da Liga Naval Portuguesa, organizadas pelos doutrinários do Integralismo Lusitano (PINA 2016). Além da repetição dos que acabam por se tornar lugares-comuns na argumentação de Luís de Freitas Branco sobre compositores portugueses e a sua genialidade, o volume sobre História da Música apresenta também ideias muito enraizadas do autor no que se refere a compositores estrangeiros. A ideia inerente a toda a obra de que a história fora construída e evoluída pelas mãos de grandes génios faz com que a dedicação aos muitos compositores mencionados seja desigual, ou seja, enquanto a uns são dedicadas umas meras linhas, sobre outros são escritos capítulos inteiros. Beethoven e Wagner são os casos mais flagrantes, constando nas páginas de Luís de Freitas Branco como as grandes figuras da música ocidental. E se Beethoven é tido como o apogeu da música sinfónica, Wagner é descrito como “o maior músico dramático de todos os tempos, o reformador da ópera moderna, continuador da obra de Gluck, e criador do drama lírico moderno” (FREITAS BRANCO 1931:97). A sua nítida inclinação wagneriana, patente nos seus escritos desde a década de 1910, produzidos em contextos em que a sua devoção poderia parecer paradoxal — como no seio do movimento anti-germanista do Integralismo Lusitano — leva-o inclusivamente a considerar, talvez até inconscientemente, que depois de Wagner nenhum outro compositor merecia tanto espaço na sua história. De facto, os compositores contemporâneos e posteriores a Wagner são apenas muito resumidamente referidos, quase em formato de lista.

Muito mais curto que os outros dois volumes, e apenas publicado na primeira edição dos Elementos de Ciências Musicais, o volume sobre Estética Musical prova-nos também a persistência de certos temas na escrita de Luís de Freitas Branco. Neste volume, o autor acaba por demonstrar, tal como sucede nas páginas sobre Acústica ou História, uma visão parcial do pensamento sobre música, repetindo modelos como a associação da tristeza e da escuridão a acordes menores, e a associação da alegria e da luminosidade a acordes maiores, juntamente com a relação entre o tempo forte e a masculinidade, e o tempo fraco e a feminilidade, ficando igualmente bem clara a centralidade que sempre conferiu à forma-sonata, aliás como a toda a ideia de forma, corroborando o seu caminho em direcção ao que ficou conhecido como um investimento no neoclassicismo através da forma-sonata e do género da sinfonia. Através da sua obra teórica, Freitas Branco construía, portanto, a fundamentação da sua obra composicional, cada vez mais afastada dos seus ímpetos literários de juventude.

Também essencial para a compreensão do pensamento sobre pedagogia de Luís de Freitas Branco é o periódico Eco Musical, publicado entre 1911 e 1931, e onde se torna evidente que, apesar de ainda recente a reforma de 1919, o assunto continuava ou voltava a gerar discussão, num ano em que se debatia a abertura de uma disciplina de música na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e Luís de Freitas Branco insistia numa reformulação do ensino que visionava e pretendia alcançar em todos os ciclos e tipos de instituição de ensino, especializado ou geral. Para Luís de Freitas Branco, a música no ensino primário serviria para uma aprendizagem preliminar, ou mesmo uma triagem que impedisse que crianças não especialmente dotadas ou interessadas em música ingressassem no ensino especializado, isto é, nos conservatórios, ou que entrassem nos conservatórios já com bases musicais que não obrigassem os próprios alunos e os seus professores a fases de adaptação por vezes desiguais e ingratas. Simultaneamente, o ensino superior de música deveria consistir num curso de Ciências Musicais, no fundo, salvo alguns acréscimos explicados no referido artigo, organizado conforme a disciplina pelo próprio autor leccionada no Conservatório — porém, desmantelada em 1930, numa nova reforma que se baseava na ideia de que no Conservatório Nacional havia cursos demasiado longos e excesso de disciplinas teóricas e literárias, e que haveria de contrariar tudo aquilo que fora instituído em 1919, provocando o que Freitas Branco classificou sempre como um retrocesso no ensino artístico de que Portugal tardaria a recuperar, como um claro golpe no desejado avanço da educação musical e artística nacional.

