Entre os dias 22 e 24 de janeiro de 2026, o Palácio Nacional da Ajuda acolherá o Congresso Internacional “Mozart e o Seu Tempo”, uma iniciativa do Departamento de História, Artes e Humanidades da Universidade Autónoma de Lisboa, organizada em parceria com o Palácio Nacional da Ajuda (República Portuguesa – Ministério da Cultura, Juventude e Desporto, Museus e Monumentos de Portugal) e com a Parques de Sintra – Monte da Lua, contando ainda com o apoio do CIDEHUS – Universidade de Évora (Pólo CIDEHUS.UAL).

O congresso assinala o 270.º aniversário do nascimento de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), celebrado a 27 de janeiro de 2026. Mais do que um tributo ao génio austríaco, o encontro propõe uma reflexão aprofundada sobre o contexto histórico, social e artístico em que viveu. Inspirado na figura de Mozart — apontado por Norbert Elias como o primeiro compositor a tentar afirmar-se como trabalhador independente —, o evento convida à análise de um período de intensas transformações políticas e culturais, no limiar entre a época Moderna e o início da era Contemporânea.

Entre os keynote speakers confirmados destacam-se Rui Vieira Nery e Rosana Marreco Brescia, a nível nacional, e Simon Keefe, da Universidade de Sheffield, uma das maiores autoridades internacionais em estudos mozartianos. As comunicações poderão incidir sobre temas relacionados com a vida e a obra de Mozart e dos seus contemporâneos, as revoluções e mudanças socioculturais do século XVIII, a afirmação do estatuto dos artistas ou o papel das mulheres na ópera e nas representações musicais, entre outros tópicos.

As propostas de comunicação devem ser enviadas até 15 de novembro de 2025 para[email protected], em português ou inglês, incluindo título, resumo (máx. 250 palavras), nome do autor e afiliação. O congresso incluirá ainda um concerto de árias de Mozart no Palácio Nacional da Ajuda, ao qual os participantes terão acesso. As inscrições decorrem entre 5 de dezembro de 2025 e 7 de janeiro de 2026, e os valores variam entre 20€ e 120€, consoante a categoria de participação.

Sob a coordenação de Aline Gallasch-Hall de Beuvink e Helena Gonçalves Pinto, o Congresso Internacional “Mozart e o Seu Tempo” promete constituir um importante fórum de partilha científica e artística, promovendo o diálogo entre investigadores, intérpretes e instituições dedicadas ao estudo da música e da cultura do século XVIII, em Portugal e no estrangeiro.

Tem feito coisas muito interessantes como maestro…

Claro! E é um excelente chefe de orquestra! E em relação às minhas obras é um dos melhores a reger!

Como é que se sente um compositor e maestro a ver a sua música regida por outro maestro?

Há um certo pânico quando o outro maestro não respeita os tempos… O tempo e o ritmo! As notas erradas ainda vá que não vá – não quero parecer o Ruy Coelho – mas a verdade é que as notas erradas ainda o público nota que estão erradas, ao passo que o tempo, o público pensa que é assim que o compositor escreveu.

Escreve sempre o tempo que quer ou uma aproximação?

Eu escrevo sempre o metrónomo mas, mesmo assim, muitos não o respeitam! E é sempre para o mais lento. Se pensarem que uma peça minha está demasiado rápida, acreditem que ainda está demasiado lenta! (risos) Certos efeitos tocados de maneira diferente são um horror! E nesse aspecto o Cassuto sempre respeitou os meus tempos.

A AVA Musical Editions tem editado as suas obras… Mas há dez anos atrás não estavam editadas. Como é que evoluiu esta situação? Já se tocam mais as suas peças?

Para já, eu quase que fui “apanhado na curva” com o surgimento da editora, portanto quero fazer o trabalho de revisão para edição. A maioria das peças era tocada e revista na orquestra e os músicos nem sequer emendavam! Estão a tocar sustenido, mas não escrevem ali o sustenido. Há um longo trabalho que eu estou a fazer – e tenho muito que fazer – para que as peças possam ser editadas. Aliás, as grandes editoras até têm um revisor que é uma pessoa que revê melhor que o compositor! Eu dou sempre o exemplo de um livro: quando um escritor entrega um livro, é óbvio que está convencido que entrega um trabalho iniciado. Depois vêm as primeiras provas e tem seiscentos erros! Depois aquilo é entregue a um revisor, a um especialista, e ainda tem noventa erros! Bem, com a música é mais ou menos isso.

Nota que há mais pessoas a tocar as suas obras?

Acho que sim! Eu vejo muita gente aí a tocar coisas… Há gente a tocar muito bem! As gravações dos músicos da Orquestra de Berlim são excelentes, apesar de duas notas erradas! Mas eu só reparei nelas agora na gravação! Quer dizer, não são coisas flagrantes porque senão eles notavam! Só eu é que sei que aquelas notas não são as que eu escrevi! Não são coisas gritantes, não é? No filme estão as notas erradas…

Foi feito um filme com essa obra?

Pois, foi o filme que eu gravei agora…Chama-se O Tempo e as Bruxas.

E quando é que vai sair?

Bom, agora [Setembro] está em fase de mistura. A montagem já está… Penso que daqui a uns dez dias estará pronto. Depois vou entrar noutro capítulo que é cuidar de um lançamento – que foi uma coisa que nunca cuidei em relação ao A Culpa, ou ao Mesas de Mármore.

Como surgiu o Victorino d’Almeida realizador, e como é que se integra a música nesse trabalho?

Aprendi a realizar à medida que ia fazendo programas de televisão em Viena, porque se não os realizasse eu, contratar um realizador austríaco custava mais que todo o orçamento! Então, houve uma produtora extremamente simpática que disse: “Vá, começamos a realizar, que eu vou-lhe ensinando!”. Isto há quarenta anos! Comecei a aprender, a aprender… É evidente que fazer programas para a televisão não é o mesmo que uma longa‐metragem, mas aprende-se à mesma! E montar um filme é a coisa mais parecida que existe com compor!

O material tem de estar bem composto…

Sim, a montagem só é boa se tudo o que for para a mesa estiver certo. Se não estiver certo, a montagem é um horror, um martírio! Fiquei muito contente quando verifiquei que, para a montagem d’A Culpa, não houve um só problema! Estava tudo certo.Montou­­‐se em dezasseis dias! Uma vez faltou uma personagem num sítio mas resolveu-se facilmente com outra imagem!

E a relação entre cinema e música?

Eu acho que são duas artes, essencialmente, do ritmo. O ritmo de uma montagem e o ritmo de uma peça de música são exactamente a mesma coisa. Entregar, por exemplo, um material cinematográfico a um mau montador (não sendo o próprio realizador a realizar ou não sabendo ele montar), fá-lo começar a molengar, a molengar, e as cenas começam a prolongar-se… Puccini é que dizia: “O melhor amigo do compositor é a tesoura!”, e é verdade: nunca me arrependi de ter cortado coisas!

Tanto na música como no cinema…

Estou sempre a cortar e nunca se perde nada! (risos) Quando se corta, sabe-se o que se está a cortar! Eu acho que não se deve tirar partido do efeito. “É um bom efeito, é porreiro, é divertido, vamos manter mais um bocadinho…”: errado! Eu, n’A Culpa, cortei muito! Durante um ano, estive sempre a cortar! (risos) O lado mais perigoso, para mim, é o repetir, o tirar partido do êxito. Depois a gente vê isso no teatro e cinema… A pior coisa que existe é quando o público começa a rir menos. É muito mau, isso estraga tudo! A gargalhada tem que ir sempre a subir. E quem diz a gargalhada diz qualquer tipo de emoção! O Adorno é que falava muito a propósito da música do Mahler: o ponto alto da obra não é necessariamente o final ou a parte mais forte. A teoria do Adorno é brilhante, todas as pessoas deviam aprender com ela. E não explorar a emo­ção das pessoas também é algo que eu considero necessário. Porque, no fundo, há uma certa manipulação da sensibilidade do público…

Acha que é esse o papel do artista, também?

O artista criador ou o intérprete deve ter um grande respeito pelo público, ou seja, não estar a tirar partido dele. Tem de haver um grande respeito pelas emoções que se estão a provocar nas pessoas. Isto é igual na música, no cinema ou na literatura.

É a música a mais importante nos seus filmes? Ou a história?

Neste é importante. A música deu-lhe o carácter. Pelo menos o montador, que foi também o director de fotografia, dizia: “Ah, agora é que eu já percebi tudo, o que você quer, o ritmo que vamos dar a esta coisa, só de ouvir a música que escolheu!”.

Mas, nas obras musicais, baseia-se também numa história?

Não é uma história no sentido de dizer que “às nove da manhã, fulano saiu de casa, desceu as escadas”… Não, não é isso. Mas claro que se desenrola uma história que não é uma história, literariamente falando… E esse guião – de uma sonata, de uma sinfonia, de uma fuga, de uma obra qualquer – é um guião musical, mas é um guião também.

Contaram-me que escreve todos os guiões quando faz televisão. A quem dirigia os seus programas?

Tentava dirigir-me a um público o mais abrangente possível. Mas na televisão há também algumas regras que eu impus a mim mesmo. Se eu faço um filme ou uma peça de teatro, a pessoa paga o bilhete porque lhe apetece. Vai lá e se não gosta vai-se embora. Na televisão eu estou a entrar em casa de uma pessoa.

A pessoa tem de ligar a televisão…

Mas, ainda assim, estou a entrar em casa dela. Eu posso começar uma peça de teatro ou um filme assim: “Vão todos bardamerda!”. Eu não posso fazer isto na televisão. Eu estou em casa deles! (risos) A própria gesticulação não pode ser exagerada. Por exemplo, a Natália Correia, que era minha quase irmã, era uma mulher espantosa a falar. Na televisão ela não era tão boa porque abria os braços de tal forma que saía dum lado e doutro do ecrã! Tinha uma gesticulação que não dá em televisão. A pessoa em televisão tem que ser mais contida, tem que caber naquela caixa. Há aquela eficácia que o [José Hermano] Saraiva tinha, mas ele sabia exactamente os gestos que podia fazer. Temos que saber que há diversos tipos de casas, mas temos de arranjar um denominador comum para todas.

E qual é a fórmula?

