Em 1985 dei início a um projeto de Estudos para piano que deveria estar concluído em 2015, fato que realmente ocorreu. Trinta anos de prazo! Conhecer o longo caminho e apreender uma panorâmica do gênero nessa tumultuada fronteira entre dois séculos. A finalidade era precisa: entender a evolução técnico-pianística e a criação de compositores contemporâneos a respeito desse gênero tão específico que corroborou a glória de Chopin, Liszt, Scriabine, Rachmaninov, Debussy e outros.

Vários compositores de mérito foram convidados para a feitura de Estudos. Recebi cerca de 80 Estudos ao longo de 30 anos, vindos da Europa, das Américas e do Extremo-Oriente. Inicialmente, gravei Estudos Históricos (as integrais dos Estudos de Scriabine e Debussy), pois as composições do gênero criadas por Chopin e Liszt foram profusamente gravadas nessas últimas décadas. Mais tarde, gravei CD com Estudos de dez destacados compositores belgas que criaram para o projeto, assim como outro CD unicamente dedicado aos Estudos brasileiros de concerto idealizados para a coletânea, exceção aos Seis Estudos Transcendentais, de Francisco Mignone, que datam de 1931.

O presente CD de Estudos Contemporâneos (France, ESOLEM, 2017) contém criações de quatro compositores notáveis. São eles o búlgaro Gheorghi Arnaoudov (1947-), os portugueses Eurico Carrapatoso (1962-) e Jorge Peixinho (1940-1995) e o francês François Servenière (1961-). A escolha desses EstuÉtudes Cosmiquedos residiria no fato de estarmos diante de quatro linguagens absolutamente distintas. Sob outra égide, fazem jus ao título do CD, Éthers de l’Infini, pela carga de energia cósmica e até sagrada que poderia perfeitamente ser atribuída às obras. A gravação foi realizada na capela de Saint-Hilarius em Mullem, na Bélgica flamenga. Desde 1999, minhas gravações têm sido realizadas nessa capela, sob os cuidados precisos de Johan Kennivé, excepcional engenheiro de som.

François Servenière escreveu sete Études Cosmiques, inspirados na série de acrílicos sobre tela do imenso pintor Luca Vitali (1940-2013). O compositor explora muitos processos consagrados na literatura técnico-pianística, legando contudo suas impressões digitais em cada Estudo. Tem-se, portanto, a virtuosidade envolvida por um sedutor senso da cor. A linguagem musical de Servenière está sempre a serviço da música, jamais a buscar a virtuosidade pela virtuosidade, que revela tantas vezes o vazio de ideias. Servenière fala direto ao coração e os sete Études Cosmiques, tão diversos em suas construções, traduzem o grande piano. Que ele ama Fauré, Debussy e Ravel é inquestionável. Não obstante, Servenière ama o jazz e os ritmos sedutores d’além-mar. Ele observa que, devido às condições particulares do instrumento, “há parâmetro importante a ser dominado pelo intérprete, a fim de projetar o ambiente e a cor sonora dos Études Cosmiques nessa acústica ou dimensão espacial – ou aquática –, como se os sons estivessem sendo lançados, sem retorno possível, no Universo… Toda a música e os segmentos estão intimamente ligados às fortes impressões iniciais sentidas após descoberta, análise e pesquisa das obras ‘abstratas’ de Luca Vitali. A exegese musical atém-se logicamente à do espaço e suas decorrências.” A morte súbita de Luca Vitali provocou forte emoção para ambos, compositor e intérprete. Alguns dias antes do falecimento, Luca Vitali (1940-2013) acabava seu último quadro da Série Cosmique, acrílico sobre tela, que ele denomina Outono Cósmico e dedica a François Servenière, que escreveria a composição in memoriam do pintor. O magnífico conjunto de sete Estudos, com Outono Cósmico, deve enriquecer doravante o grande repertório dos Estudos de Concerto para piano.

Eurico Carrapatoso compôs uma Missa sem Palavras (cinco estudos litúrgicos). A obra, polifônica e plena de domínio escritural, encanta pela beleza de suas linhas e oferece ao intérprete a possibilidade de uma visita ao de profundis da sensibilidade. Carrapatoso nos conduz à senda que leva à descoberta de um devir pleno de paz. Revela: “Na Missa sem Palavras, o conceito de estudo está longe da asserção convencional da palavra, tão frequentemente associada à expansão do termo, tantas vezes associada à extroversão do elemento virtuosístico ou à exploração de determinados domínios técnicos de um dado instrumento. Trata-se, antes, de uma viagem pelo mundo interior, introspectiva, ao sabor das inflexões produzidas pela leitura de um texto expresso na partitura. Este texto sacro refulge no fragor bronzino do latim. Escrito na partitura, faz dela parte intrínseca. Mas não será verbalizado, no sopro da voz. Está lá para dele ser feita uma leitura íntima, secreta. O intérprete cantará os mistérios do texto canônico através dos seus dedos e não da sua voz. Os dedos serão como os de Pepino, o Breve, rei dos franceses: taumatúrgicos, operando prodígios pelo toque. Penso, por isso, que estão reunidas as condições para se lhe poder chamar Estudos, não tanto pelo desafio técnico, que sempre esteve, aliás, muito longe de ser a minha intenção, mas pelo desafio místico, dado todo o universo metalinguístico que lhe subjaz”. 

O compositor Gheorghi Arnaoudov é um dos mais importantes da Bulgária. Sua linguagem, livre de uma estética, traça um percurso criativo pleno de originalidade. É evidente em sua música a busca de um som puro que se propaga em ressonâncias refinadas, mercê de todo um cuidado com a pedalização, a possibilitar a permanência sonora até à extinção completa. Após recital em Sofia no ano de 1996, convidei Arnaoudov a enriquecer a coletânea de Estudos. O magnífico Et Iterum Venturus (Ele voltará na glória, título que faz alusão ao Credo da liturgia cristã) explora os timbres do piano e a dinâmica em seus limites extremos. Estudo que valoriza os longos silêncios nascidos após a extinção absoluta das sonoridades e a preceder a continuação do discurso musical. A riqueza de Et Iterum Venturus está construída paradoxalmente a partir de motivos aparentemente simples que se transformam, baseados sobre fundamentais onde preponderam o intervalo de quinta e também sua inversão, consubstanciando papel relevante para essa viagem do ppp ao fff, pois “Ele voltará na glória”.

O Étude V Die Reihe-Courante, do compositor português Jorge Peixinho, foi composto três anos antes de sua morte. Era bom pianista e tocava com facilidade o repertório português de seu tempo. Nós dois realizamos uma turnê pelo Brasil em 1994, apresentando unicamente repertório português. Segundo o compositor, herdeiro de tantos processos de linguagem que ele captou durante sua estada em Darmstadt, sua música segue caminho natural. Cada obra tem ligações de parentesco com criações anteriores e, por consequência, com as que deverão ser compostas. O Étude V apresenta uma série de fórmulas familiares na produção de Peixinho. Diria que todo um acervo técnico-pianístico, apreendido do repertório de três séculos, sofre metamorfoses. Sabe-se a origem dos procedimentos, mas estes sofrem processos de recriação. Sob aspecto outro, a presença soberana da série (Die Reihe), razão primordial da obra, apreende a concepção advinda de Arnold Schoenberg (série-tema), como a de Anton Webern (princípio estrutural). Observa o compositor: “Não se trata de uma obra serial! O Étude V pretende ser uma reflexão sobre o profundo significado histórico e mítico da série, a série reificada e simbólica; uma visão crítica de seus pressupostos teóricos e filosóficos e, ao mesmo tempo, uma homenagem (comovida) ao seu papel histórico propulsor da modernidade neste vertiginoso caminhar da música no século XX”.