Enquanto a secção do Eco Musical lhe era destinada como forma de divulgar o que se fazia no Conservatório Nacional, sobrando tempo e espaço para discorrer sobre a incompletude de uma reforma do ensino musical abandonada e contrariada, a Arte Musical parece ter sido fundada e dirigida pelo próprio Luís de Freitas Branco com o intuito de disponibilizar ao leitor parte do conhecimento musical básico, bem como a difusão dos seus próprios ideais latinistas e neoclassicizantes. A Arte Musical foi fundada em 1930, inspirada na Arte Musical de Michel’angelo Lambertini, com intenção de preencher uma lacuna no que a periódicos portugueses de música dizia respeito.

Nesta revista foi publicado por fascículos o Tratado de Harmonia de Freitas Branco, baseado inteiramente na teoria dualista, que o autor valida através de outros autores e defende também noutros contextos enquanto teoria que deveria ser incentivada e leccionada nas instituições de ensino especializado. A um sistema de ensino da composição, mais concretamente da harmonia, considerado por Luís de Freitas Branco obsoleto, ele opõe uma teoria que terá sido primeiramente defendida na Alemanha mas melhor apropriada em países latinos, afirmação que justifica através da influência das teorias árabes acerca das vibrações das ressonâncias inferiores, bem como de outros tratadistas defensores da teoria dualista, como Vincent d’Indy.

Na Alemanha são mais numerosos que em qualquer outro país os tratadistas da teoria dualista no século XIX […] [;] em 1880, o tratado de harmonia de Hugo Riemann […] pela primeira vez […] estabelece um sistema completo e coerente sobre a base dualista. Em França, Vincent d’Indy (1912) aceita e desenvolve a teoria de Riemann, insistindo especialmente nas funções tonais e no papel expressivo da modulação (ciclo de quintas), no que mostra ser discípulo do belga Cesar Franck. Em Portugal, em Espanha e na Itália, os países em que mais floresceu de início a teoria dualista (sendo fácil explicar esta tendência pela origem árabe da multiplicação teórica dos corpos vibrantes para determinar a ressonância inferior) perdeu-se a pouco e pouco esta bela tradição […].O presente tratado adoptará pois a doutrina dualista. Na aplicação desse seguirá, porém, um sistema novo, consistindo na extensão até à harmonia das teorias rítmicas e melódicas de Momigny, Mathis Lussy e Riemann com o estabelecimento não dos acordes maior e menor imediatamente pelas ressonâncias superior e inferior, mas, mediatamente, por um acorde leve de sétima de dominante superior resultado dos harmónicos superiores 4, 5, 6 e 7 tendendo resolver para um acorde pesado de respectiva tónica maior, e por outro acorde leve composto dos harmónicos inferiores 4, 5, 6 e 7 que cria o ambiente tonal para o pesado da sua correspondente tónica menor (FREITAS BRANCO 1947:13-4).

Texto completo publicado na Glosa nº21, p.130-140.

Entre os dias 3 e 5 de Julho irá ocorrer, na cidade do Porto, o I Encontro Internacional Memórias de Música: casas-museu no espaço ibérico. As inscrições para propostas que antes iam até ao dia 30 de março foram prorrogadas até ao dia 13 de Abril. O encontro aceita propostas colectivas ou individuais, nas modalidades póster, comunicação e comunicação-performance.