A fórmula!… (risos) Uma coisa que eu acho que não se pode fazer em televisão é dizer “Como todos sabem, o Beethoven…”… Ora, eles não sabem. (risos) A pessoa sente-se logo ofendida e incomodada se lhe disserem um nome de que nunca ouviu falar. Quando eu digo o Beethoven, até pode ser que já tenha ouvido falar, mas se eu disser “Hugo Wolf, como todos sabem, foi um grande compositor de lieder…” já posso estar a ofender as pessoas! (risos) Também não se deve exagerar demasiado. Há uma certa forma de explicar as coisas.

Lá está o denominador comum…

É preciso um denominador comum que abranja o mais possível. Por isso não me importo de escrever os guiões. Neste último que saiu é que não escrevi, porque foi o único que não foi realizado por mim. Passava ao Domingo na RTP2. O realizador é que me fazia as perguntas e eu respondia-lhe. Era uma entrevista. Correu bem, mas as entrevistas são perigosas porque muitas vezes os entrevistadores são muito maus…

Maus?

Mal preparados… Há uns que são bons. Por exemplo, o Carlos Cruz era fantástico! A entrevista do Carlos Cruz ao Álvaro Cunhal é uma coisa… É uma obra de arte!

E como é que se define uma obra de arte?

(pausa) É complicado!… (risos) É uma obra que alia os valores que pretende salientar e transmitir a um sentido de eficácia nessa transmissão. Uma pessoa pode ter uma belíssima ideia e não a saber transmitir. Não tem a arte de a transmitir. A obra de arte é uma forma de comunicação. Um pintor comunica, um escritor comunica, um músico comunica, até o entrevistador comunica! Os bons entrevistadores daqui eram o Carlos Cruz, a Maria Elisa, a Conceição Lino (mas musicalmente…). Há outros que são uma coisa horrível…

A pessoa nem sabe como há-de responder…

É que nem se responde! Ficamos parados… A pior que já me apareceu foi a Teresa Guilherme. É inacreditável! Uma vez fez-me uma entrevista em que me pergunta “Então quais são os seus planos para este Verão?”. E depois foi-se embora, eu fiquei a responder para uma cadeira. É claro que ninguém a viu sair na televisão, só me viram a mim sem saber para onde havia de olhar! Esta excedeu tudo, mas há os outros que começam a olhar para o lado. E a gente a responder-lhes, o que é uma coisa horrível! (risos) Depois há os outros que mesmo que estejam a ouvir, a gente sabe que eles não estão a perceber nada, portanto vai dar ao mesmo! (risos) Há um vazio no olhar que é uma coisa um bocado assustadora!

E como é o Victorino d’Almeida escritor?

O mesmo que o compositor! Tenho também a tesoura – sempre a tesoura. Eu acho muito bem, quando se está a compor ou a escrever, que se faça mais – estamos à vontade, não estamos ali com ideias pré-concebidas… Atira-se a massa para cima da mesa. Mas depois vai-se cortando, aparando, até saber que é a conta exacta para não estarmos a manipular o público. Estamos a emocioná-lo, sim senhor, mas não a manipulá-lo!

Ainda em relação a compositores portugueses, aquelas lições que recebeu do Joly Braga Santos terão sido importantes…

Sim, foram muito marcantes para mim. Para além de vir a ser, mais tarde, um grande amigo, foi um grande professor, um grande orquestrador. Eu aprendi muito em Viena, mas já ia com uma boa bagagem de orquestração. Claro que se aprende sempre, ainda hoje se aprende! Mas em termos de técnicas de composição em si, a verdade é que também aprendi muito com ele.

Ao longo da sua vida, quais foram as correntes que foi seguindo? Como é que se define?

Cá em Portugal, na altura, antes de ir para Viena, os compositores que se ouviam mais eram Prokofiev, Chostakovich…, porque não pagavam direitos! (Não havia relações com a União Soviética…) E Bartók também se conseguia ouvir com frequência. Schoenberg não se ouvia – encontrei o dodecafonismo ao ir para fora, quando o Schoenberg já o tinha largado! Não vou dizer que não conhecesse um disco ou outro, mas conhecer mesmo, não. Eram conhecidos também os franceses: Darius Milhaud, Poulenc… (Debussy e Ravel eram já de outro tempo…) Em relação ao Prokofiev e Chostakovich, foram grandes mestres! Conheci depois a 2.a Escola de Viena, o Alban Berg… E também Messiaen…

Sente que a sua obra se pode dividir em fases diferentes?

Eu acho que tenho seguido sempre a mesma linha.

E no que concerne às influências da música não erudita?

É evidente que há algumas coisas que se aprendem e há coisas na música mais popular que são óptimas – as quais eu não me importo nada de aproveitar. Por vezes entram elementos que parece que nada têm a ver com o resto. E até pode ser que não tenham nada a ver, mas todos os dias nos deparamos com situações que nada têm a ver umas com as outras. Há certos flashes!…

E eu gosto de introduzir esses flashes, de uma forma coerente e de uma forma que não seja “a martelo”. Eu gosto, por exemplo, de escrever uma coisa totalmente atonal e de repente estar numa coisa totalmente tonal e ninguém ter reparado! (risos) E quando reparam já estou outra vez noutra coisa! É quase poder seguir por uma linha dentro do mesmo estilo, e não estar sempre a tentar perceber se é tonal ou atonal… É preciso que seja o meu estilo.

O mundo do musical americano também o fascina?

A Sinfonia para um Homem Bom [Op.146] foi dedicada a um amigo meu que era um homem do jazz, mas mais ainda do musical americano: Luís Pio. Era amigo do Sviatoslav Richter, era amigo do Piazzola, e não era músico! Era amigo da Olga Prats, da Maria João Pires, era amigo de todos nós e todos nós nos deixávamos fascinar por ele. Ele morreu e eu escrevi essa sinfonia que tem permanentemente alusões ao musical. Não tenho nada contra! E esforço-me para manter uma linha de conduta, pelo menos formalmente. Não é uma “salgalhada” de ideias! Há substância. Há alusões quase que psicológicas. Mas a gravação é muito fraquinha, era uma orquestra de miúdos de Vila da Feira. Não se pode querer mais. Até é fantástico o que conseguiram fazer, é muito bom! O Concerto para Flauta foi também gravado por eles, com um flautista óptimo, o Paulo Barros.

Pode definir-se o seu estilo como ecléctico?

Podem ser vários estilos, desde que a obra tenha o meu estilo, que tem seguido sempre a mesma linha. E eu fico realmente satisfeito quando o consigo. Mas ainda há algumas coisas que eu quero descobrir! (risos)

E o que lhe falta?

Se eu soubesse, dizia-lhe! (risos) Sei que há qualquer coisa que eu ainda quero descobrir, que ainda me falta descobrir.

Tem sempre esse sentido de busca constante?

Claro, e depois há alguns períodos de repulsa pelo que se fez.

Mas eu acho que isso é saudável. A pessoa faz, apaixona-se pelo que está a fazer e depois diz “Isto é tudo uma grande merda!”… (risos)

Há muita gente a quem isso acontece antes de fazer a obra…

Bom, mas isso é terrível, é quase uma patologia… E quando se escreve uma obra de música deve-se depois ouvi-la (se possível). A escrever também acontece, antes de a obra estrear, eu ir lá cortar umas coisas… Mas no cinema, ainda agora com este filme, disse: “Deixa-me ver esta parte que está montada, ver para não gostar, para criticar!”… É a experiência que se vai ganhando. É preciso ver, também, que eu fiz desde muito cedo música para cinema e teatro. Para mim foi benéfico, porque me deu uma certa elasticidade. O meu espírito é completamente diferente quando escrevo uma sonata para piano, como a 2.a, muito marcada por Chostakovitch, a 3.a ou a 6.a, ou quando faço música para cinema. E isso ajudou-me a estar a fazer uma coisa hoje e, amanhã, fazer outra completamente diferente.

Essas obras complementam-se ou seria impossível conter todo o seu mundo num só estilo?

Isso seria demasiado. Posso ter várias atmosferas diferentes e várias estéticas diferentes… Agora meter todos os meus mundos num só mundo acaba por ser muito difícil. Ficaria uma argamassa…

Mas não se consegue definir numa corrente porque tem muitas correntes…

Não me consigo definir porque não tenho nenhuma!

Nunca se sentiu seduzido pelo dodecafonismo?

Aprendi algumas coisas mas nunca fui grande entusiasta, até porque sabia perfeitamente que o Schoenberg dizia: “Larga isso, o que havia a fazer está feito!”. E era, no fundo, a posição do Webern. Depois do Webern, foi apenas repetir. É evidente que houve uma evolução com o Boulez (muito mais drástico), mas acabou por ser de tal forma rebuscada que, quando digo que as pessoas em Portugal só ouvem música ligeira, há também que pensar nas suas razões… É que já não há paciência para ouvir a chamada “música de vanguarda”! Não há paciência, não há saúde! E não é vanguarda nenhuma: tem setenta, oitenta anos!

Estagnou no tempo?

Tem sempre as mesmas coisas, tem sempre os mesmos efeitos, sempre os mesmos “rodriguinhos”… Não há paciência para aturar aquelas coisas das “semanas da música contemporânea” na Gulbenkian. E cada vez há menos, porque as pessoas não vão!

Quando, na nossa época, se pensa que não há compositores vivos, tem-se realmente a ideia de que todos os compositores bons eram de “cabeleira empoada” ou, quando muito, o Chopin, ou o Liszt… E pensa-se que a nova música é o Quim Barreiros, a nova música é a dos Xutos e Pontapés… Ou a dos Beatles, ou o que quiserem. E, aí, há uma grave responsabilidade dessas correntes fanáticas de vanguarda.

Ou seja, os músicos acabam por ser responsáveis pelos problemas de que se queixam.

Ninguém os quer ouvir, de facto. Imagine um médico…Uma pessoa que chega a casa, cansada do trabalho, que se deita no sofá a ouvir uma peça de Stockhausen. Lamento muito, não acredito que essa pessoa não esteja mentalmente afectada! (risos) Aquilo não é bem feito? Claro que é bem feito, mas está completamente esgotado e, como aquilo não diz nada às pessoas, estas vão à procura daquilo que é a música. Realmente, eu lutei a vida inteira por salvar um conceito de música. Música! E não um conceito de experiência.