O conjunto de Estudos do presente CD é de riqueza singular, pois composto por grandes compositores contemporâneos que apresentam distintas propostas, mas os quatro igualmente pensadores da música. A escolha do repertório foi, portanto, intencional, o mais premeditado dos quatro CDs de Estudos que gravei anteriormente. O gênero Estudo deverá ainda, durante decênios, surpreender compositores, intérpretes e também o público. O piano agradece essas obras desafiadoras, nesse gênero propenso tantas vezes à aventura musical em seus limites extremos de execução.

Fotografia: CCLB

Texto publicado na Glosas n.º 16, p. 86-87.

Entre os concertos de Natal e a habitual programação de fim de ano, há espaço para uma proposta singular dedicada à criação contemporânea. De 27 a 30 de Dezembro de 2025, realiza-se o 6.º Festival Itinerante de Percussão (FIP), com concertos de entrada livre na Escola Superior de Música de Lisboa e no Museu do Oriente.

O FIP reúne percussionistas das sete instituições de ensino superior participantes num formato singular: três septetos interinstitucionais, compostos por alunos de diferentes escolas, trabalham ao longo de três dias e meio na preparação de novas obras encomendadas a compositores portugueses, que terão estreia absoluta no concerto de encerramento do festival. Cada septeto é orientado por um professor distinto, enquanto os quatro docentes restantes conduzem masterclasses, abertas também a alunos do ensino básico e secundário.

O festival promove assim o encontro de três níveis de formação — professores e intérpretes profissionais, estudantes do ensino superior em transição para a vida profissional e alunos do ensino secundário interessados em prosseguir estudos na área da percussão. No final de cada dia de trabalho, os professores das sete escolas apresentam-se em recitais a solo. À semelhança da edição de 2024, estes recitais integram ainda a participação de dois jovens percussionistas, seleccionados através de uma chamada aberta.

Os três primeiros dias do festival são dedicados a recitais de solistas: a 27 de Dezembro, com João Dias, Nuno Aroso e Vasco Ramalho; a 28 de Dezembro, com André Dias, Jeffery Davis e Bernardo Cruz; e a 29 de Dezembro, com Pedro Carneiro, Marco Fernandes e Paulo Amendoeira, incluindo a participação dos solistas seleccionados. Estes concertos evidenciam diferentes instrumentos, linguagens e abordagens performativas, reflectindo a diversidade técnica e estética da percussão contemporânea.

A programação culmina a 30 de Dezembro com um Concerto de Estreias dedicado às formações em septeto, apresentando obras de António Pinho Vargas, Nádia Carvalho e Bernardo Lima, num claro compromisso com a música portuguesa contemporânea. Em paralelo, decorrem masterclasses especializadas, mediante inscrição: André Dias (caixa, 27/12), Vasco Ramalho (marimba, 28/12), Jeffery Davis (vibrafone, 29/12) e Marco Fernandes (tímpanos e percussão de orquestra, 30/12), em colaboração com as instituições ANSO, ESART, ESMAE, ESML, UA, UÉ e UM.

Com uma programação centrada na criação, na formação e na circulação de intérpretes, o 6.º FIP afirma-se como um espaço de encontro entre gerações e práticas da percussão em Portugal. A direcção e produção estão a cargo de Mário Teixeira e Diana Ferreira, com assistência de Diogo Mota e Marco Duarte.

Fotografia: @FIP.

Nos últimos oito anos, Luiz Alves da Silva tornou-se – em termos absolutos – um dos principais responsáveis pela divulgação da música religiosa de Marcos Portugal (1762-1830) através de três projectos que deram origem a concertos em Zurique, Paris e Lisboa, a quatro estreias modernas, e à gravação do CD duplo Matinas do Natal (2009) que foi calorosamente acolhido pela crítica. Nascido no Brasil, ganhou o Concurso de Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica de São Paulo em 1982, partindo para a Suíça no ano seguinte e diplomando-se na Schola Cantorum de Basileia em 1989. À sua carreira como contratenor aliou a direcção do Ensemble Turicum que co-fundou, em 1992, com o violinista suíço Mathias Weibel. Especializando-se em música antiga numa perspectiva da prática historicamente informada utilizando instrumentos de época, o grupo dedica-se sobretudo ao repertório ibérico e brasileiro.

No passado dia 27 de Setembro o Ensemble Turicum apresentou-se na Igreja de S. Pedro, em Zurique, com duas estreias modernas de Marcos Portugal: a Missa em Fá M (P 01.131) e às Vésperas de Nossa Senhora em Dó M (P 02.31), ambas transcritas e arranjadas por Luiz Alves da Silva. O concerto inseriu-se na 19ª edição do Festival Música Antiga de Zurique, co-organizado pelo Fórum Alte Musik de Zurique e pela Radiotelevisão Suíça, que em 2013 foi dedicado ao tema Ferne Musik (Músicas Longínquas), com a inclusão de repertório ibérico, mediterrânico e brasileiro. No período de 26 de Setembro a 6 de Outubro realizaram-se sete concertos, duas entrevistas, uma conferência, e a projecção do filme Hebreo, dedicado ao compositor Salomone Rossi (c. 1570-1628). A anteceder o concerto do dia 27, o director do festival, Roland Wächter, realizou uma entrevista a Luiz Alves da Silva e ao presente autor, iniciativa que revela as vertentes pedagógica e de divulgação informada que são duas das linhas de força do festival.

As duas obras referidas foram arranjadas para coro masculino a quatro vozes (tenores e baixos) e pequeno instrumental – cordas sem violinos e baixo contínuo –, seguindo uma tradição da música luso-brasileira dos séculos XVIII e XIX. O Stabat Mater (1792, Lisboa) de José Joaquim dos Santos, as Matinas do Natal (1811, Rio de Janeiro) de Marcos Portugal, e a Missa Pastoril (1811, Rio de Janeiro) de José Maurício Nunes Garcia, que não utilizam violinos, são três conhecidos exemplos já editados discograficamente.

A Missa, cantada na primeira parte do programa, foi originalmente composta para a Basílica de Mafra, cujo repertório se distingue pela utilização de vozes exclusivamente masculinas e do notável conjunto de seis órgãos. É provável que tenha sido composta em 1804 para apenas quatro dos órgãos, numa altura em que os organeiros Joaquim António Peres Fontanes e António Xavier Machado e Cerveira se ocupavam da sua construção. A obra transpôs os umbrais da Basílica e deverá ter sido cantada no Seminário Maior da Sagrada Família de Coimbra, onde se encontra uma versão para cordas, trompas, trompetes e órgão. Embora a versão original utilize o texto completo do ordinário da missa, a versão dada em concerto inclui apenas o Kyrie e Gloria, a partir de uma versão da autoria do último mestre-de-capela em Mara, Fr. João da Soledad († 1832), para vozes masculinas e órgão obbligato, que pode ser consultada em-linha na base de dados da Biblioteca Nacional de Lisboa². Como era prática na época em ocasiões de maior cerimonial, a obra é antecedida de uma sinfonia, tendo neste caso sido adaptada a abertura da ópera Artaserse (1806).