As linhas temáticas para propostas são as seguintes: 

• Arquitetura: a casa-museu; a casa-oficina; a casa-cabana; o jardim e a casa como espaços de música; o patrono-músico versus casa-museu;
• Coleções de partituras, cartas e outra documentação relacionada com a música na casa-museu;
• Organologia e instrumentos musicais: materialidade e práticas no espaço intimista da Casa;
• Iconografia musical em diferentes tipologias artísticas – pintura, escultura, artes decorativas, inventário, estudo crítico, metodologias de abordagem/disseminação;
• Práticas e vivências musicais no espaço doméstico;
• Formações musicais residentes e projectos culturais com presença sonora;
• Fotografia e imagens em movimento que documentem vivências associadas às memórias de música;

A comissão organizadora conta com pesquisadores ligados ao CESEM e ao CITCEM/FLUP da Universidade do Porto, nomeadamente: Javier Gandará Feijó e Sónia Duarte, além de Ana Ester Tavares e Ricardo Vilares. A chamada para propostas pode ser consultada  . Para outras informações clique aqui.

Devia ter uns dezanove anos quando a conheci. Constança Capdeville tinha então a merecida reputação de ser quem, no Conservatório Nacional, dava maior atenção quer às obras do passado polifónico quer do presente experimental, sem deixar de exibir invejável conhecimento das técnicas de composição tonal e das suas derivações modernas. A sua proverbial vivacidade e o seu amor pelo ensino eram frequentemente contrariadas pela doença, que a obrigava a largos períodos de tratamento e convalescença. Oficialmente, nunca fui seu aluno; apesar disso, encontrei sempre aberta a sua porta, e dela recebi não só o encorajamento de que necessitava, como a mais preciosa das lições: a da escuta atenta, concentrada e aberta, capaz não só de captar os estímulos sonoros como de os estruturar mentalmente de forma analítica e de lhes responder criativamente.

A Constança – era assim, pelo nome próprio, que no Conservatório os estudantes a tratavam – ensinava Composição na sala do gongo chinês. O gongo do Conservatório, que julgo reconhecer na gravação do Libera Me disponível em disco¹, tinha para todos nós, creio, uma fascinação especial, que a Constança compartilhava; ou talvez nós compartilhássemos a sua fascinação. Na verdade, se havia coisa que definisse a relação da Constança com os seus alunos e auditores era a capacidade de comunicar os seus entusiasmos; a alegria do timbre era um deles.

Se a cor, a textura e a energia do som eram fundamentais para Constança, isso não a impedia de ser rigorosa no ensino da disciplina harmónica, já que a arte não significava, para ela, ausência de regra: a arte estaria além, e não aquém, da regra académica. Mas recordo sobretudo que a música, para Constança, não se esgotava nas técnicas de escrita; era, em primeiro e último lugar, um meio de expressão e interacção humanas. Ao avaliar uma composição, esforçava-se por reconhecer a voz por detrás das notas; ao tocá-la ao piano, procurava libertar o sentido que fecundara o som. Em improvisações colectivas, importava-lhe o interesse acústico e a resultante formal das intervenções individuais, mas subordinava a avaliação do efeito musical total à dos padrões de comportamento a ele associados.

Recordo-me, a este propósito, de a Constança ter estimulado uma improvisação que redundou na convergência e posterior neutralização das intervenções individuais em torno de um padrão dominante². Apesar do resultado ter sido musicalmente poderoso, ou talvez por isso mesmo, vimo-la armar-se de um semblante alarmado e peremptório para, perante a nossa satisfação, criticar a experiência, por termos tão facilmente aceite a perda de individualidade inventiva, com o que teríamos evidenciado, simbolicamente, a nossa inconsciência face ao reducionismo acarretado pela arregimentação social.

Esta crítica, vinda de uma criadora de rara cultura artística, merece alguns momentos de reflexão. A música ocidental sempre se caracterizou, desde a Idade Média, por impôr limites ao individualismo do executante. Por um lado, a música foi sempre valorizada enquanto caminho de universalidade; por outro, a prática colectiva sempre esteve na base do pensamento musical erudito do Ocidente. No canto gregoriano, o ideal era de união espiritual em torno de uma melodização ritual divinamente inspirada; a polifonia coral adoptou um ideal de representação da ordem divina; posteriormente, o ideal da coordenação harmónica passaria a ser o acordo com a ordem natural. De outra perspectiva, quem se reconheça na tradição musical europeia não pode deixar de admitir a dependência mútua de compositor e praticante, e de abraçar a ideia de que o compositor é um coordenador social. O compositor, desdobrado ou não em maestro, não pode escapar à sua condição de manipulador de músicos (a não ser que lhes prefira o computador). As pessoas, para ele, são instrumentos de produção sonora coordenados por uma vontade soberana representada pela partitura.