E como a define? Qual o conceito de música?

Em Viena, o professor Schiske dizia o que Schoenberg já lhe tinha dito: “substância, não ornamento!”. Ora, há-de reparar que essa música de vanguarda toda são só ornamentos! São giros, são óptimos, os efeitos! Mas deviam ser aplicados à música, à substância! Devia-se fazer música com base naquilo que eles realmente descobriram! E até se descobriram coisas interessantes, incluindo o minimalismo repetitivo. Até esse – o Steve Reich – descobriu coisas interessantes! Mas para serem aplicados em música! Eles não aplicaram música porque não eram tão bons músicos como isso… Eram mais investigadores. Não vou dizer que não foi muito importante esse movimento. O Xenakis, o Nono, também… Stockhausen também entra… Só não posso incluir o Messiaen nesse campo. Tal como o Ligeti, estão noutro patamar. Esses continuaram na música. Bem, o Boulez também, as sonatas estão na música… Todavia, compôs muito poucas coisas – e é muito hipócrita…

Boulez que, como Victorino d’Almeida, é também compositor e maestro…

Ele é um grande maestro!

Mas acaba por não compor tanto, comparado consigo…

Bom, a quantidade também conta alguma coisa mas não é um critério… Simplesmente o Boulez, se reparar, diz que aqueles netinhos todos que ele tem são todos geniais, mas não os grava nem osrege! (risos) Ele grava Stravinsky, ele grava Ravel, ele grava-se a ele próprio, ele grava Messiaen, ele grava Webern, mas não grava os netinhos! (risos) Todos os países do mundo têm três ou quatro compositores que são discípulos do Boulez…

Então, hoje em dia, que outros compositores considera como exemplares?

Houve uma boa surpresa quando apareceram os russos de que ninguém tinha ouvido falar: o Schnittke e a Gubaidulina. Mas já antes tinha havido um movimento de esperança com o Penderecki e o Lutoslawsky. Agora o Penderecki acho que fez um recuo muito grande… O que eu defendo é que não se deve voltar para trás, deve-se ir em frente!…

E a nova geração?

Em Portugal há gente muito boa! Há gente a compor e a entrar novamente nos carris da música e não nos dos efeitos, com coisas muito interessantes. Mas não queremos coisas interessantes, queremos coisas com substância! O [Nuno] Côrte-Real, o [Eurico] Carrapatoso… O Alexandre Delgado… Há toda uma série. Não quero sequer estar aqui a citar… Pode-se pensar que estou a preferir uns aos outros. São compositores que estão a ter um trabalho muito louvável… Eu que o diga: sei o que era aguentar sozinho o esforço de manter a música de substância em vez da do ornamento. E agora já são muitos mais os que o estão a fazer. E penso que, se os há em Portugal, há-de passar-se o mesmo pelo mundo inteiro, há-de haver um movimento da nova geração…

Nunca pensou ser professor de Composição?

Não, nunca me passou pela cabeça ser professor de Composição. Quer dizer, eu já fui professor de Composição. Tive já uma vez um aluno! (risos) Actualmente não compõe nada… Gosto muito de ensinar História da Música, mas não Composição.

Mas nunca foi convidado?

Não. Mas eu acho que devia ter sido, para ser professor de Orquestração. Isso eu acho que devia.

Talvez se deva ao facto de não estar inserido em nenhuma das correntes?

Isso é de certeza. Quem não tem partido político está lixado! (risos) Político ou qualquer partido. Quer dizer, não está completamente lixado, mas tem muito menos onde se agarrar.

Seguir um caminho próprio, não se apoiar nem nuns nem noutros, é uma opção de vida um bocadinho arriscada, mas é onde me sinto melhor.

Na busca do seu estilo mais pessoal, acaba eventualmente por conseguir os seus seguidores… Vai acontecendo?

Claro!… Sabe que há uma grande diferença entre aluno e discípulo. O discípulo é aquele que segue, é mais difícil. Por isso é que não me cativa muito o ensino da Composição. Agora Orquestração, sim! A Orquestração é uma coisa concreta, quase matemática. É onde me considero mais à vontade, é a orquestrar. De facto, sei orquestrar e é estúpido não ser professor.

E acha que se vêem bons orquestradores hoje em dia?Não havendo orquestras, as pessoas acabam por não compor. Mas o meu mundo sempre foi a orquestra, é onde me sinto bem. Não há nada que goste mais na vida do que estar com uma orquestra, ensaiar com uma orquestra, ouvir uma orquestra, escrever para orquestra e a própria atmosfera de uma orquestra. Eu devia ser director de uma orquestra. Não a reger! Devia ser director artístico, e não tenho dúvidas nenhumas a dizê-lo. Eu seria seguramente um grande director porque sei exactamente o que é uma orquestra e não vejo por aí mais ninguém que seja melhor nisso. É como se viu agora neste filme: estavam vinte e cinco pessoas a trabalhar comigo e, de facto, houve uma boa liderança. É o que se pretende: tirar o maior partido possível daquelas pessoas e saber que “vamos parar agora porque eles já não aguentam mais”. Isto não tem nada a ver com o vulgaríssimo que sou como compositor.

Fotografia: Sara Gameiro

Transcrição: Ana Atalaya, Duarte Pereira Martins, Filipe Martins e Philippe Marques

Texto publicado na Glosas n.º4, p. 26-41.

É a ópera portuguesa do momento. Adilson estreou no Centro Cultural de Belém com sessões esgotadas e regressa agora ao palco para as últimas apresentações do ano. Com libreto e dramaturgia de Dino D’Santiago — a partir do texto Serviço Estrangeiro, de Rui Catalão —, esta é a primeira incursão do músico, compositor e ativista luso-cabo-verdiano no universo da ópera. A direção musical é de Martim Sousa Tavares e a produção da BoCA – Biennial of Contemporary Arts.

Em cinco atos, Adilson conta a história de um homem afrodescendente nascido em Angola, filho de pais cabo-verdianos, que vive há mais de quarenta anos em Portugal sem nunca ter obtido cidadania portuguesa. Chamado D’Afonsa pelos amigos, Nuno pela família e Adilson no passaporte, o protagonista move-se entre salas de espera e processos adiados, num labirinto burocrático que o impede de ser reconhecido como cidadão do país onde sempre viveu. Mais do que uma história pessoal, Adilson dá voz a milhares de pessoas deixadas nas margens do sistema.

Com uma abordagem estética e política ousada, a obra transforma a espera em poesia e a invisibilidade em resistência, abordando temas como a imigração, a injustiça social, a discriminação e a esperança. O projeto assinala também os cinquenta anos do fim da presença militar portuguesa em África.

A ópera Adilson conta com arranjos e orquestração de João Martins e música de Djodje Almeida, Iuri Oliveira, Raúl da Costa e Mais Hreish. A componente orquestral tem sido interpretada pela Orquestra Sinfónica Juvenil (Lisboa), pela Orquestra Sinfonietta de Braga, pela Orquestra do Algarve (Faro) e pela Orquestra das Beiras (Aveiro). No elenco de intérpretes destacam-se Michelle Mara, Cati, NBC, Soraia Morais, Koffy, Rebeca Reinaldo e Rúben Gomes. A encenação contou com assistência de Solange Freitas e colaboração de Cláudia Semedo na direção de atores, com direção vocal de Francisco Pessoa Júnior. A cenografia é de Pedro Azevedo, os figurinos de José Tenente, o desenho de luz de Rui Monteiro e o desenho de som de Bruno Lobato. A direção de palco esteve a cargo de Francisca Rodrigues, a gestão de produção de José Maria Cortez (BoCA) e a produção executiva de Irina Leite Velho.

As últimas apresentações acontecem em Faro, no Teatro das Figuras (24 e 25 de outubro), e em Aveiro, no Teatro Aveirense (7 de novembro). Restam poucos bilhetes apenas para o dia 24 — é aproveitar agora ou torcer por uma próxima temporada.

Agora com setenta e um anos, dispensa apresentações: figura incontornável no meio musical português – e não só – mantém viva como nunca a sua energia criadora. Uma conversa, pois, sobre os seus últimos projectos como compositor, escritor e realizador (uma possível 5.ª Sinfonia, a autobiografia Ao Princípio Era Eu, uma nova longa-metragem) e, inevitavelmente, sobre as vicissitudes, peripécias, histórias da sua vida.

Todos nós sabemos que o Victorino d’Almeida é maestro, compositor, pianista, realizador, e eu queria começar precisamente por perguntar quem é que nós encontramos neste momento.

Eu sou sempre compositor, o resto vem em segundo lugar.

Como complemento, distracção?

Escrever está muito ao meu lado. Sempre esteve, graças à formação que eu tive no liceu – explico isso no meu livro, na autobiografia. Ou fazia o liceu em casa, e o conservatório no conservatório, ou vice-versa. Era uma opção, e os meus pais escolheram a primeira. Foi uma sorte: tive realmente professores extraordinários como o António José Saraiva, o Jorge Borges Macedo… E desde esse tempo estive ligado à escrita quase tanto como à música. Já o cinema é uma coisa que surge marginalmente.

Como é que começou a escrever? Foi por gosto próprio?

O meu professor de português, o Jorge Borges de Macedo (que tinha um ouvido de porta, não ligava nada à música) sempre se interessou imenso pelo facto de eu gostar de escrever; comecei as aulas quando estava no primeiro ano. Eu era verdadeiramente seu aluno em termos de escrita e ele queria que eu evoluísse o mais possível. Mais tarde, quando fui para o sexto ano, para a cadeira de Literatura, tive o António José Saraiva, que veio corroborar esta prática. De modo que, na verdade, foi com estes mestres que eu aprendi.

E a escrever música?

A escrever música comecei aos oito anos, quando já estava no Conservatório [em 1948], porque o meu pai dizia-me sempre (o meu pai não era músico, era advogado) que o que não está escrito não existe. E é verdade! Sempre improvisei, mas nunca levei a sério a improvisação. E não levo! (risos) Ou melhor, levo, mas na medida em que sei que aquilo não existe… Isto apesar de haver um CD da Casa da Música do Porto, de um concerto que lá fiz (foi o [Pedro] Burmester que me convidou) que foi uma espécie de “Concerto de Colónia” meu… Consistiu em uma hora e três minutos seguidos de improvisação. Pronto, essa eu até a levo a sério.

