Estão abertas até 12 de fevereiro de 2026 as candidaturas ao Prémio Jovens Intérpretes Iberorquestras Juvenis 2025, um concurso internacional que distingue jovens músicos pelo seu talento, dedicação e envolvimento em projetos de orquestras e coros juvenis no espaço ibero-americano. Em 2024, no primeiro ano de participação portuguesa desde a adesão de Portugal ao programa, em 2023, a soprano Laura Matadinho foi distinguida na categoria de vocalista.
A iniciativa, integrada no Programa Iberorquestras Juvenis, destina-se a instrumentistas e vocalistas com idades entre os 12 e os 22 anos, que integrem agrupamentos musicais nacionais e revelem um forte compromisso artístico e social com as comunidades onde desenvolvem a sua atividade.
Cada país participante irá selecionar candidatos em três categorias — intérprete de instrumento, vocalista e intérprete de instrumento tradicional — cujas propostas serão posteriormente avaliadas por um júri ibero-americano. A decisão final será divulgada a 23 de fevereiro de 2026.
As candidaturas devem ser submetidas através do formulário disponível no site da Direção-Geral das Artes (DGARTES) e enviadas por correio eletrónico para [email protected], acompanhadas de um vídeo de apresentação artística, carta de motivação e currículo.
Os vencedores de cada categoria receberão um diploma de mérito e um prémio monetário de 1.000 euros, como reconhecimento pelo contributo para a promoção da diversidade cultural e da inclusão social através da música.
O novo CD do compositor Patrício da Silva, gravado ao vivo em Dezembro de 2010 em Pasadena, Califórnia, foi recentemente lançado, fruindo em pouco tempo de generosas críticas positivas e uma óptima recepção por parte do público. Como sugere o seu título, este CD responde à actual crise mundial que progressivamente se compara à Grande Depressão Americana de 1929.
Apesar do seu percurso ser pouco conhecido em Portugal, Patrício da Silva goza de uma carreira em contínuo crescimento nos Estados Unidos da América, onde a maior parte da sua educação musical teve lugar, permitindo assim a participação neste disco de nomes como Michael Kudirka, Yevgeniy Milyavskiy, What’s Next? Ensemble, e ainda Ian Whitcomb – considerado estrela de rock durante a Invasão Britânica dos anos 60, historiador de música popular americana e celebrado autor de After the Ball.
“Now & then” apresenta novas obras do compositor com uma enorme diversidade de caracteres, técnicas e resultados sonoros consequentes, bem como uma série de arranjos de canções populares da era da Grande Depressão Americana. Das várias obras originais destaca-se o Concerto para Guitarra pela sua entusiástica recepção do público e críticas favoráveis: “Smooth, Refreshing and Exciting” – Paulo Alves Guerra, RDP Antena 2; “Amazing and Inspiring” – William Powers.
O compositor confirma assim a tendência para a produção musical de qualidade em tempos erróneos, visto este disco não ter sido criado para a actual situação de “Grande Depressão” mas antes como uma consequência inevitável da mesma, trazendo uma lufada de ar fresco ao ambiente repressivo. Tal como afirma Ian Whitcomb: “When you have bad times, you have great music.”.
Patrício da Silva estudou piano com Jorge Moyano e composição com António Pinho Vargas na Escola Superior de Música de Lisboa, prosseguindo os seus estudos no Califórnia Institute Patrício da Silva Now & Then O novo CD do compositor Patrício da Silva, gravado ao vivo em Dezembro de 2010 em Pasadena, Califórnia, foi recentemente lançado, fruindo em pouco tempo de generosas críticas positivas e uma óptima recepção por parte do público. Como sugere o seu título, este CD responde à actual crise mundial que progressivamente se compara à Grande Depressão Americana de 1929. Now & Then: Music from the Great Depression(s) 2010/1929 of the Arts (MFA) e na Universidade da Califórnia (Ph.D). Realizou ainda um pós-doutoramento em composição algorítmica no Ircam (França). O seu currículo prima por diversos prémios, entre os quais Internacional Barto Prize, Gould Family Foundation Composers Award, Ojai Festival Music for Tomorrow, Fundação Luso-Americana e American Music Center, tendo ainda obtido a Otto Eckstein, a Norton Stevens e a Susan and Ford Schumann Fellowships.
As suas obras já foram apresentadas em diversos palcos de renome internacional como Ojai Music Festival, Aspen, Ruhr Festival, Schleswig Holstein Music Festival, London Festival of American Music, Auditório de Galícia, Yamaha’s YASI em Nova York, LASO e Culturgest. Em 2009, por convite do maestro Christoph Eschenbach, a sua obra Three Movements for Solo Piano foi executada por Tzimon Barto num concerto organizado pela Beethoven-Haus em Bonn para a aquisição do manuscrito das Variações Diabelli. Trabalhou com diversas orquestras e instrumentistas como Memphis Symphony Orchestra, Moscow Piano Quartet, What’s Next? Ensemble, Stefan Asbury, Gloria Cheng, Joana Carneiro, entre tantos outros, destacando-se a Berkeley Symphony Orchestra, na qual foi compositor residente (2008-10).