Ora, o poder assim assumido só é socialmente aceitável se for ele próprio instrumento de uma ideia em que a sociedade, ou parte dela, se reconheça: por exemplo, a ideia de aproximação a Deus, a ideia de entretenimento decoroso ou a ideia de expressão subjectiva da vontade. O compositor é socialmente responsável pela ideia a que dá corpo sonoro, e é nesse sentido que as observações de Constança no final da improvisação contribuem para iluminar a sua própria obra.

O músico executante gozou, até ao século XIX, de certa autonomia artística, possibilitada pelo uso de uma linguagem musical comum; essa autonomia foi desde então coarctada em nome da fidelidade à partitura requerida pela maior personalização dos estilos. Uma das tarefas do compositor da segunda metade do século XX foi decidir se, ao nível do pormenor, essa subordinação lhe convinha, ou se devia alargar de novo o espaço de actuação do intérprete por via da indeterminação da escrita. Outra das suas tarefas foi a de escolher entre a adesão a uma estética provada, em nome da sua capacidade de gerar consensos sociais, e a adesão a um movimento de vanguarda, capaz de gerar transformações da sensibilidade. Em ambos os casos a segunda alternativa – a escolhida por Constança – privilegia a noção de que o compositor é menos um demiurgo do que um libertador.

Constança considerava a música como uma via de comunhão na descoberta e na consciencialização pessoal, e não como uma via de massificação ou de renúncia da irredutibilidade individual. Para ela, a música não devia ser «coisificada», mas experienciada; uma partitura devia ser um convite, e não uma receita. As obras cénicas de Constança transmitem-nos essa atitude ao incorporar características sociologicamente significantes que acolhem quatro ideias fundamentais, a saber, as ideias de: (1) participação, (2) autonomia, (3) maximização informativa, e (4) permeabilidade.

A primeira ideia diz respeito à latitude de intervenção concedida ao músico: a autora, em certas secções, admite os intérpretes como parceiros da sua jogada artística em parâmetros que, tradicionalmente, competem ao compositor, sublinhando assim o cunho participativo da prática musical e diluindo, sem eliminar, o seu aspecto hierárquico. (2) A ideia de autonomia é veiculada pelo número reduzido de músicos e pelo uso de processos artesanais de produção sonora, que assinalam uma alternativa de vivência fora dos grandes aparelhos associados ao exercício do poder. (3) A maximização do conteúdo informativo advém da mistura de sons familiares e não familiares, que, ao envolver o auditor numa teia de imprevisibilidade sonora, o arranca a uma condição passiva e o faz mergulhar num caminho de descoberta. (4) A permeabilidade é uma consequência da parca presença e concisão das proposições melódicas de cunho pessoal, que, ao desvalorizarem (na senda de Satie) a retórica discursiva do compositor-inventor, permitem que emirja a figura de um compositor-cicerone.

A par destas características, podem destacar-se facetas que permitem ler nas suas obras as ideias de historicidade, de cosmopolitanismo, de tensão e de diversidade. Assim, e no que releva da historicidade, a condição planetária da cultura de hoje é assumida pela compositora ao recorrer à gravação de materiais de origem extra-europeia, enquanto o uso de materiais perceptivelmente transpostos de outros contextos históricos confere densidade diacrónica à composição. Já o pluralismo linguístico favorecido por Constança nas suas obras cénicas (Libera Me, ao privilegiar o latim, constitui uma excepção) introduz uma dimensão cosmopolita no mundo sonoro proposto ao ouvinte. Do ponto de vista estético, a ocasional conflitualidade das intervenções musicais e a evocação de atmosferas rarefeitas entrecortadas por uma marcação rítmica esparsa mas acutilante veiculam, musicalmente, a ideia de tensão. Finalmente, a oposição de timbres e registos de identidade bem definida, e a sobreposição de planos musicais perceptivamente distintos dramatizam simbolicamente a diversidade.