Às Vésperas de N. Senhora (que no concerto do dia 27 finalizaram com o Magnificat em Dó M [P 02.24]) foram compostas no Brasil, possivelmente para a Capela Imperial do Rio de Janeiro e no contexto da festividade mariana de Nossa Senhora da Imaculada Conceição, celebrada a 8 de Dezembro de 1824. Escritas para vozes mistas (SATB) e orquestra, a única cópia da versão original encontra-se no arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense em São João d’El-Rei, Minas Gerais. A obra deve ter-se mantido no repertório da Capela Imperial por longos anos, porque existe uma versão abreviada, datada de 1879, realizada pelo Mestre de Capela Hugo Bussmeyer (1842-1912) para vozes masculinas, orquestra e órgão. Os cinco salmos (Dixit Dominus, Laudate pueri Dominum, Lætatus sum, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem) e o Magnificat são alternados com três pequenas peças para tecla arranjadas para pequeno instrumental.

O público presente na Igreja de São Pedro aplaudiu longamente os dezassete intérpretes. Atestando o elevado nível do concerto, está prevista para 2014 a edição de um CD, produzido por Toccata Classics, com a gravação ao vivo fornecida pela Radiotelevisão Suíça. Será mais um passo significativo para a divulgação da obra de Marcos Portugal, visto que a referida chancela – dedicada à “música esquecida de grandes compositores e à grande música de compositores esquecidos” – é distribuída globalmente.

notas

¹ Numeração referente às entradas do catálogo temático da obra religiosa: P = Portugal (António Jorge Marques, A obra religiosa de Marcos António Portugal (1762-1830): catálogo temático, crítica de fontes e de texto, proposta de cronologia, Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal / Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2012, pp. 381-384, 465-466, 477-479).

² C. http://purl.pt/804 .

Fotografia: Ensemble Tucurium

Texto publicado na Glosas n.º 10, p. 59.

Está aberta a 15.ª edição do Prémio de Composição SPA / Antena 2 | 2026, uma iniciativa da Sociedade Portuguesa de Autores e da RTP/Antena 2 que visa promover a criação musical erudita contemporânea e valorizar o trabalho de jovens compositores. O concurso destina-se a compositores portugueses ou estrangeiros residentes em Portugal há mais de quatro anos, nascidos a partir de 1 de Janeiro de 1991.

Podem concorrer obras orquestrais inéditas, com duração entre 10 e 15 minutos, sem recurso a solistas ou meios electrónicos, escritas para a formação orquestral definida no regulamento. Cada candidato pode submeter apenas uma obra, não sendo admitidas candidaturas de compositores já distinguidos com prémios ou menções honrosas em edições anteriores.

A obra vencedora terá estreia absoluta e emissão na RTP/Antena 2 no âmbito do Festival Jovens Músicos. O júri, constituído por três personalidades de reconhecido mérito, poderá atribuir menções honrosas ou, se assim o entender, não atribuir qualquer prémio. As candidaturas decorrem até 3 de Julho de 2026, estando a divulgação dos resultados prevista para o mesmo mês.

A obra vencedora conhecerá o privilégio da estreia absoluta, com emissão radiofónica na Antena 2, integrada no Festival Jovens Músicos — um momento de consagração pública e artística. O primeiro prémio inclui um valor pecuniário de 1.500 euros, o diploma do Prémio de Composição SPA / Antena 2 e a interpretação da obra pela Orquestra Gulbenkian, no 16.º Festival Jovens Músicos, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, a 17 de setembro de 2026, com transmissão pela RTP/Antena 2.

A este reconhecimento junta-se ainda uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, no valor de 1500 euros, destinada obrigatoriamente a estudos de Composição no estrangeiro até ao final de 2028. O segundo prémio contempla um valor pecuniário de 750 euros e um diploma.

As candidaturas decorrem até 3 de julho de 2026, estando a divulgação dos resultados prevista para o mesmo mês. A cerimónia de entrega dos prémios terá lugar a 15 de setembro de 2026, na Fundação Calouste Gulbenkian, durante a sessão de abertura do Festival Jovens Músicos.

Mais do que um concurso, este prémio é um gesto de confiança na música que ainda está por nascer — e nos compositores que ousam escrevê-la.

Fotografia: Carlos Lopes, 1º prémio, no Festival Jovens Músicos, na Fundação Gulbenkian, Setembro 2025, @antena2

2.2 A CONTENÇÃO DA LUZ

Na fotografia que acompanha o álbum Ascent (2005) podemos observar como a imagem parece vinda da escuridão. Fascinado por essa transição da escuridão para a luz, que mal chega sequer a ter cor e é ainda apenas claridade, o olhar do compositor capta esse momento em que a luz fere a escuridão da noite. Veja-se, por exemplo, as fotografias ASCENT_MOV.2 (Valado de Frades, 2005) ou ASCENT_MOV.3 (Paris, 2005). Ainda quase não existe cor: é o momento anterior à cor, o surgimento da luz apenas.

A obra fotográfica de Bernardo Sassetti cativa a atenção para um acontecimento que, na vivência quotidiana, tende a ficar desatendido: a escuridão como um corpo prévio, a noite como gérmen do dia. É esta omnipresença da noite como pano de fundo de onde as imagens parecem surgir que dá unidade às fotografias de Ascent. Todas as imagens são enquadradas num fundo negro. A noite, a escuridão absoluta.

Esta espécie de rebordo circular da noite que envolve as fotografias aparece também musicalmente na redução de meios para chegar à essência e no aprofundamento em movimentos circulares simples. Fugindo do supérfluo, trata-se de um trabalho em profundidade sobre a cor, a textura e a densidade do som:

É o reflexo de um lado circular que me parece existir na música que tenho procurado ultimamente, desde a gravação do CD Ascent: existe um carácter de repetição e consequente desenvolvimento sonoro, que me interessa explorar. Atenção, não confundir circular com minimal-repetitivo! Portanto, tentar que a música evolua ou se desenvolva no máximo das suas possibilidades, com base em motivos circulares simples, ostinatos que me surgem intuitivamente. Mas isto não é totalmente exequível e, no meu entender, a música, a partir de um certo ponto, pode ir para qualquer caminho. Neste momento, estou a fazer estas experiências sobre música circular, sobre secções – as cores, as texturas, a simplicidade e a densidade sonoras, por exemplo. Repetitivas, sim, mas que têm um desenvolvimento aturado dentro de cada um das secções ou temas.¹⁵

A exploração da sombra atinge o expoente máximo na música para o filme Alice (2005) de Marco Martins, cuja fotografia apresenta uma Lisboa muito diferente da que normalmente se divulga: é uma Lisboa sombria, chuvosa, triste e ruidosa. Toda a iconografia da imagem nos evoca a prisão, o labirinto. Trata-se de um filme quase a preto e branco. Ficamos nas variações do cinza, são muito poucas as notas de cor que aparecem, excepções como o casaco azul da criança desaparecida. O cinema, imagem em movimento, “não tem apenas movimentos extensivos (espaço), mas também movimentos intensivos (luz) e movimentos afectivos (a alma). O tempo como tonalidade aberta e cambiante não deixa de ultrapassar todos os movimentos, mesmo as mudanças pessoais da alma ou movimentos afectivos.”¹⁶

A partir do momento em que o cinema deixou de ser mudo surgiu o problema de como fazer com que o som e a palavra não fossem apenas uma reiteração do que se vê. O princípio de não redundância é fundamental para um cinema de qualidade. Alice transporta-nos para o mundo obsessivo de um pai que incansavelmente procura a filha desaparecida nas ruas da cidade, numa “justeza emocional”¹⁷ difícil de igualar. A banda sonora criada por Bernardo Sassetti jamais se torna redundante precisamente porque se esforçou por alcançar “o que as imagens não transmitem.”¹⁸ Repugná-lo-ia recorrer ao som como forma fácil de induzir sentimento nos espectadores. Bernardo foge da música circunstancial que apenas acompanha a imagem e que facilmente se tornaria supérflua – pelo contrário, busca as sonoridades da alma, “a representação musical dos vários estados de espírito de um ser humano.”¹⁹ O tema de Alice consegue criar uma “espiral de dor tão intensa que custa a crer que as suas mãos não estejam em sangue. Ou, pelo menos, em lágrimas.”²⁰

São, de facto, estados de alma sombrios. A genialidade de Bernardo Sassetti consiste na minúcia dessa imensa paleta de sombras que consegue evocar no seu território estético de penumbra.