Está patente em Braga, no gnration, entre 17 de janeiro e 18 de abril, a exposição Zapping: a televisão como cultura e contracultura. A mostra propõe uma reflexão aprofundada sobre a televisão enquanto fenómeno tecnológico, cultural e artístico, bem como sobre a sua apropriação crítica no contexto das práticas contraculturais. É neste quadro conceptual que se inscreve a iniciativa Música na Televisão: os programas de Cândido Lima, integrada no programa público da exposição.
No âmbito desta iniciativa, no dia 17 de janeiro, às 16h00, o gnration acolheu uma conversa com o compositor Cândido Lima, moderada por Pedro Junqueira Maia, dedicada aos programas televisivos que o compositor criou para a Rádio Televisão Portuguesa no final da década de 1970 e início da de 1980: Sons e Mitos (1978), Fronteiras da Música (1982) e No Ventre da Música (1983).
A exposição encontra-se estruturada em cinco núcleos — Fronteira, Resolução, Receção, Cor e Memória — e explora a linguagem dos media através do confronto entre o impacto tecnológico e cultural da televisão, enquanto meio de emissão efémera e programada, e a sua instrumentalização como ferramenta contracultural nas práticas artísticas. O percurso expositivo articula emissões críticas e culturais da RTP com trabalhos artísticos que dialogam com a experiência televisiva, evidenciando continuidades, tensões e processos de apropriação entre o campo institucional dos media e as práticas experimentais.
É neste contexto que os programas de Cândido Lima surgem como objectos particularmente relevantes: não apenas enquanto testemunhos de uma fase singular da televisão pública portuguesa, mas também como exemplos de uma utilização culturalmente exigente e conceptualmente ambiciosa do meio televisivo. No panorama televisivo português do período pós-25 de Abril, marcado por processos de abertura, experimentação e redefinição editorial, Sons e Mitos, Fronteiras da Música e No Ventre da Música distinguiram-se pelo seu carácter singular. Num contexto em que a divulgação musical era escassa e frequentemente limitada a formatos convencionais, estas séries propuseram uma abordagem ampla, informada e rigorosa do fenómeno musical.
Partindo da música erudita contemporânea — área central da actividade criativa do compositor —, os programas alargavam o seu campo de observação a tradições musicais não europeias e a linguagens emergentes associadas ao universo pop e rock. Este cruzamento de repertórios, geografias culturais e temporalidades contribuiu para a construção de um discurso televisivo que entendia a música não apenas como objecto estético, mas como prática social, histórica e antropológica.
A exposição resulta de uma parceria entre o Centro de Arte Oliva (São João da Madeira), o gnration (Braga), o Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura (Guimarães) e o Museu de Arte Contemporânea (Elvas), consolidando uma rede institucional dedicada à reflexão crítica sobre os media e as práticas artísticas contemporâneas.
Este artigo é baseado num capítulo da dissertação de mestrado em Ciências Musicais da autora: A produção musical de índole política no período liberal (1820-1851), Lisboa: F.C.S.H da UNL, 2008.
A partir do século XIX, com a expressão da individualidade romântica, também o sentido da individualidade dos povos se exprimiu com o aparecimento sucessivo de diversos hinos nacionais.
Entre os mais antigos, surgidos ainda no século XVIII, estão os actuais hinos inglês, espanhol e francês, e, ainda, o antigo hino austríaco (actual hino alemão)1. Contudo, a grande maioria dos hinos nacionais seria composta ao longo do século XIX.
Em Portugal, aquele que primeiro se assumiu com esse carácter foi o Hymno Patriotico da Nação Portugueza da autoria de Marcos Portugal, composto em 1809 e dedicado ao Principe Regente, sendo o final de uma Cantata (La Speranza o sia L’Augurio Felice) que seria cantada em S. Carlos no aniversário de D. João VI (13 de Maio de 1809). Foi publicado no ano seguinte numa versão grandiosa para solistas, coro e banda militar2 e tomou também os nomes de Hymno patriotico, Hino de D. João VI, ou somente Hymno Portuguez3.
O próximo hino a gozar desse estatuto de nacional seria o Hymno Constitucional de D. Pedro composto em 1821, a propósito da primeira Constituição filha da revolução liberal. Com a outorga da Carta (1826) obteria imensa popularidade, embora num âmbito ainda partidário. Após a aclamação de D. Maria II (1834), com a vitória das forças liberais, passou a ser utilizado como hino oficial, mas com letra diversa do original, que permanece anónima, embora pareça ser uma mistura de outras que circularam pela época liberal.