Foi pensada com algum tempo?

Não foi pensada. A improvisação não deve ser pensada.

Nem uma base?

Não, zero. Eu passei os dias anteriores a estudar Beethoven, Chopin e Schumann para ter bons dedos. Mas nem toquei nenhuma música minha. E acho que foi o melhor caminho para chegar lá, para estar com os dedos em forma. Eu lembro-me de que à entrada a rapariga da Casa da Música perguntou-me se ia fazer intervalo, e eu respondi: “Olhe, é o que se vai ver!”. (risos). E acabou por não se fazer intervalo.

Quando escreve música ou literatura é biográfico, descritivo?

Não, biográfico só este último livro é que é.

E não tem alguma espécie de diário?

Não, nunca escrevi um diário. O livro Ao Princípio Era Eu surgiu à medida que me ia lembrando das coisas.

Mas a parte musical é algo mais descritiva? Estou a lembrar-me do nome das peças, principalmente das primeiras peças para piano…

Pois, mesmo às primeiras, cedo lhes tirei os nomes… Os prelúdios dantes tinham títulos, mas depois tirei-os. Não sou assim muito para a música descritiva. Não acho que a música possa ou deva descrever situações muito claras.

Como é que funciona então o seu processo criativo? Se não estiver a invadir a privacidade criativa…

Não! Eu gostava de poder responder, mas é difícil. Eu trabalho das tantas às tantas. Agora, tenho de escrever uma encomenda que me foi feita, que será provavelmente a minha quinta sinfonia. Passados uns dias, quando tiver condições para isso, espero ir para a sala do piano e começo a compor quando acordo.

As ideias vão surgindo…

As ideias às vezes são até elaboradas fora do piano, fora de casa… Mas trabalho de forma muito artesanal, como um operário.

Nós falámos com a Olga Prats – sei que participou agora na sua terceira longa-metragem – e uma das coisas que me contava ao telefone é que no filme ficava impressionada com a sua capacidade de resistência, no que concerne à realização.

Aquilo é duro, chegámos a fazer dezasseis horas por dia.

E só parava quando via que os outros não estavam a conseguir acompanhá-lo.

Exactamente! (risos)

Mas, voltando agora um bocadinho atrás, quais foram os professores que o marcaram mais no início?

O Jorge Borges de Macedo e o António José Saraiva, sem dúvida alguma, em matéria de formação geral. É evidente que o Campos Coelho me marcou como professor de piano. Ele era um grande professor de piano. Para já, ele tocava fantasticamente bem. Eu nunca vi ninguém a ler à primeira vista como ele. Talvez agora o [Artur] Pizarro seja semelhante, que também foi aluno dele. Era uma coisa impressionante. As minhas composições para dois pianos foram escritas com catorze, quinze ou dezasseis anos, e às vezes levava as peças para a aula e tocávamos imediatamente a dois pianos! (risos)

Era a melhor maneira de ver se a obra funcionava!…

Era assim, exactamente! E deu-me realmente uma boa técnica, disso não há dúvida nenhuma. Posso passar meses sem tocar piano (tocar mesmo, porque quando estou a compor não se pode dizer que esteja a tocar piano) e depressa recupero. Por exemplo, na Casa da Música, depois daquela improvisação, que foi uma coisa dura (uma hora e três minutos seguidos), fui jantar. Mas se fosse preciso outra hora e três minutos estaria à vontade! Nenhuma dor muscular, nenhum cansaço especial. E isso devo ao Campos Coelho. Depois, em Viena, marcou-me muito o Karl Schiske, meu professor de composição.

Como é que se deu na altura a ida para Viena?

No Conservatório, em princípio, os alunos tinham direito a concorrer a uma bolsa do chamado Instituto da Alta Cultura. De modo que eu tive bolsa e estava sempre a pensar ir para Paris (era a cidade que eu pensava vir a ser aquela onde eu me iria instalar), mas houve um jantar em casa do maestro Silva Pereira que virou tudo de repente. Ele disse-me: “Não senhor, Paris nada, você vai é para Viena que é muito melhor. Viena assim, Viena assado…”. Ele era muito impositivo com as suas opiniões! Impôs, os meus pais aceitaram, eu também aceitei, e assim fui lá parar.

Não foi contrariado, então.

Não, não fui contrariado, mas fui um pouco curioso. Paris também não conhecia, nunca tinha ido a Paris, mas pelo menos era uma cidade que eu conhecia melhor, historicamente falando. Viena era um mundo completamente novo para mim. Foi um período de adaptação complicado, não era uma cidade fácil: era cinzenta, ainda havia as marcas da guerra. Não havia ruínas, eles reconstruíram a cidade mais rapidamente do que em Lisboa se constrói um prédio! (risos) Mas, realmente, era uma cidade sombria. As pessoas eram muito mais fechadas. Dizem-me certas pessoas que, ainda hoje, há problemas de xenofobia. Mas de qualquer forma acho que se fez uma evolução muito grande.

E o que é que encontrou de novo em Viena, em 1960, que cá não havia, mesmo em termos artísticos?

Em termos musicais, no que diz respeito a actividade musical, concertos, isso não tem sequer comparação. E continua a não ter, Lisboa continua a ser Badajoz. Estão todos orgulhosos porque têm a Gulbenkian e o CCB. Sinceramente: quando fui para Viena havia muito mais música em Lisboa, muito mais! Incomparavelmente mais. Mesmo antes, Lisboa era diferente! O Círculo de Cultura Musical dava dois concertos por semana; a Sociedade

de Concertos dava dois concertos por semana; depois havia os Concertos de Outono, de Outubro até Março ou Abril; o São Carlos tinha uma temporada de ópera diária durante dois meses; o Coliseu tinha outro mês ou mês e meio de ópera diária e depois ainda outras coisas pequenas… E, além disso, a Orquestra da Emissora Nacional (que se foi degradando até deixar de existir) era uma orquestra em que vinham cá dirigir o Bruno Walter, o Igor Markevitch, os maiores maestros. Já alguém veio cá dirigir as nossas orquestras? Não vêm. A segunda divisão mundial é altíssima, eu não ponho em dúvida que os maestros que vêm cá dirigir a Gulbenkian são pessoas de alto nível, mas são de segunda divisão. Não se vê cá nem Abbados, nem Mutis, nem Zubin Mehta…

Ainda conseguem alguns pianistas de vez em quando, mas em termos de orquestra…

Sim, pianistas conseguem, agora maestros só vêm se trouxerem uma orquestra. Ao passo que dantes vinham mesmo dirigir a nossa orquestra. E na ópera vi a Maria Callas, vi a Ebe Stignani… As maiores vedetas da ópera dessa altura vinham cá todas a Portugal. Portanto, é mentira dizer que isto está muito bom. Não está nada muito bom.

Está cada vez pior, digamos assim.

Está. E sobretudo não se desenvolve. Eu acho que a Gulbenkian (que tem dinheiro) paga e produz com qualidade, mas pergunte­‐se: “Aumentou o número de espectadores de música?”. Não aumentou! Diminui cada vez que morre alguém! Morrer alguém é uma cadeira a menos! (risos) Eu nunca vi tanta ignorância musical como hoje, e ignorância arrogante, porque hoje em dia a música ligeira está aí e é quem manda.

Mas há sinais de mudança…

Sim, as orquestras entraram em degradação total e depois voltaram a subir. Hoje em dia, a Orquestra do Porto, por exemplo, é uma orquestra… Dizem-me que a de Lisboa [Sinfónica Portuguesa] está a piorar. Eu não sei… É evidente que, enquanto aquela orquestra continuar a dividir-se por duas, tendo músicos só para uma, nunca se poderá augurar nada de bom. A orquestra não se pode dividir para fazer a ópera e fazer concertos. Acaba por não fazer nada bem. Pelo menos é o que me dizem, e eu acredito. Bem, mas ainda é uma boa orquestra, o que se deve ao facto de haver muitos bons músicos, principalmente em Portugal. Aí é que é a grande diferença: é que dantes havia muitos mais concertos, muito mais público… Havia uma vida musical muito mais intensa! Mas não havia tão bons jovens músicos. Nem pensar!

Não estão a ser aproveitados os bons recursos…

Estão a ser totalmente desaproveitados, o que é algo criminoso!

Antes faziam-se concertos pela província! Toquei eu, tocou o Sérgio Varella Cid, tocou a Maria João Pires, tocou a Olga Prats…Até isso era importante! Hoje em dia, em Portugal, quem manda é a música ligeira – aquilo a que chamam de “A Música”. O resto é uma coisa que eles pensam que acabou no Mozart ou no Beethoven – mas o Beethoven nem deu por isso, porque estava surdo! (risos) Mas isto são opções da televisão, são os jornalistas… Acaba por ser uma questão de educação, então… Quer dizer, a Lady Gaga é que é música, pronto! A Lady Gaga, os Beatles… Isso é que é música! Acabou.

Como é que se poderá dar a volta a esta situação? Porque acaba por ser um círculo vicioso…

Durante muitos e muitos anos eu lutei contra isso… Mas agora…

Se as pessoas querem fazer dieta, que façam! Se não querem comer, não comam, pronto! Se querem prescindir do conhecimento de uma arte efectivamente importante e se querem estar convencidos de que essa arte acabou, prescindam. Ainda há dias uma locutora, até inteligente, perguntou-me na televisão: “Mas isso não está a acabar?”… Se não querem, não querem. Acabou‐se. Mais fica! (risos)

E quanto à sua eterna ópera [Canto da Ocidental Praia, Op. 39] que nunca foi feita: quer contar um bocadinho da história ou acha que já não vale a pena?