O que eu queria então retratar nesta banda sonora, e esta foi a principal ideia, era o interior da personagem principal. O pai e, sobretudo, a relação que existe entre a sua esperança e a indiferença das pessoas que lhe estão mais próximas e, também muito importante, a quase desistência da mãe. E, de facto, é isto que me interessa na música para cinema: conseguir chegar à mente das personagens, à sua psicologia. Ao que as imagens não transmitem e onde a música pode trazer algo mais para a compreensão das pessoas. E esse é o primeiro caminho de raciocínio quando parto para a elaboração de uma banda sonora.²¹

2.3 A CONTENÇÃO DO SOM

No que concerne especificamente à música para cinema, Bernardo Sassetti considera que “silêncio musical ajuda as entradas de música.”²² Diz-nos que foi José Álvaro de Morais, o realizador de Quaresma (2003), quem lhe ensinou verdadeiramente a perceber a importância do silêncio na arte:

Foi ele [José Álvaro de Morais] que me ajudou a ver claro como é a partir do silêncio que nasce todo o processo criativo.²³

Em Alice, este refinamento da contenção culmina; basta apenas uma nota bem tocada:

Para mim, basta uma simples nota – bem tocada, como por exemplo o maravilhoso clarinete do Rui Rosa no filme Alice, de Marco Martins – para que a música seja um veículo independente para chegar aos outros. É tão simples quanto isto…²⁴

A certa altura, o silêncio tornou-se uma necessidade absoluta:

É através do meu silêncio interior que nascem as primeiras ideias. São poucos os músicos de Jazz que exploram realmente (repito realmente) esta forma de expressão musical – que é também uma enorme fonte de energia e uma forma de expressão muito orgânica e com a qual me identifico muito. Gosto sobretudo de criar uma música suspensa, quase intemporal, em que o tempo de cada nota não é, nem deve ser, um dado adquirido. Mais relevante ainda é a importância que dou às ressonâncias do interior do piano e à preocupação que tenho com o som das notas e dos acordes.²⁵

Vivemos num estado de agitação constante. Os estímulos são imensos, os pensamentos enlaçam-se de forma quase automática quer sobre os acontecimentos passados, quer sobre possibilidades ou acções futuras, questionando-se interminavelmente. Pelo contrário, encontramos em Bernardo Sassetti uma vontade de silenciar esta torrente constante, uma atenção que se vira totalmente para dentro, para as entranhas do ser, um conceber obscura e silenciosamente.

Sobre a relação do silêncio com os processos criativos, em particular com a faculdade da imaginação, María Zambrano (1904-1991) explica-nos que à medida que o silêncio se vai intensificando, o tempo unifica-se, e, graças a esta unificação temporal, o pensamento, a criatividade começa a nascer de uma forma diferente. O tempo perde a sua condição vertiginosa, o seu carácter voraz, que consome os instantes com uma rapidez tal que o homem tem a sensação de que o tempo lhe escapa, de que tem que correr para não ser esmagado por ele, num viver que acaba por ser des-viver. Outras vezes, o tempo parece não avançar, porque a própria vida entrou numa espécie de letargia, um estado de atonia em que nada a impele a prosseguir o caminho, e, pouco a pouco, o ser humano vai atrofiando, porque em qualquer destes dois casos não são dadas as condições necessárias para o desenvolvimento harmonioso da criatividade. Opostamente, à medida que o silêncio se expande na mente, o tempo unifica-se. Passa a viver-se num estado em que as diferentes dimensões temporais se articulam entre si e, então, o tempo torna-se um aliado. O tempo múltiplo unifica-se, num estado que Zambrano considera ser já supra-temporalidade, de tal forma o tempo se torna transparente. Silenciado o rumor, o pensamento converte-se em guia, auxilia-se da imaginação que agora se torna dócil.

Para mim não há nada mais precioso do que o silêncio de uma meditação. Olharmos para dentro e pensarmos em que somos e no que estamos aqui a fazer.²⁶

3. INQUIETUDE²⁷

Quando fala do processo criativo, ficamos a perceber que Bernardo Sassetti não tem um ponto de chegada determinado. É um processo de descoberta. A sinestesia uma vez mais: podemos imaginar uma espécie de tactear, tal como quando caminhamos às escuras, à procura do caminho:

As opções criativas e artísticas são qualquer coisa que é sentida cá dentro. E o facto de eu fazer uma música que não tem swing nem procura o swing, nem a tradição negra, ou negra/branca com estas influências todas que a Europa agora tem no Jazz, deixou muitas pessoas desiludidas. Mas a realidade é que eu… olhe não sei o que hei-de dizer. É um caminho. Gosto muito da música. Gosto de ir à procura. Estou sempre à procura.²⁸

É uma procura intensa, um estado de inquietude permanente:

Sou um terrestre, muitas vezes feliz, mas um terrestre que caminha de uma forma muito aérea, muito suspensa, à procura de qualquer coisa, sobretudo na música, que ainda não sabe muito bem o que é. E isso inquieta-me o espírito. Sempre. Vivo com esta inquietação vinte e quatro horas por dia.²⁹

Uma inquietude que não deve ser fácil de suportar, pois na sua textura se encontram o erro, a indecisão, a dúvida.³⁰ Requer um esforço imenso de fidelidade a si próprio, a criação em autenticidade que se propõe, o não fugir deste estado, mas acolhê-lo, apesar da força anímica que a decisão requer.

Tento assumir permanentemente o erro e a indecisão, a dúvida constante. Procuro fazer isso pois também faz com que a minha visão das coisas possa evoluir. Nesse sentido, o conflito interior é e será sempre essencial.³¹

Procurar, correr riscos,³² avançar em direcção ao desconhecido; são estas as suas escolhas:

O aspecto mais importante é, talvez, o da procura, cada vez maior, pelo risco ou pelo desconhecido.³³

É necessária grande coragem para se aventurar por territórios inexplorados. Bernardo Sassetti fá-lo, de peito aberto, disposto a acolher o que vier. A abertura ao desconhecido implica a suspensão da meta, do resultado final a atingir – o que, de algum modo, é também um acto de contenção –, a disciplina de não se impor uma direcção. Esta suspensão (epoche em termos husserlianos) parece ser, pois, característica inerente à estética de que aqui se trata. O acto criativo de encontro na disponibilidade e não de busca dirigida com uma meta definida antecipadamente denota a estética de penumbra.

A atenção desempenha aqui um papel fundamental ao conseguir unir passividade e actividade de forma adequada. Da passividade possui a capacidade de recepção, a abertura, o estado de disponibilidade; da actividade possui a capacidade de persistir num horizonte aberto, esforçando-se por não se concentrar apenas num aspecto da realidade que se lhe oferece. É neste estado de receptividade activa que a sua arte acontece.