Com estes ingredientes, não é de estranhar que as obras da Constança tenham recebido, a par de um acolhimento selecto entre músicos, uma recepção calorosa e fiel por parte de um público de anseios políticos avançados mas insatisfeitos, razoavelmente culto, de horizontes cosmopolitas e alertado para os valores históricos. No clima de crise de identidade nacional, austeridade económica e clientelismo político do fim dos anos setenta e do início dos anos oitenta, Constança soube ser amada pelo partido estético dos que eram jovens no 25 de Abril³.

* Excerto de «Libera me: uma leitura», texto de 1993 publicado in Manuel Pedro Ferreira (coord.), Dez compositores portugueses. Percursos da escrita musical no século XX, Lisboa: Publicações D. Quixote, 2007, pp. 329-41, 384.

¹ PortugalSom – CD 870025/PS (1991); gravação de 1986.

² A improvisação ocorreu no âmbito de um curso de formação de animadores promovido pela Juventude Musical Portuguesa, estando a organização a cargo de Helena Lamas Pimentel. No Conservatório não havia sequer espaço curricular para o ensino de técnicas de composição contemporâneas; uma cadeira de improvisação musical estava então, como está no momento em que escrevo, fora de questão.

³ O estrondoso sucesso da versão de concerto do Libera Me, estreada a 15 de Fevereiro de 1980, é espelhado na crítica de João de Freitas Branco publicada no Diário Popular de

25/2/80 («[a obra] actuou em cheio como peça de efeito, daquelas que positivamente agarram o público e lhe acendem o entusiasmo») e é confirmado pelo texto que Augusto M. Seabra lhe dedicou no Diário de Notícias de 28/2/80, onde se refere «a recepção entusiástica por parte do público (uma recepção absolutamente triunfal)». No entanto, novas apresentações da obra teriam de esperar por Agosto de 1986 (Estoril/ Festival da Costa do Estoril, com o Coro Gulbenkian) e novamente por 1991 (Munique, em Abril, com o Coro da Rádio Bávara, e Lisboa/Festival dos Capuchos, em Julho, com o Coro Gulbenkian). A indiferença da Fundação Gulbenkian, única organização capaz de viabilizar a manutenção no repertório de novas obras portuguesas, ao sucesso desta, como de outras obras de Constança, viria a suscitar a revolta da compositora, expressa na entrevista que concedeu a Manuel [P.] Ramalho [Ferreira], «O sucesso, para quê?», Informação Musical n.º 6 (Fev. 1982), pp. 3-5.

Texto publicado na Glosa nº 6, p. 20-21.

Está a decorrer, na Academia de Amadores de Música, a primeira edição do Festival de Cordas Tomás Borba. O festival inclui um concerto didáctico, uma masterclass de violino e outra de violoncelo, com os professores Carlos Damas e Irene Lima, respectivamente, e um concurso de cordas destinado a três categorias etárias distintas para Violino, Violeta, Violoncelo e Contrabaixo, dos 6 aos 10 anos, dos 11 aos 14 anos e dos 15 aos 18 anos.

O Concurso de Cordas Tomás Borba decorre nas instalações da Academia de Amadores de Música, no período das férias da Páscoa, de 7 a 12 de Abril de 2025. O júri é composto por um professor da Academia, um instrumentista convidado e um presidente para cada instrumento a concurso.  

As inscrições decorrem até 03 de Abril de 2025. Os vencedores do concurso serão conhecidos no dia 12, às 18h30. Os prémios variam consoante a categoria e chegam a 175 euros. Há certificado de participação para todos os concorrentes.O Regulamento pode ser consultado no site da AAM, clicando aqui.