Foi uma encomenda da RTP que nunca se cumpriu… Até hoje! A ópera, nessa altura, era muito cara para se fazer em palco. Só era possível fazê-la em playback e gravado – para cinema ou televisão. Hoje em dia já não é assim. Com a tecnologia actual, se quiser pôr ondas num palco, põe ondas num palco…

Por que é que não pensa em…

Há uma recusa obstinada em ler a partitura. Fui lá uma ou duas vezes, mas depois chateei-me! Ainda por cima vou pedir “batatinhas” a um senhor que eu nem sei quem é, nem sei o que fez… Não vou. Se não querem, não querem. Mas há óperas portuguesas! Estão “permanentemente” a fazer A Serrana [de Alfredo Keil]. É uma obra muito respeitável mas… Enfim… A Trilogia das Barcas de Joly [Braga Santos] nunca mais foi feita, a Mérope igualmente…

Hoje em dia, na música portuguesa, as obras são muitas vezes estreadas – e nem há grande problema em estreá-las quando são obras pequenas – mas depois é difícil voltar a apresentá-las com alguma regularidade…

O erro tem até a ver com as próprias obras estrangeiras. Em dado momento eu estava na Alemanha e perguntaram-me: “Ah, o que é que estão agora a fazer?” – “Olhe, eu não acompanho muito o movimento do São Carlos mas, segundo sei, fizeram agora o Wozzeck [de Alban Berg]…” – “Ah, isso é bom! Em quantas récitas?” – “Acho que duas.” – “Devem ser muito ricos!…” (risos)…

Isto porque, quando se monta o Wozzeck, é para estar dois, três anos a rodar! Fazer duas vezes ou três o Wozzeck, só gente com muito dinheiro!

Na altura, o Canto na Ocidental Praia não resultou por não ter tido ensaios suficientes…

Aquilo nunca foi feito sequer. Foram feitos pedaços.

Houve duas versões: uma em 1973 e outra em 1975.

Houve uma que não foi feita de todo porque a PIDE – a PIDE, não a Censura – foi lá e apreendeu os programas. Nós já sabíamos que aquilo nunca iria à cena.

Mas porquê? Quiseram cortar logo o mal pela raiz?

Sim… (Até foi bom para mim… Pelo menos não ouvi aquele aborto!) Depois, a seguir ao 25 de Abril, lá me endrominaram no sentido de eu aceitar uma nova tentativa mas, como não havia dinheiro nem tempo, aquilo que deveriam ser quinze a vinte ensaios foram quatro ou cinco… E era tudo “descosido”. O coro até cantava por um material que não era o mesmo do da orquestra, e era tudo aos gritos no palco! Nada tem que ver isto com cantores como a Elsa Saque e o Álvaro Malta, que estudaram os seus papéis. Mas o que é que interessa se a orquestra estava a tocar outra coisa? (risos) O Silva Pereira tinha realmente uma capacidade inacreditável para fazer “surf sinfónico”, andava ali a apanhar as melhores ondas e nunca caía! (risos)

E a crítica, lembra-se de como foi, em 1975?

É absurdo, havia pessoas que tinham opinião a favor e contra. Mas aquilo está abaixo de qualquer opinião! Para mim, aquilo não tinha crítica possível!

Há muitos compositores que hoje em dia são discutidos, mas nós percebemos que as obras foram muito mal tocadas e as gravações pecam por isso.

Ah, claro! Houve coisas do Lopes-Graça ou do Freitas Branco que pareciam umas “fandangadas” horrorosas e são peças magníficas! E eu senti isso por mim. A Fábrica dos Sons existe em disco mas é irreconhecível em relação ao que está na RDP. É que aí não houve cortes como na ópera, aí foi integral! E é irreconhecível!

Aliás, eu usei no meu filme música do meu septeto A vida de um não-herói [Op. 34], pelo septeto da Orquestra Filarmónica de Berlim. Esse disco é fantástico! Sinceramente, aquilo que está num outro disco por aí gravado não se reconhece e, no entanto, são as mesmas notas, é a mesma partitura. O Joly [Braga Santos], sempre o conheci, mas na verdade também ouvi as coisas dele muito mal tocadas e eu sei bem como ele se queixava. O Lopes-Graça, idem. Houve uma plêiade de compositores de grande qualidade, de enorme qualidade! Pode-se dizer que Portugal, no século XX, esteve muito bem representado, a começar pelo caso daquele homem genial, que morreu com vinte e um anos: o [António] Fragoso…

Com que outros compositores portugueses contactou? Sei que também teve aulas com Croner de Vasconcellos.

O Croner de Vasconcellos… Não conheço a obra dele. Acho que é pouca. Mas o concerto [para piano] do Armando José Fernandes é muito interessante!

E Ruy Coelho?

É um caso à parte. Ele organizava concertos em que, se faltava um músico, dizia: “Melhor, assim paga-se menos!”, e coisas parecidas… E o Ruy Coelho é um homem que, segundo o que conheço dele, agia um pouco “em cima do joelho”. Porque talento ele tinha, indiscutivelmente! E talvez até tivesse conhecimentos…

E técnica!… É um caso estranhíssimo. Sinceramente, gostava de, um dia, poder ouvir a música do Ruy Coelho bem tocada e revista!

Era isso que eu lhe ia perguntar: não acha que (era o que estávamos a dizer há pouco) é perverso julgar o compositor pela obra que não é bem tocada?

Exactamente! Aquilo era uma “chafurdação” tão grande! Agora, a música de Ruy Coelho deveria ser, em primeiro lugar, revista, respeitando o autor, porque eu penso que aquilo é muito melhor do que o que ele próprio fez! Eu conheci-o pessoalmente! Ele não ligava nada! Ele queria era fazer e acabar…

Talvez por uma questão de subsistência?…

Provavelmente, não sei. Eu era miúdo quando o conheci, portanto não faço ideia… Era um tipo com muita piada a falar, até violento! Acho que o Ruy Coelho é um ponto de interrogação. Ele não é exactamente aquilo que o Lopes-Graça pensava que era!

E agora passando um bocadinho para a frente, que nos diz de Constança Capdeville, Jorge Peixinho?…

Sim, esses entraram num outro mundo… Quer dizer, estou a referir-me à música escrita pelo Jorge Peixinho… Quanto àqueles grupos… Até eu entrei, às vezes, naqueles disparates!…

Arranhar as cordas e beber água pelo bidé. Era um experimental que já estava experimentado. Ainda por cima era de um surrealismo que não tinha razão de ser. Por outro lado, a música escrita do Jorge Peixinho é uma coisa que não tem nada que ver com isto… Nem com os concertos do famoso Grupo de Música Contemporânea em que era cada um para seu lado… (risos). Aquilo não era nada…! (risos)

Era mais um divertimento?

Pois… Ele precisava de ganhar a vida, não é?… Viveu sempre com dificuldades… E acho que fez muito bem! E pagavam-lhe para isso! (risos) E se achavam que aquilo é que era bom… (risos) Agora a música escrita dele é uma música de grande qualidade. Conheço menos a música da Constança, mas ela fez música muito cuidada. Não sei se ela compôs pouco ou se há muita música que também não se conhece. Aliás, é como um compositor que tenho muita pena que não tenha continuado a compor: o Álvaro Cassuto. Compunha excelentemente, mas foi para a regência e abandonou, por assim dizer, a composição.

Fotografia: Sara Gameiro

Transcrição: Ana Atalaya, Duarte Pereira Martins, Filipe Martins e Philippe Marques

Texto publicado na Glosas n.º4, p. 26-41.

O MPMP Património Musical Vivo apresenta o quarto volume da sua Coleção Memória. Trata-se de um CD dedicado ao tenor Fernando Serafim (nascido em 1933), figura incontornável da canção de câmara portuguesa do século XX. O lançamento decorrerá no dia 16 de outubro de 2025, às 18h00, no Auditório da Biblioteca Nacional de Portugal, em Lisboa, com entrada livre. A sessão contará com a presença do pianista Nuno Vieira de Almeida, do editor e curador do projeto Tiago Manuel da Hora e do presidente do MPMP, Duarte Pereira Martins. A entrada é livre. 

O álbum, intitulado Fernando Serafim na Emissora Nacional/RDP 1963–85, reúne gravações históricas realizadas entre 1963 e 1985 para a Emissora Nacional/RTP, incluindo primeiras audições de obras de Fernando Lopes-Graça e Filipe de Sousa. As interpretações contam com o acompanhamento de pianistas de várias gerações, entre os quais Olga Prats e Carla Seixas, num repertório que percorre a poesia portuguesa de Camões a Eugénio de Andrade.

Mais do que um registo documental, o projeto representa um tributo à arte de Fernando Serafim e à canção de câmara portuguesa do século XX, resgatando um património sonoro de inegável valor histórico e artístico. Integrado na Coleção Memória — iniciativa do MPMP dedicada à preservação e difusão de gravações históricas —, o disco oferece ao público interpretações fundamentais de uma época de grande vitalidade musical.

O CD inclui canções e ciclos de compositores como Lopes-Graça, Luiz de Freitas Branco, Croner de Vasconcellos, Filipe Pires, Viana da Mota, Armando José Fernandes e Filipe de Sousa, sobre textos de Camões, Antero de Quental, Fernando Pessoa, Eugénio de Andrade e Camilo Pessanha.

Ao longo de mais de meio século de carreira, Fernando Serafim destacou-se pela versatilidade e pela profundidade interpretativa, abordando repertórios que vão da música antiga à contemporânea, passando pela ópera, Lied e oratória. Colaborou com compositores como Lopes-Graça, Jorge Peixinho e Cândido Lima, e com instituições de referência como a Fundação Calouste Gulbenkian e o Teatro Nacional de São Carlos, afirmando-se também como professor e divulgador da canção portuguesa.

E, surpreendentemente, quase sem aviso, a transição de 2012 para 2013 no panorama da música portuguesa ficou marcada por um nome: Francisco António de Almeida. O compositor português da primeira metade do século XVIII ressurgiu, principalmente, graças à gravação que Os Músicos do Tejo fizeram, para a editora Naxos, da ópera La Spinalba, lançada no final do ano passado. Já no início de 2013 aquele agrupamento levou à cena no Centro Cultural de Belém Il Trionfo d’Amore, uma “serenata a seis vozes”. Entretanto, também em 2012, outro disco com uma obra de Almeida foi editado (pela MAAC): Te Deum, pelos Flores de Mvsica & Capela Joanina – uma iniciativa que também implicou a edição crítica da respectiva partitura.