A PENUMBRA TOCADA DE ALEGRIA

Há em Bernardo Sassetti uma sensibilidade extraordinária para captar o que se encontra normalmente escondido, oculto mesmo debaixo dos olhos.³⁴ Ao deparar com uma descoberta, Bernardo abre-se-lhe, mas sem a invadir ou sobressaltar. Acolhe então o que quer que seja que brota, extraindo-o da opacidade, escuridão ou silêncio em que normalmente se encontra. Quando algo se encontra escondido, convertido quase à inexistência devido à tamanha escuridão ou mudez que o envolve, se se lhe derrama luz brilhante ou um grande volume de som, a violência é tal que até a imaginação se revolta! A intimidade foge, aturdida pela exuberância. É preciso actuar delicadamente, sem atrito, passar gradualmente da escuridão para a luz, do silêncio para o som, acolher a penumbra no seu seio.

Para manter os timbres dos instrumentos, para preservar a dinâmica da orquestra, para aquilo soar como deve, o som não pode ser masterizado muito alto, porque se não acaba tudo muito comprimido. Eu não quero a minha música assim. (…) A música hoje em dia é toda misturada no pico do volume e perde qualidade por isso. Perde dinâmica, perde detalhe. Está tudo altíssimo e estamos todos a ficar surdos.³⁵

Hoje em dia, com tanto ruído, confunde-se a quietude com tristeza, o volume baixo com tristeza, a serenidade com tristeza. Enfim, tudo quanto não é euforia desenfreada é tristeza. Diz-nos Bernardo Sassetti:

É curioso pensar que muitas vezes as pessoas confundem a espiritualidade com a tristeza. Um tema lento, por exemplo, não tem de ser necessariamente triste. Eu não acredito em tristeza na minha música. Há quem diga que Ascent ou Alice são músicas profundamente tristes, mas eu retirava a palavra triste.³⁶

Atrever-me-ia a dizer que a penumbra tocada de alegria³⁷ é o lugar da inspiração de Bernardo Sassetti.

notas

¹⁵ Bernardo Sassetti, entrevista de L. Figueiredo (23 de Janeiro de 2008).

¹⁶ Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo, Lisboa, Assírio e Alvim, 2006, p. 303.

¹⁷ Gonçalo Frota, Piano a Preto-e-Branco. 

¹⁸ “Alice num País sem Maravilhas” (entrevista de Nuno Galopim e Carlos Carvalho).

¹⁹ Entrevista de André Gomes.

²⁰ Ibidem. 

²¹ “Alice num País sem Maravilhas”, (entrevista de Nuno Galopim e Carlos Carvalho).

²² Ibidem. 

²³ Maria João Seixas, “Conversa com vista para… Bernardo Sassetti”.

²⁴ Entrevista de Pedro Costa, “Bernardo Sassetti”, RIA 11 (Abril de 2008). 

²⁵ Entrevista de André Gomes.

²⁶ Entrevista de Laurinda Alves

²⁷ Existe no álbum Índigo (2004) uma faixa com este nome.

²⁸ “Bernardo Sassetti – A última coisa que quero é ser incompetente” (entrevista de João Pedro Oliveira). Mais adiante acrescenta: “Copia-se para se criar um estilo e seguirmos o nosso caminho – sempre à procura de caminhos outros. É também fundamental ler-se muito para se escrever com fluência, não é?”

²⁹ Maria João Seixas, “Conversa com vista para… Bernardo Sassetti”.

³⁰ Dúvida surge em 2007. 

³¹ “Seria muito infeliz se me dedicasse só à musica”, Revista Xis (entrevista de Laurinda Alves).

³² Apontando o dedo ao meio artístico, Bernardo Sassetti afirma: “aquela música que traz algum risco, que é o que acho que falha no meio artístico, não português mas mundial. Uma falta de risco tremenda…” (“Alice num país sem maravilhas”. Entrevista de Nuno Galopim e Carlos Carvalho).

³³ “Um músico sem complexos” (vários entrevistadores).

³⁴ “O meu pai ‘empurrou-me’ para a arte da fotografia porque me dava muito que pensar – no sentido estético da arte das imagens e na maneira como me ensinou a olhar para as coisas de forma mais interessante. O que é que pode ser interessante e que está mesmo diante dos nossos olhos? Essa foi a ideia principal.” (Entrevista de Nelson Marques).

³⁵ “Bernardo Sassetti – A última coisa que quero é ser incompetente” (cit.). 

³⁶ “Seria muito infeliz se me dedicasse só à musica”, Revista Xis (entrevista de Laurinda Alves).

³⁷ “(…) y yo me encontré, no dentro de una revelación fulgurante, sino dentro de lo que siempre ha sido mejor para mi pensamiento: la penumbra tocada de alegría. Y entonces, calladamente – en una penumbra, yo diria más que de mi mente de mi corazón – se fue abriendo como una flor, el discernido sentir.” María Zambrano, Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza, 1989, p. 10.

Fotografia: Comunidade Cultura e Arte.

Texto publicado na Glosas n.º 14, p. 45-48.

Após sete anos de intensa actividade — marcados por estreias absolutas, digressões e parcerias internacionais — o ensemble português ars ad hoc lança o seu primeiro álbum, homónimo. Editado pela neper music e gravado entre 2024 e 2025 na Fundação de Serralves, o disco duplo apresenta um retrato das primeiras sete temporadas do grupo dedicado à música de câmara contemporânea. O ars ad hoc surge no contexto da Arte no Tempo, uma associação cultural sediada em Aveiro que tem como objectivo a divulgação da arte musical contemporânea através da promoção de eventos, do incentivo à criação e à interpretação, entre outras actividades.

A edição reúne obras de Gérard Grisey, Beat Furrer e Emmanuel Nunes, lado a lado com peças de quatro jovens compositores portugueses estreadas pelo ensemble: Pedro Berardinelli, Carlos Lopes, Mariana Vieira e João Moreira. Entre as interpretações destacam-se intorno al bianco de Beat Furrer, gravada sob direcção do próprio compositor; Talea, marco do espectralismo de Grisey; e Degrés, opus 1, escrita por Emmanuel Nunes aos 24 anos. As quatro obras nacionais surgem em estreia discográfica, fruto de um trabalho continuado de colaboração artística promovido pela Arte no Tempo.

A obra propõe um retrato coerente do percurso do ensemble e do seu compromisso com processos criativos sustentados. A edição inclui um livro de 40 páginas com textos sobre o grupo, os compositores e as obras, e cada exemplar segue com uma fotografia polaroid exclusiva, captada por Tomás Quintais durante as sessões de gravação.

O ensemble — programado por Diana Ferreira e formado por Ricardo Carvalho (flauta), Horácio Ferreira (clarinete), Diogo Coelho e Matilde Loureiro (violinos), Ricardo Gaspar e Francisco Lourenço (violas), Gonçalo Lélis (violoncelo) e João Casimiro de Almeida (piano) — tem desenvolvido uma presença regular na Fundação de Serralves e apresentado o seu trabalho por todo o país. A edição do álbum conta com o apoio da Direção-Geral das Artes e da Fundação de Serralves.

ars ad hoc está disponível por 25 euros nos concertos de apresentação e online em nepermusic.bandcamp.com e arsadhoc.artenotempo.pt.

La penumbra es algo musical.

Habría que cerrar los ojos para oír la música.

María Zambrano

Tal como uma pedra brilhante na escuridão

perde todo o seu fascínio de jóia preciosa

se se a expõe à plena luz,

a beleza perde toda a sua existência

se se suprimem os efeitos da sombra.

Junichiro Tanizaki

Bernardo Sassetti (1970-2012) é uma referência no panorama musical português como compositor e virtuoso do piano. Numa constante paixão artística, alicerçou-se primeiro no Jazz, posteriormente dedicou-se à música para cinema, mas a sua versatilidade criativa expandiu-se ainda para as áreas da fotografia, da escrita e da instalação multimédia.¹ O termo penumbra tem origem etimológica no latim: paene, que significa “quase”, e umbra, que denota “sombra total ou escuridão”. Se admitirmos a correspondência da escuridão com o silêncio e do som com a luz, encontraremos, na transição de um para o outro, o território estético de Bernardo Sassetti: a penumbra. Na fotografia, exercita o olhar nas margens da luz. Na música, busca as minúcias do pianíssimo, enamorado pelo silêncio.

Este estudo complementa aquele que foi publicado no número 13 de Glosas.² Pretende-se agora olhar a obra de Sassetti como um todo, descobrir a marca do estilo que subjaz à sua criatividade tão versátil. Encontrar, enfim, o denominador comum da sua estética.

Queria ouvir a sua voz, a voz de Bernardo Sassetti. Por isso, recorro sistematicamente, ao longo deste artigo, aos momentos em que Bernardo falou e a sua palavra ficou registada.³ Não podendo fazer-lhe as minhas próprias perguntas, deixei-me embrenhar nas suas respostas às perguntas de outros. Este texto é como um vitral: oxalá os pedaços de vidro de diferentes cores acabem por formar um reflexo do que, eventualmente, me teria sido dito.

1. SINESTESIA

Embora reconheçamos em Bernardo Sassetti primeiramente o músico, faltaríamos à verdade se ficássemos por aí. Há qualquer coisa de sinestésico na sua vivência do som e da imagem.

Adoro o acto de fotografar. Fisicamente é um prazer, como tocar piano, uma coisa muito orgânica. A forma como tiro uma fotografia tem muito a ver com a forma com que me atiro ao piano. É difícil explicar… A fazer fotografia oiço música, a fazer música vejo sempre imagens. É uma ligação muito íntima para mim.⁴

Não deixa de ser curiosa esta relação que o compositor estabelece entre as expressões “tirar uma fotografia” e “atirar-se ao piano”. Se a primeira corresponde a uma forma habitual de nos referirmos à actividade em causa, “atirar-se ao piano” sugere um movimento de salto seguido de um mergulho. Por outro lado, o verbo tirar corresponde à acção de extrair, colher ou tomar. Algo que não era nosso passa a sê-lo. A imagem que a câmara fotográfica capta corresponde a um modo de percepção efémero ou até imaginado, devido às preferências de Sassetti pela imagem desfocada,⁵ que a partir desse momento passa a existir e – quiçá – se eternize. Já o atirar-se de mergulho para o piano implica um embrenhar-se, quase como se o piano possuísse um útero ao que o músico pudesse regressar e, a partir daí, dessa interioridade máxima, dessa intimidade, compor.

No domínio artístico, as experiências sinestésicas são frequentes. Charles Baudelaire (1821-1867) escreveu o famoso poema Correspondences, em que afirma “les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. Wassily Kandinsky (1866-1944) fala-nos do perfume das cores e da sua sonoridade.⁶ Bernardo Sassetti estabelece uma relação de grande intimidade entre a visão, a audição e o tacto. A visão dos pormenores que escapam e que consegue surpreender fotografando, a música que compõe, que requer sempre uma escuta atenta, nas minúcias do pianíssimo − seu tom de escrita⁷ −, o tacto das mãos nas teclas do piano, dos pés dentro de bons sapatos − indispensáveis para uma boa interpretação pianística⁸ − e dos pés descalços que insaciavelmente fotografa. Quase como se de um prisioneiro dos seus talentos se tratasse, Bernardo entrega-se-lhes:

A fotografia persegue-me diariamente. Não é uma paixão, é uma necessidade de olhar para o mundo através daquele visor rectangular, ou, não tendo a câmara comigo, imaginar simplesmente as imagens, as sombras e a luz que poderiam resultar de um determinado momento. E às vezes acontecem pequenos inesperados milagres! As imagens da música e a música das imagens complementam a criação artística que persigo.⁹

Os fenomenólogos entendem a Música como uma experiência corporizada; consideram que ouvimos não apenas com os ouvidos, mas que existe um centro corpóreo que integra todo o espectro da experiência humana. Merleau-Ponty (1908-1961) enraíza o conhecimento não numa abstracção infundada, mas na percepção, no entrelaçar-se com o mundo. Assim, a percepção musical não deveria negligenciar as suas raízes corpóreas, aquilo que tem de táctil e gestual. Mikel Dufrenne (1910-1995) sublinha o facto de a Música não ser apenas um objecto no mundo, como tantos outros, mas ser, pelo contrário, algo que requer, para ser experienciada, interioridade e profundidade. David Burrows vai ainda mais longe, ao considerar que fazer música propicia uma experiência de fusão entre o dentro e o fora, o eu e o outro, anulando a dualidade. Bernardo Sassetti partilha uma experiência semelhante:

Quando estou verdadeiramente envolvido no espaço e no tempo da fotografia, a câmara fotográfica é uma extensão do meu corpo – tal e qual como o piano.¹⁰

2. CONTENÇÃO

A contenção aparece seguindo uma linhagem musical de que Debussy foi, no Ocidente, pioneiro: redução de meios, busca da essência, delicadeza e refinamento estético.

Quando se vive muito intensamente a música, a música que vive cá dentro, que vem cá de dentro a fervilhar, o grande segredo para a sua transmissão e partilha é o acto contido sobre o que temos e encontramos no fundo de nós.¹¹

É significativo que o segredo para a transmissão e partilha seja o acto contido. Poder-se-ia supor que, ao sentir a música que fervilha, esta naturalmente eclodisse num extravasar.Ortega y Gasset (1883-1955) mostra a grande mudança de paradigma estético que se vive com a Arte Nova.No artigo “Musicalia II”, publicado no jornal El Sol em 1921, tomam corpo as personagens Pedro, cuja namorada morre, e os amigos Paulo e João, que acompanham esta desventura. Paulo, “o compassivo”, deixa-se contagiar pela amargura do amigo. João, “o artista”, pelo contrário, resiste a esse contágio. É essa resistência que permite que João se situe como observador da cena e crie a distância espiritual necessária, condição sine qua non do surgimento de sentimentos secundários que não são de participante, mas antes de contemplador estético. O que está aqui em causa é, precisamente, o abandono do arrebate emotivo para dar lugar à contenção indispensável a um outro tipo de estética. Segundo Ortega y Gasset, o artista não se deixa levar pelos sentimentos primários, de carácter medíocre. Pelo contrário, suprime, melhor dizendo, contém os sentimentos vulgares e reterá apenas os sentimentos que brotem do seu lado artístico. Talvez Bernardo Sassetti não andasse muito longe de Ortega quando afirma:

Aprendi que a contenção é palavra-chave nesta fase da minha vida.