Quem já teve o privilégio de, mais do que ouvir, escutar música da autoria de Francisco António de Almeida, compreende perfeitamente – e sabe que é justificado – um grande e genuíno entusiasmo. Dois novos discos e um espectáculo, correspondentes a três obras diferentes, em tão pouco tempo, quase que provocam uma “indigestão” a quem, durante tantos anos, pouco ou nada teve para fruir de um artista que, juntamente com António Teixeira, Carlos Seixas e João Rodrigues Esteves, integrou uma “geração de ouro” da música portuguesa, revelada e apoiada no reinado de D. João V. De Almeida ainda faltam gravar, nomeadamente, as óperas La Finta Pazza e La Pazienza di Socrate, a oratória Il Pentimento di David e as “triunfantes” serenatas Il Trionfo della Virtú e (a já referida) Il Trionfo d’Amore. Porém, os melómanos já não têm que se restringir – magnífica, maravilhosa restrição! – ao motete In Dedicatione Templi, incluído em A Capela do Rei Magnânimo do Coro de Câmara de Lisboa (Strauss, 2000), e, principalmente, a La Giuditta, a oratória gravado e editada em 1992 para a Harmonia Mundi pelo Concerto Köln. E foi exactamente a audição deste último (numa reedição de 2003) que causou em mim um tal impacto que acabaria por ter consequências para além – e já não seria pouco! – de me ter tornado num admirador incondicional.

La Giuditta foi um de vários discos com obras de músicos portugueses do século XVIII que ouvi, qual banda sonora, enquanto escrevia o meu livro Espíritos das Luzes. Concluído em 2005 com o objectivo de ser editado aquando dos 250 anos do terramoto de 1755, tal só viria a acontecer, no entanto, em 2009. Não é um romance histórico mas sim uma fantasia que mistura uma ficção científica “retro-futurista” com factos e figuras reais: desenrola-se num espaço e num tempo alternativos, em que Portugal é… um planeta; que dispõe de tecnologias muito avançadas mas em que o ambiente é inconfundivelmente barroco; e em que os protagonistas são (foram) todos personagens verídicos do “Século das Luzes” nacional. Um deles é Francisco António de Almeida, num papel secundário mas fundamental. Na Lisboa imaginária e imensa em que a acção decorre, um dos cenários principais é uma monumental, descomunal, Ópera do Tejo, ou, como foi formalmente designada, Teatro Real do Paço da Ribeira, situado junto ao rio, no espaço entre o que são hoje a Praça do Comércio e o Cais do Sodré, mais ou menos onde está o Arsenal da Marinha. Historicamente, foi como que uma “estrela cadente”: inaugurada a 2 de Abril de 1755, foi irremediavelmente destruída pelo terramoto seis meses depois. Desapareceu, tal como Almeida, de quem nunca mais houve registos ou relatos a seguir àquele fatídico primeiro dia de Novembro. Mas daquela ainda subsistiram – por pouco tempo – algumas ruínas, que seriam retratadas para a posteridade, e alguns desenhos de cenários e de figurinos. Do compositor, nem a campa se conhece.

A MAIOR E A MELHOR DA EUROPA

E, assim, a ideia surgiu-me… Em 2004, motivado pela obra que estava a redigir e pela música que estava a ouvir, e certamente sob a influência da experiência que adquirira enquanto jornalista especializado em tecnologias de informação e comunicação, estabeleci os primeiros contactos com vista à constituição de um grupo de trabalho, de uma equipa multidisciplinar, que, utilizando, se possível, os mais avançados sistemas e ferramentas de computação gráfica, procedesse, mais do que à reconstituição virtual (modelação e animação de exteriores e interiores), a uma quase autêntica “ressurreição” daquela que no seu tempo era considerada a maior e a melhor “casa da música” da Europa, erigida por iniciativa do Rei D. José. O monarca continuava assim a tradição, iniciada pelo seu pai e antecessor, D. João V, e prosseguida pela sua filha e sucessora, D. Maria I, de alto patrocínio, por parte da Casa Real portuguesa, à arte da música.

Em consequência dessa autêntica política de mecenato cultural, muitos músicos estrangeiros, em especial italianos, foram convidados a virem para o nosso país, para tocarem, ensinarem e comporem. Como seria de prever, depressa se sentiu a necessidade de construir um edifício que não só corporizasse, desse forma concreta, esta atitude, esta estratégia para com a arte em geral e para com a música em particular, mas também que simbolizasse a benevolência, o bom gosto e a magnificência dos soberanos. Curiosamente, foi também a um italiano que se encomendou, em 1752, o projecto do teatro: Giovanni Carlo Bibiena, filho de outro famoso arquitecto, Francisco Bibiena. A construção terá sido dirigida por João Frederico Ludovice, que já trabalhara no Convento de Mafra. Todos os documentos existentes sobre o edifício – textos descritivos, testemunhos de nacionais e de estrangeiros, plantas (projectos) e desenhos tanto de antes como de depois, e até outros edifícios desenhados pelos Bibiena e construídos em outras cidades da Europa (e que viriam a servir de referência) – coincidem no salientar da sua imponência e sumptuosidade, no realçar da sua superioridade tanto estética como técnica em comparação com tudo o que se havia feito no género até aí.

A estreia decorreu ao som da ópera do – italiano! – David Perez Alexandre na Índia, cuja encenação requeria, a dado momento, a presença simultânea de vinte e cinco cavalos no palco! Mas não era só este o único sector do teatro com dimensões desmesuradas: a plateia teria seiscentos lugares e haveria três ou quatro ordens de camarotes, cada uma delas com oito; existiria uma extensa área de apoio sob o palco, com camarins, oficinas e escadas para a entrada e saída dos artistas e para o acesso aos outros pisos e zonas. A Ópera do Tejo seguia o modelo de uma edificação dita de três volumes – palco, plateia e átrio – e todos os que nela entravam podiam admirar as esplêndidas decorações em que sobressaíam as cores branca e dourada. O Teatro de S. Carlos, aberto em 1793, viria a revelar-se, face ao seu ilustre antecessor, um edifício menor… em tamanho e em luxo. 

250 anos decorridos, porquê um projecto como este? O seu interesse e, logo, a sua justificação, podem ser encontrados na própria história deste teatro e no período durante o qual, por “poucos instantes”, existiu. Tratava-se, no fundo, de resgatar ao esquecimento quase geral – quantos de nós sabiam que este edifício tinha existido? – (mais) uma prova irrefutável de que no passado os portugueses também alcançaram elevados patamares de excelência artística (artes como as entendemos hoje e artes enquanto ofícios), em que se colocaram ao nível, e mesmo acima, do que se fazia na Europa e no Mundo. Enfim, estava em causa (re)colocar a Ópera do Tejo entre o inventário do património arquitectónico histórico português: não devem ser só as construções que permanecem (mais ou menos) inteiras e aquelas das quais subsistem apenas vestígios arqueológicos, físicos, “palpáveis”, que merecem um lugar na “memória oficial”.

A primeira pessoa que contactei e que convidei para a tarefa de “reconstruir” a Ópera do Tejo foi Maria Alexandra Gago da Câmara, docente e investigadora com trabalhos publicados sobre os teatros do século XVIII, cujo livro Lisboa – Espaços Teatrais Setecentistas (Horizonte, 1996) adquiri enquanto parte da bibliografia de consulta e de investigação para Espíritos das Luzes. Depois, foram Luís Sequeira e Silvana Moreira, amigos que já conhecia da Simetria (Associação Portuguesa de Ficção Científica e Fantástico), especialistas em arquitectura e informática, que optaram por desenvolver o protótipo da “nossa” ópera com base na plataforma Second Life (http://secondlife.com), mais uma iniciativa de vanguarda tecnológica – e filosófica? – de origem norte-americana.

MÚSICA QUE FOI TOCADA E OUVIDA NA VERDADEIRA

A Ópera do Tejo electronicamente revisitada teve estreia oficial a 3 de Novembro de 2005 durante o colóquio internacional “O Grande Terramoto de Lisboa – Ficar Diferente”, realizado na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e organizado pelo Centro de Estudos Comparatistas daquela instituição e também pela Fundação Cidade de Lisboa, acompanhando a comunicação de Alexandra Câmara A nostalgia de um património desaparecido: Uma obra emblemática de encomenda régia na Lisboa do Século XVIII – A Real Ópera do Tejo.

A exibição da animação pôde ser feita, afortunadamente, ao som da música que foi tocada e ouvida na verdadeira, na original Ópera do Tejo: a abertura, precisamente, da ópera Alexandre na Índia – executada, entre outras composições daquele período, pela Orquestra Metropolitana de Lisboa, dirigida pelo maestro Jorge Matta, durante um concerto evocativo dos 250 anos do Terramoto de Lisboa que teve lugar na Igreja de São Domingos, em Lisboa, dois dias antes. Tendo transmitido em directo e na íntegra aquele espectáculo, a Antena 2 cedeu-nos graciosamente, a meu pedido, um disco com a gravação de parte do mesmo. A nossa interpretação do Teatro Real do Paço da Ribeira foi posteriormente exibida na RTP 2 em 13 de Janeiro de2006, no programa “Entre Nós”, uma produção da Universidade Aberta.

Três anos e um mês depois, a 2 de Dezembro de 2008, o Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa, em Braga, foi o palco para a estreia da segunda fase do projecto. No âmbito do VAST 2008 / 9.o Simpósio Internacional sobre Realidade Virtual, Arqueologia e Herança Cultural, uma organização da Universidade do Minho, da Associação EuroGraphics e do programa europeu Epoch, a nossa equipa – entretanto reforçada com a entrada de Helena Murteira, da Fundação Calouste Gulbenkian, também historiadora de arte e autora de Lisboa – Da Restauração às Luzes (Presença, 1998) – apresentou a comunicação City and spectacle: a vision of pre-earthquake Lisbon, o que revelou a mudança de perspectiva que efectuámos em relação a 2005: construída agora pela empresa Beta Technologies e com o apoio do Centro de História da Arte e Investigação Artística (CHAIA) da Universidade de Évora, a nova recriação virtual passava a abranger também, além da Ópera do Tejo, o palácio real pré-1755 em que aquela se integrava, confirmando esta nossa iniciativa como um processo em modernização e desenvolvimento permanentes…

… O que seria novamente confirmado apenas dois meses depois: a 5 de Fevereiro de 2009 foi entregue electronicamente, na Fundação para a Ciência e a Tecnologia, o projecto Cidade e Espectáculo – Uma Visão da Lisboa Pré-Terramoto no âmbito do Concurso de Projectos de Investigação Científica e Desenvolvimento Tecnológico em todos os Domínios Científicos, ainda relativo a 2008, e financiado por fundos estruturais da União Europeia e fundos nacionais do Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior.