Já senti a música como um divertimento ou uma distracção para as pessoas, mas, neste momento, a coisa mudou totalmente de figura.¹²

2.1 A CONTENÇÃO COMO HUMILDADE:

Bernardo Sassetti considera a humildade uma virtude indispensável para qualquer músico:

Humildade a acompanhar os outros, saber ouvir, saber antecipar ideias dos solistas, saber estar calado.¹³

A humildade vive-a Bernardo Sassetti no profundo respeito pelo realizador, que o compositor ouve atentamente, “no sentido de encontrar um lugar artístico que possa impulsionar as tensões e distensões de uma história.”¹⁴ Humildade também na atenção ao muito pequeno, ao detalhe, ao pormenor:

Comecei a procurar o detalhe nas cidades. Tudo o que se vê no livro [Unreal: Sidewalk Cartoon] são dezenas de cidades, sobretudo na Europa. Comecei a fazer fotografia em macro, muito perto das paredes. Toda a gente passa pela cidade e não olha para a beleza das coisas. E isto é uma visão um pouco poética das passagens pela cidade.

E tentei depois trazer também isso para a música. Debruçar-me sobre o detalhe, nem que isso demore uma eternidade a conseguir-se.

notas

¹ Destaque-se Unreal: Sidewalk Cartoon. “Foi um projecto que levou quarto anos de muito trabalho a preparar visualmente e dois anos a executar musicalmente. Mais de oitenta pessoas estiveram envolvidas nos processos de criação e edição do CD, do livro, do filme e do espectáculo ‘Unreal’. Mal sabia eu onde me estava a meter! Foi também a primeira vez que senti uma divisão enorme da crítica e do público em geral na apreciação de um projecto meu – o que me é extraordinariamente estimulante. Tenho quase a certeza de que o futuro das artes é o de juntar as visuais com as auditivas.” (Entrevista a Jazz.pt).

² Bernardo Sassetti in Memoriam. Maria João Neves, “O Sonho dos Outros. A fenomenologia do sonho de María Zambrano na música de Bernardo Sassetti” (onde são apresentadas análises fenomenológicas das obras “Sonho dos Outros”,(piano solo), álbum Nocturno (2002); “Sonho dos Outros” (3 Pianos); “Música Callada” (piano solo), álbum Nocturno, de Federico Mompou; “Música Callada” (trio), do mesmo álbum; “Alice” (2005), para piano solo, banda sonora do filme com o mesmo título de Marco Martins; “Alice” (2005), para piano, clarinete, contrabaixo e percussão; “Morning Circles” (piano solo), álbum Motion (2009); “Reflexos. Movimento Circular”, do mesmo álbum), Glosas 13, 2015, pp. 23-30. 

³ Todos os textos de Bernardo Sassetti e todas as entrevistas a que se fazem referência neste artigo estão disponíveis na página oficial http://www.casabernardosassetti.com.

⁴ “Bernardo Sassetti – A última coisa que quero é ser incompetente” (entrevista de João Pedro Oliveira).

⁵ “Gosto sobretudo de olhar para a beleza das imagens desfocadas” (entrevista de Nelson Marques).

⁶ Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, Lisboa, D. Quixote, 1987. 

⁷ Bernardo Sassetti, Pianistas, Pianistas. 

⁸ Em Pianistas Pianistas, Bernardo Sassetti refere a importância de um bom par de sapatos para tocar piano: “Calçado. Lembrem-se que um bom par de sapatos faz sempre uma grande diferença.”

⁹ Entrevista a Jazz.pt.

¹⁰ Entrevista de Nelson Marques.

¹¹ Maria João Seixas, “Conversa com vista para… Bernardo Sassetti”.

¹² “Seria muito infeliz se me dedicasse só à musica”, Revista Xis (entrevista de Laurinda Alves).

¹³ Bernardo Sassetti, entrevista de L. Figueiredo (23 de Janeiro de 2008).

¹⁴ Entrevista de André Gomes.

Texto publicado na Glosas n.º 14, p. 45-48.

O Curto-Circuito — Festival de Electrónica de Lisboa 2025 — regressa ao O’culto da Ajuda de 4 a 6 de dezembro, celebrando a criação contemporânea através de duos com instrumentos e eletrónica em tempo real e obras acusmáticas apresentadas na emblemática Orquestra de Altifalantes da Miso Music Portugal. O programa inclui ainda o anúncio e apresentação da obra premiada no 26.º Concurso Internacional de Composição Electroacústica Música Viva 2025 e o lançamento do CD Audiotopia, de Carla Santana e Carlos Santos.

A 5 de dezembro, às 21h, o duo daRocha/Strassmüller (violino e eletrónica) apresenta uma proposta que atravessa contextos tonais e atonais, ao lado de obras do compositor premiado no Concurso Música Viva, de António Ferreira e de Manuella Blackburn. A 6 de dezembro, também às 21h, Carla Santana & Carlos Santos exploram a relação entre timbres naturais e síntese eletrónica, num concerto que assinala o lançamento de Audiotopia. 

O festival será igualmente palco para o anúncio e a estreia da obra vencedora do Concurso Música Viva 2025, um dos mais relevantes prémios internacionais dedicados à composição electroacústica. A programação integra ainda três novas criações de compositores portugueses: Les Barricades Mystérieuses, de António Ferreira — inspirada em François Couperin; Rio Imaginário II, de Filipe Esteves — que conclui um ciclo de três peças; e Boriska Bells [Бориска Колоколa], de Cláudio de Pina — uma homenagem ao universo cinematográfico de Andrei Tarkovsky. Os jurados internacionais desta edição, Manuella Blackburn (Reino Unido) e Hans Tutschku (Alemanha), apresentam também programas dedicados às suas próprias obras.

A bilheteira (para 5 e 6 de dezembro) funciona por reserva por e-mail e tem lotação limitada. Os preços variam entre 5€ e 20€, com descontos para maiores de 65 anos, músicos profissionais e estudantes. Classificado para M/6, o evento é acessível a utilizadores de cadeira de rodas (sem WC adaptado) e disponibiliza Sistema de Audição Assistida mediante reserva com 48 horas. Mais informações em misomusic.me/curto-circuito.

Fotografia: MisoMusic

Este texto trata do esquecimento da obra de um grande compositor brasileiro do século XX, devido a uma série de circunstâncias e da paulatina recuperação de sua memória em nossos dias.

Em 28 de abril de 1969, o general-ditador Costa e Silva assinou a aposentadoria compulsória de José Siqueira, então Professor Titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O decreto de aposentadoria foi assinado à luz do Ato Institucional n.º 5. Não se conhecia nenhuma acusação formal, não havia acusador conhecido, não houve qualquer possibilidade de defesa. Em suma, mais uma violência do regime. Na ocasião, José Siqueira era um dos mais importantes e influentes compositores brasileiros. Regente, com carreira desenvolvida nos Estados Unidos da América, Portugal, França, Itália, Alemanha e União Soviética, Siqueira era um incontestável líder nacional dos músicos brasileiros. A partir deste momento, começa o processo de esvaziamento e esquecimento do compositor, embora ele ainda conseguisse trabalhar com sua recém-criada Orquestra de Câmara do Brasil e continuasse escrevendo importantes obras, especialmente para este conjunto. Pior que o flagelo da censura que dominava o país, em todas as áreas, foi a autocensura que se impôs em círculos adesistas. As orquestras brasileiras deixaram de convidá-lo para reger, com receio de vincular seu nome a um “subversivo”. Poucos amigos e ex-alunos permaneceram ao seu lado com medo de se comprometerem. Mas foi o desgosto pelos caminhos políticos por que trilhava o país (aliá, uma ação orquestrada – sem trocadilho – para toda a América Latina) que precipitou, no maestro, um acidente vascular cerebral que o imobilizou no leito por cerca de cinco anos. Morreu em 1985, deixando um legado artístico, social e moral incomensurável. Logo após sua morte, morreram, sucessivamente e em curto espaço de tempo, sua mulher, a soprano Alice Ribeiro, sua cunhada e curadora da obra do compositor, Rosita de Paula Machado, e seu filho, o jovem engenheiro Ivo Siqueira. Esta hecatombe familiar, ocorrida após a morte do patriarca e depois de longos anos de discriminação provocados pelo regime militar, fez com que a obra de Siqueira caísse em quase completo esquecimento. Como agravante de todo este quadro, mais da metade da obra do compositor encontrava-se, ainda, em manuscrito, e muitas das peças apresentando erros de cópias e exigindo uma edição profissional. Este material ficou armazenado durante cerca de vinte anos, em péssimas condições, sendo transferido de endereço mais de uma vez e sofrendo perdas naturais em cada processo de mudança. Diante deste quadro, algo deveria ser feito urgentemente.