Tratava-se, obviamente, do projecto “Ópera do Tejo” – que eu iniciara em 2004 – alargado, pode-se dizer, até à sua máxima expressão: o objectivo já não era, através da tecnologia Second Life, recriar virtualmente aquela casa de espectáculos, mas sim, como se pode ler no sumário executivo, « […] a Lisboa destruída em 1755, sobre a qual foi construída a Lisboa projectada pelos engenheiros Eugénio dos Santos e Carlos Mardel. Consiste, deste modo, numa colaboração entre duas vertentes científicas – a histórica e a da linguagem virtual – de modo a disponibilizar a visualização de uma memória. A partir da documentação escrita e iconográfica existente nos arquivos e museus nacionais, irá proceder-se a uma proposta de reconstituição da cidade que incluirá não só o desenho urbano, como também o tecido arquitectónico do conjunto e os interiores de alguns edifícios mais marcantes, tais como o Palácio Real, a Patriarcal, a Ópera do Tejo, o Convento de Corpus Christi e o Hospital de Todos-os-Santos. […] Todo o projecto estará acessível ao público através de um portal on-line a ser utilizado também como: um recurso pedagógico, ao possibilitar uma relação interactiva com o público, através de visitas virtuais e jogos que permitam a exploração da componente física da cidade e do seu quotidiano; um instrumento de dinamização do debate científico e da partilha de fontes documentais em torno da cidade de Lisboa, agregando contribuições de outros especialistas, nacionais e estrangeiros. […] ».

A equipa foi, compreensivelmente, também alargada; entre investigadores e consultores passou a contar também com Ana Amaro, António Pimentel, Aurora Carapinha, Joaquim Ramos Carvalho, José Sarmento de Matos, Miguel Soromenho, Paulo Simões Rodrigues, Pedro Januário, Raquel Henriques da Silva e Rita Vieira dos Santos. A instituição (principal) proponente do projecto era (e continua a ser) a Universidade de Évora, através do CHAIA, e tinha (tem) como outras instituições participantes a Beta Technologies e o King’s Visualisation Lab (do King’s College de Londres).

Todavia, e surpreendentemente, o novo projecto não foi aprovado pelo respectivo júri da FCT, pelo que não nos foi concedido o (avultado mas justificado) financiamento que havia sido requerido, e que nos permitiria realizar um trabalho de ainda maior qualidade.

Se a nível nacional a nossa iniciativa não estava a ter todo o reconhecimento que merecia, a nível internacional começava a deixar uma boa impressão: ainda em 2009, marcámos presença em Viena, a 12 de Setembro, no VSMM 2009 / 15.a Conferência Internacional sobre Sistemas Virtuais e Multimédia, e em Varsóvia, a 21 de Setembro, no Congresso Internacional sobre a Cultura do Barroco Espanhol e Ibero-Americano e o seu Contexto Europeu; para além disto, a Ópera do Tejo / Lisboa Pré-1755 é a base que possibilitou à portuguesa Beta Technologies desempenhar o papel principal no desenvolvimento da terceira fase do projecto internacional Theatron, que tem por objectivo a recriação virtual de teatros de diversos países e de diferentes épocas. Essa crescente conexão com o estrangeiro viria ter a sua consagração a 21 de Maio de 2010, quando a nossa equipa organizou em Lisboa, no auditório da Associação de Turismo de Lisboa – na Rua do Arsenal, ou seja, quase no mesmo espaço em que antes se ergueu a Ópera do Tejo! – o colóquio internacional “Virtual Historic Cities – Reinventing Urban Research” (“Cidades Históricas Virtuais – Reinventando a Investigação Urbana”), em que, para além de oradores nacionais ligados ao CHAIA, participaram como convidados, vindos de outros países, especialistas como Bernard Frischer, Drew Baker e Richard Beacham.

ALEXANDRE, TITO E ANTÍGONO

Ecos musicais da Ópera do Tejo voltaram a ouvir-se em 2011: neste ano assinalaram-se os 300 do nascimento – em Nápoles – de David Perez, compositor que viria a influenciar enormemente a evolução da música em Portugal, onde chegou em 1752 a convite do Rei D. José e onde ficaria até falecer, em 1778. No nosso país foi o principal maestro e autor da Corte, mestre de capela e professor de princesas (entre elas a futura Rainha D. Maria I) e de Luísa Todi, e criador de vasta obra, tanto sacra como profana – neste âmbito compôs, entre outras, duas das três óperas levadas à (enorme) cena do Teatro Real do Paço da Ribeira: a já mencionada Alexandre na Índia e A Clemência de Tito – a terceira, Antígono, foi composta por António Mazzoni, e todas tiveram libreto de Pietro Metastasio –.

À semelhança do que tentei fazer em relação a Alfredo Keil e a António Teixeira, procurei, desde 2007, congregar esforços e recursos no sentido de gravar e publicar em disco pelo menos uma obra de David Perez, de preferência Alexandre na Índia. Com o maestro Jorge Matta elaborei um plano-orçamento e ambos contactámos o Instituto Italiano de Cultura de Lisboa e, depois, duas importantes empresas italianas, multinacionais, que operam em Portugal, uma do sector financeiro e outra do sector automóvel. Porém, e infelizmente, nenhuma daquelas três entidades se mostrou disponível para financiar o projecto. No entanto, deve-se esclarecer que por parte do IICL havia interesse – mas não dinheiro –, e exactamente o contrário por parte das duas empresas – dois “Golias” empresariais que não quiseram ajudar a recordar, e a homenagear, um “David”… seu compatriota –. Todavia, e felizmente, o tricentenário do compositor acabou mesmo por ser celebrado em Portugal através do colóquio internacional “David Perez e a Música da sua Época – 1711-1778”, que decorreu entre 21 e 23 de Outubro de 2011 no Museu de Aveiro e que foi organizado pelo Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

Recordar e recriar a Ópera do Tejo não passa apenas pela sua reconstrução virtual, digital; também pode e deve fazer-se pela evocação musical, por tocar, gravar e divulgar as obras dos artistas seus contemporâneos. Carlos Seixas e João Rodrigues Esteves morreram antes de ela ser construída, mas David Perez (de certeza), Pedro António Avondano, Francisco António de Almeida e António Teixeira (quase de certeza) conheceram-na e frequentaram-na. Já não tiveram esse privilégio, entre outros, João de Sousa Carvalho, António Leal Moreira, Marcos Portugal e João Domingos Bomtempo – e isto só para referir os que nasceram no século XVIII. No entanto, todos merecem ser resgatados ao esquecimento em que (uns mais, outros menos) caíram e em que continuam; já é mais do que tempo que mais portugueses – e estrangeiros – saibam que houve compositores portugueses que atingiram a excelência – e, em alguns casos, a fama (raramente o proveito) – nas suas épocas. Em Portugal existe um passado musical magnífico que deve ser divulgado, aquém e além-fronteiras, de que nos devemos orgulhar. É uma valiosa herança que pode servir de caução a um presente musical que se pretende cada vez mais desenvolvido e relevante. 

«Honra e glória da arte e do entretenimento…»

« […] Ao aproximarem-se todos os coches, incluindo o que levava William Beckford e Manuel Maria du Bocage, pareciam ser atraídos por uma imensa e irresistível força gravitacional. Os veículos, provenientes de todas as ruas em redor do enorme e esplendoroso edifício, giravam em sua volta quais pequenos satélites em torno de um astro muito, muito, muito grande. O crepúsculo que entretanto começara, fazendo acentuar mais as cores branca e dourada daquele secular templo erigido em honra e glória da arte e do entretenimento, conspirava com os sentidos e as emoções para diminuir a ténue distância entre a realidade e a fantasia.

O Teatro Real do Paço da Ribeira, mais conhecido como Ópera do Tejo por se situar junto ao oceano com o mesmo nome que banha Lisboa, era famoso não só no sistema solar Europa mas em toda a galáxia Terra como a maior, melhor e mais bela casa da música. Projectada pelo italiano Giovanni Carlo Bibiena e inaugurada somente sete meses antes, em Abril, fora quase completamente destruída pelo terramoto e chegou a recear-se que tivesse sido como um cometa, uma estrela cadente, que brilhara intensa mas brevemente. Mas não: a sua reedificação fora considerada prioritária… e os últimos retoques haviam sido dados apenas uma hora antes; ainda se viam autómatos-operários a proceder às derradeiras verificações. A sua excelência, evidente nas dimensões exageradas, nos luxos ostensivos e nas tecnologias avançadas, limitava-se a reflectir a predilecção do povo daquele planeta pelo culto dos sons. […]

O milionário e o poeta, tal como os restantes privilegiados, lá conseguiam, com maior ou menor dificuldade, passar e penetrar através do resplandecente portal que, para muitos, era como uma porta para um paraíso prematuro… aquele do deslumbramento pela imaginação humana. Uma vez dentro, o difícil era não expressar o encantamento pelos interiores do teatro, que já se adivinhavam do exterior, e que eram o resultado do trabalho dos artífices com maior erudição e das máquinas com maior precisão. A Ópera do Tejo podia dividir-se em três áreas principais: o átrio, que era um enorme, confortável e polivalente espaço de convívio; os ateliers, salas equipadas com uma quase infinita variedade de instrumentos e equipamentos musicais, colocados à disposição dos amadores e dos profissionais para distracção, exercício e ou gravação antes, durante – nos intervalos – e depois dos espectáculos; e o anfiteatro… do teatro, autêntica nave de uma catedral consagrada à criatividade, com os camarotes, a plateia e o palco mais próximos da perfeição que se podia conceber. E, naturalmente, em todo o edifício continuamente se espalhava, como fragrância em frequência modulada, os sons de música, ao vivo ou gravada, de diferentes composições e em diversos estilos. […] » (excerto do 4.o capítulo, “Etéreas Flores”, do livro Espíritos das Luzes, LeYa / Gailivro / 1001 Mundos)

Ópera do Tejo

http://operadotejo.org/

Lisboa Pré-Terramoto de 1755

http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/

Theatron

http://cms.cch.kcl.ac.uk/theatron/

Alexandre na Índia, libreto de Pietro Metastasio, para música de David Perez

http://archive.org/details/alessandronellin00meta

Texto publicado na Glosas n.º8, p. 64-67.