Na história da música há vários exemplos de compositores de reconhecido valor e que foram esquecidos depois de mortos. O caso Bach é um paradigma desta relativa deslembrança post-mortem, só resgatado cem anos depois por Mendelssohn. O próprio Mendelssohn, no início do século XX, era considerado um “compositor menor”. Bartók só começou a ter um reconhecimento internacional trinta anos depois de sua morte. E assim poderíamos citar vários outros exemplos.

Em 1999, a Academia Brasileira de Música, na gestão de Edino Krieger, encomendou ao professor e pesquisador Marcos Nogueira um levantamento do acervo Siqueira que era o espólio da antiga União dos Músicos do Brasil. A UMB, uma instituição particular que foi criada e dirigida por Siqueira, servia de base para toda a vida profissional do maestro. Marcos Nogueira realizou um excelente trabalho que serviria de ponto de partida para um grande projeto informal de resgate deste material, por diferentes instituições culturais e universidades. A catalogação não foi publicada, mas está disponível na Academia Brasileira de Música. Nogueira catalogou, neste acervo, 156 títulos que estavam, em sua quase totalidade, em péssimas condições de conservação e praticamente condenados ao desaparecimento, por ação do tempo, da poluição e dos parasitas.

Em 1980, quando a ditadura militar estava se desmoronando, o Ministério das Relações Exteriores publicou um catálogo de obras de José Siqueira sob a coordenação de Ariede Maria Migliavacca, Luís Augusto Milanesi e Paulo Affonso de Moura Ferreira. Este catálogo foi baseado em informações dadas diretamente pelo compositor e, portanto, era digno de crédito. Comparando os dados do levantamento feito pela ABM em 1999 e o catálogo publicado pelo MRE, verifica-se que ainda existem (ou existiram e se extraviaram) mais 155 obras que não estão presentes nos fundos da UMB (50% das obras não estão nos fundos da UMB e foram extraviadas ou estão em outros arquivos a serem futuramente explorados). Somando-se as obras da antiga UMB com as excedentes que não constam nesta lista, mas são citadas no catálogo do MRE, temos um total de 311 títulos (156+155).

A partir do ano de 2000 criou-se uma nova consciência da importância da figura de José Siqueira e o lento mas consistente movimento de resgate de sua obra. A revista Brasiliana da ABM (n.o 25 de junho de 2007) publicou um “Dossiê José Siqueira” com depoimentos de personalidades que conviveram com o mestre: Jorge Antunes, Roberto Duarte, Haroldo Costa, Vasco Mariz e eu próprio. Cito, em seguida, um trecho de meu depoimento, referindo-me à época em que Siqueira comemorava trinta anos de carreira, exatamente a um ano do golpe militar que arrasou o país durante vinte e um anos:

Em 1963, ele me guiava em meus primeiros passos na Composição Musical, em suas classes na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Era um mestre cuidadoso: indicava os infinitos caminhos da arte, mas respeitava a personalidade de cada um de seus discípulos. Nesta época, Siqueira estava no auge de seu prestígio artístico e político. Era um compositor reconhecido internacionalmente e gozava de uma liderança inconteste entre os músicos brasileiros. Era um educador nato, sempre preocupado com a juventude de seu país e com a educação musical em particular. Presidia, então, à Ordem dos Músicos do Brasil e era um dos compositores e regentes de mais evidência no país. Neste ano de 1963 estava comemorando os 30 anos de sua carreira de compositor, com vários concertos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e com o lançamento de dez LPs, dedicados à sua obra. Dentre os concertos, o que mais me chamou a atenção foi o de estreia mundial de seu oratório Candomblé I (escrito em 1958), para dois coros mistos, coro infantil, seis solistas vocais, conjunto de percussão afro-brasileiro e orquestra sinfônica. A obra era toda baseada em cantos de candomblé que o maestro colhera na Bahia. Várias lideranças afrodescendentes, algumas vestidas a caráter (com batas vistosas e turbantes, em plena plateia do teatro) estavam presentes, numa noite que mais parecia uma festa que um concerto. O teatro estava lotado e, naquela época, a cidade do Rio de Janeiro era realmente maravilhosa. José Siqueira e todos os artistas que participaram do evento receberam uma retumbante ovação. Ao lado de meu grande mestre, eu, um simples estudante, estava deslumbrado. Mais de 40 anos depois, ainda guardo na memória aquele encantamento, presenciando momentos de glória de um grande músico brasileiro.

O oratório Candomblé era todo ele cantado na língua nagô. Em 1977 foi gravado pela Orquestra Sinfônica da Rádio e Televisão de Moscou, com solistas soviéticos (exceção para a parte de soprano, realizada por Alice Ribeiro), e regido pelo compositor.

Alguns programas de pós-graduação em música têm aberto espaço para a análise e, o mais importante, a edição de obras do compositor como o Concertino para fagote e orquestra de cordas (por Valdir Caires), gravado por Aloisio Fagerlande, o Concertino para contrabaixo e orquestra de câmara (por Danilo Cardozo de Andrade), a ópera A Compadecida (por Kleber Lyra de Queiroz), o Concertino para harpa e orquestra de câmara (por Vanja Ferreira), entre outros exemplos. No momento, o Candomblé está sendo objeto de estudos pelo Programa de Pós-graduação em Música da Universidade Federal da Paraíba, estado natal do compositor.

Entretanto, o grande passo para o ressurgimento da obra de Siqueira foi a iniciativa da família, através de sua neta Mirella Sammartin Siqueira (a única descendente direta do compositor), doando, em 2011, todo o acervo de seu avô (partituras, discos, fitas, fotos e documentos diversos) para a Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. As primeiras consequências desta iniciativa já se fazem notar: a ABM e a EM/UFRJ já iniciaram projetos de edição eletrônica da obra de Siqueira, propiciando a sua programação em concertos, a partir do material revisto e editado eletronicamente. Certamente outras universidades seguirão este exemplo.

Estamos certos que, pela força e significado da obra de José Siqueira, que representa uma forma de nacionalismo regional, completamente diferenciada da de importantes e reconhecidos nacionalistas brasileiros como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali e Guerra-Peixe, sua obra ressurgirá ao lado dos maiores mestres de nossa música. Afinal de contas, resgatar os grandes nomes do passado significa dar alma ao nosso presente. Sem história não temos alma.

Texto publicado na Glosas n.º 12, p. 66-67.