O Museu Nacional da Música anunciou a sua reabertura para o dia 22 de novembro, data simbólica por coincidir com o dia de Santa Cecília, padroeira dos músicos. O momento é particularmente aguardado, uma vez que o museu passa agora a estar instalado no Real Edifício de Mafra, depois de décadas em instalações provisórias no Metro do Alto dos Moinhos, em Lisboa, onde funcionava desde 1994. A decisão de fixar a sede definitiva em Mafra foi confirmada em 2014 pelo então Secretário de Estado da Cultura, Jorge Barreto Xavier. O museu encerrou ao público em 2023, no Dia Internacional da Música.

As obras de adaptação começaram em julho de 2023, integradas no Plano de Recuperação e Resiliência (PRR), com um investimento total de cerca de 7 milhões de euros. O projeto permitiu reabilitar 8.000m² do Real Edifício de Mafra, criando novas áreas de reserva, loja, cafetaria e bilheteira, e duplicando o número de peças expostas, que passam agora a cerca de 500 instrumentos, distribuídos por um percurso de 2.000m². O Museu Nacional da Música possui uma das mais relevantes coleções de instrumentos musicais do mundo, do século XII ao XXI, com exemplares classificados como “tesouros nacionais”.

Diferentemente da maioria dos museus do género, que organizam as coleções por tipologias instrumentais, o novo circuito expositivo adota uma abordagem temática, centrada nas múltiplas formas de ouvir e fazer música ao longo do tempo. Entre as novidades, destacam-se experiências multissensoriais e um salão multimédia imersivo, que contará na sua estreia com “Lugares invisíveis”, uma instalação do compositor Carlos Caires e do artista visual Roger Madureira, e “Harpa de ervas”, uma obra multimédia da compositora Fátima Fonte e da realizadora Adriana Romero. Os visitantes poderão ainda experimentar mais de vinte instrumentos musicais ao longo da exposição.

As acessibilidades assumem também um papel central nesta nova fase, com soluções adaptadas a públicos cegos, surdos e pessoas com perturbações do espetro do autismo ou hipersensibilidade sensorial. Estão previstos horários de visita silenciosa e redução de estímulos visuais, promovendo uma experiência inclusiva.

Entre 22 e 30 de novembro, a entrada será gratuita, mediante reserva prévia e sujeita à lotação dos espaços. A programação de reabertura inclui concertos ao longo de vários dias, com nomes como Iúri Oliveira, a Orquestra de Foles, a Orquestra de Gamelão da NOVA FCSH e Embaixada da Indonésia, e o carrilhão LVSITANVS, o maior e mais pesado carrilhão itinerante do mundo. A programação completa será brevemente divulgada no também novo website do Museu Nacional da Música e na rede Museus e Monumentos de Portugal.

Atualidades: Kreutzer 70 é uma obra de música-teatro composta por Gilberto Mendes (1922-2016) em 1970 para celebrar o bicentenário de nascimento de Beethoven. Ao invés de utilizar algum tema musical de Beethoven e trabalhá-lo à maneira vanguardista, como seria uma prática da época, ele optou por fazer uma citação indireta: tomou como guia a novela A Sonata a Kreutzer de Lev Tolstói, mais especificamente a cena em que a esposa do personagem principal e um músico — com quem ele julgava que ela o traía — executavam a Sonata para violino n.º 9 Op. 47 (1804) de Beethoven, também conhecida como Sonata Kreutzer. Na peça, Gilberto Mendes não faz qualquer citação da música de Beethoven, porém reproduz a impressão que o personagem principal da trama de Tolstói (ou seria a impressão do próprio Tolstói?) tinha acerca daquela obra:

«É espantosa essa sonata! E esse presto é a parte mais terrível. De resto, toda ela é espantosa! E dizem que eleva as almas? Mentira, estupidez! Exerce um grande poder sobre nós, mas não eleva
as almas, não! Excita-nos! Vou explicar-me.
A música domina-me. Faz-me esquecer de mim, leva-me a crer no que não creio, faz-me compreender o que não compreendia — cede-me um poder que não possuo. […] E essa Sonata de Kreutzer, esse presto, e há muitos assim, não devia ser permitido executá-lo numa sala onde há senhoras decotadas, não devia ser permitido aplaudi-lo, e passar adiante… Essa música só deveria fazer-se ouvir em certos e determinados momentos. Nada mais perigoso do que provocar desejos que não podem, nem devem manifestar-se”.
(TOLSTÓI apud MENDES, 2008, pp. 301-302.)

Gilberto Mendes indica a gravação desse excerto em diferentes idiomas — sendo um deles o original russo — e a sua edição a partir de colagens de fragmentos que tornam o texto ora inteligível, ora não inteligível, num procedimento característico da música concreta. Esta é a única parte musical da obra. Todo o resto da trama se concentra na atuação cênica dos músicos em um constante jogo de perseguição, encontros e desencontros. Gilberto Mendes tinha uma cabeça surpreendentemente capaz de encontrar relações entre objetos díspares. Basta um rápido olhar sobre sua obra para constatar tal façanha. É o que ele faz em Ópera aberta, quando propõe um contraponto entre uma cantora de ópera e um halterofilista; ou quando imagina um estádio de futebol num palco de teatro, compondo Santos Football Music para orquestra, sons pré-gravados e participação do público. E o que dizer de O último tango em Vila Parisi, em que o maestro abandona sua função frente à orquestra para dançar um tango com uma violinista? Vale lembrar ainda seu Motet em ré menor, mundialmente conhecido como Beba Coca Cola, em que mistura a poesia concreta de Décio Pignatari com linguagem de música renascentista, porém explorando toda sorte de ruídos vocais — alcançando o clímax em um arroto!!

Houve um tempo em que Gilberto Mendes não era tratado como um compositor sério, ou era visto como um compositor menor. Muitos críticos não eram capazes de compreender o traço da originalidade em suas obras. Ali estavam exacerbadas todas as contradições do Brasil. O atravessamento entre cultura erudita, popular e massiva, a convivência entre tradição e vanguarda, o encontro entre local e universal. Sua música representou uma vontade modernizadora, uma incessante busca pelo signo novo sem, contudo, renunciar às conquistas do passado.

As celebrações em torno do centenário de Gilberto Mendes vêm reforçar uma percepção que tenho desde que comecei a pesquisá-lo, há dez anos. Seu lugar na história da música brasileira não se limita apenas à música de vanguarda. Se fosse, já seria motivo suficiente para celebrá-lo. Mas acredito que seu lugar é muito mais amplo. Gilberto Mendes é para a música brasileira da segunda metade do século XX aquilo que Heitor Villa-Lobos foi para a primeira metade. É uma figura-âncora da nossa música, um agente articulador de todas as estéticas, práticas e pensamentos musicais que até hoje conformam a música brasileira. Não porque tenha composto em todas as linhas possíveis (embora se considerasse muitos compositores em um só), mas porque sua atitude libertária ensinou que todo tipo de música vale: do nacionalismo ao mais radical experimentalismo; da canção popular de cinema ao puro sinfonismo; do humor invulgar à seriedade sem sisudez. Ainda, ao criar o Festival Música Nova — um dos primeiros em sua categoria na América Latina — estabeleceu um espaço que oxigenou a produção musical brasileira ao longo de mais de cinquenta anos, especialmente num momento em que as portas dos espaços oficiais estavam permanentemente fechadas às práticas experimentais.

Pensar o centenário de Gilberto Mendes é, mais do que pensar nos anos que passaram, pensar nos anos vindouros. Sua agência no mundo nos deixam a lição de viver a música sem preconceitos, de explorar a criatividade em todos os âmbitos da vida, de buscar incessantemente a justiça e o bem do próximo. Gilberto Mendes permanece vivo na alma daqueles que foram tocados por sua música e por seus pensamentos. Temos sorte e sabemos! •

Texto publicado na Glosas n.º 22, p. 100-105.

Em 2025, o Dia Internacional da Música assinala-se a quarta-feira, 1 de outubro, com várias iniciativas em todo o país. Eis algumas propostas:

• “O sagrado materno no eco das catedrais” – Concerto do Ensemble São Tomás de Aquino, no dia 1 de outubro, às 12h30, na Igreja de Nossa Senhora da Conceição Velha (Lisboa). Integrado no ciclo Adventus — Sons que revelam, propõe um diálogo entre tradições musicais ligadas à espiritualidade mariana: desde a polifonia portuguesa dos séculos XVI e XVII até ao canto religioso tradicional madeirense associado às missas do parto. Entrada gratuita | Mais informações: www.egideartes.pt
• Orquestra Metropolitana de Lisboa – Concerto especial no dia 1 de outubro, às 21h00. Sob a direção do maestro Pedro Neves, apresentam-se duas obras de referência: a Sinfonia n.º 41 em Dó maior, “Júpiter”, de Wolfgang Amadeus Mozart, concluída em 1788 e considerada a derradeira sinfonia do compositor, e Verklärte Nacht (Noite Transfigurada), de Arnold Schoenberg, composta em 1899, marco na transição entre o Romantismo e o Modernismo. Bilhetes: 14 € | Bilheteira Online
• Estreia mundial: “Música — Um Conto de Ravel” – Recital no dia 1 de outubro, às 21h00, na Igreja da Senhora da Conceição (Marquês, Lisboa). O maestro e organista Pedro Monteiro apresenta transcrições inéditas da obra de Maurice Ravel para o órgão Georges Heintz (três manuais e pedaleira), instalado no local. O programa inclui Daphnis et Chloé, Le jardin féerique e culmina em La Valse. Entrada gratuita, limitada à lotação do espaço
• Concerto de 1.º Aniversário da Casa de Música de Aveiro – Dia 1 de outubro, às 21h30. A Orquestra das Beiras celebra o primeiro aniversário da Casa de Música – Quarteirão das Artes e Cultura, em Aveiro, num ambiente festivo e intimista. Um quarteto de solistas apresenta um programa que celebra a diversidade das linguagens musicais e a música como força de união. Entrada livre, sujeita à lotação | Mais informações: [email protected]
• Centro de Artes das Caldas da Rainha – Concerto no Museu Leopoldo de Almeida, às 18h00, com Arsénio Martins (piano e composição) e Paulo Lopes (saxofone tenor, soprano e flauta transversal). Entrada gratuita