Letra original
Ó Pátria, ó Rei, ó Povo,
Ama a tua religião,
Observa e guarda sempre
Divinal Constituição. ( bis)
Refrão:
Viva, Viva,Viva o Rei,
Viva a Santa Religião;
Viva, Lusos Valorosos,
A feliz Constituição. ( bis)
Letra oficial do Hino da Carta
Quanto ó Pedro generoso
Te deve a Luza Nação
Por teu valor possuimos
Liberal Constituição. (bis)
Refrão:
Viva, Viva, Viva Pedro,
Viva a Santa Religião,
Viva Maria Segunda,
Liberal Constituição. (bis)
O actual hino nacional A Portuguesa, surgiu primeiro como uma marcha patriótica para piano, composta por Alfredo Keil, a que se juntaria depois a letra de Henriques Lopes de Mendonça. Foi provocado, por assim dizer, pela revolta contra o Ultimato inglês (11/01/1890), que, na sequência da Conferência de Berlim, nos obrigava a abandonar as possessões ultramarinas não ocupadas, indo contra as nossas pretensões do chamado Mapa-Cor-de-Rosa. A forçada aceitação do governo português levantou um coro de protestos nacionais contra o que se considerou, na época, de frouxidão da monarquia, mas que era, com efeito, a única possível, face ao poderio inglês.
A Portuguesa popularizou-se bastante devido à sua execução em associações musicais, clubes, etc., e à sua inclusão em várias peças dramáticas com alusões políticas, entre elas a peça Torpeza, da autoria de António Campos Júnior, representada no Teatro da Alegria, onde foi cantada «com o maior entusiasmo»4, ou As cores da bandeira do próprio H. Lopes de Mendonça5. Por um momento, congregou diversas facções políticas unidas contra os aliados ingleses. Mas após a sua utilização na revolução republicana no Porto, em 31 de Janeiro de 1891, passou a ser proibida, tal como refere a anotação à margem de uma sua partitura manuscrita de c. 1900: «Em Portugal é conhecida esta marcha como hymno republicano desde a revolução do Porto. Assim, as bandas regimentaes não a podem tocar.»6
Não existe a certeza de que o seu autor tenha pretendido associar esta obra a uma ideologia republicana. Nem mesmo o facto de se ter vindo a filiar na maçonaria em 1893, onde usaria o nome simbólico de “Meyerbeer”7. Com efeito, Alfredo Keil fora amigo pessoal do rei D. Luís, de quem o pai tinha sido alfaiate, que o apreciava e apoiava, tanto como pintor como compositor e que, por diversas vezes, o condecorou. Além do mais, encontrou-se uma informação pouco conhecida acerca deste hino: é que Alfredo Keil teria dedicado A Portugueza ao filho de D. Miguel I, (D. Miguel II)8, príncipe no exílio, de quem o compositor seria, também, amigo9.
Fora de qualquer dúvida, sabe-se que foi inspirado por motivos patrióticos e nacionalistas, contra o que se considerou na época uma intervenção abusiva da Inglaterra nas nossas colónias, e pela decepção causada pela resposta do nosso governo, factos que provocaram, é certo, uma forte má vontade contra a monarquia, num momento em que fermentavam pelo país os ideais republicanos. Na referida dedicatória de Keil poder-se-ia ver, então, uma eventual esperança numa outra dinastia, face à decepção com esta…
Existe um outro facto curioso e algo inexplicável que é a inclusão deste hino como canção 289, no Cancioneiro de César das Neves, publicado no Porto entre 1893 e 1899, como Hymno Nacional Portuguez (!), numa altura em que, supostamente, até estaria proibido10…
De qualquer forma, os simpatizantes do republicanismo utilizaram A Portuguesa como seu estandarte musical, o que levou a que, com o advento da República, A Portuguesa fosse oficialmente adoptada em 1911 como Hino Nacional. Em relação aos anteriores hinos nacionais, o que se poderá dizer, em verdade, é que o sentido de verdadeiramente “nacional” é ainda um tanto incipiente e relativo nos dois primeiros hinos, exceptuando, talvez, o hino de Marcos Portugal, onde está presente, a par do Rei, um sentido de Pátria/Nação vitoriosa que se deverá defender pelo sangue, se preciso for, o que já não acontece no Hino de D. Pedro, que é apenas um hino constitucionalista, muito colado ao Rei/Rainha. Também não existia, ainda, a indissociabilidade entre letra e música que hoje exigimos a um hino nacional. Com efeito, fora perfeitamente plausível até ao século XIX que apenas a música fosse utilizada, podendo a letra ser variável e adaptada a diversos fins.
Pelo contrário, no hino de Keil, independentemente de qualquer simpatia política, sente-se nitidamente presente um propósito nacional que o autor com efeito teve, como bem refere Teixeira Leite ao afirmar que em A Portuguesa, delibe-radamente pretendeu (Keil) incluir «reminiscências da Marse-lhesa e do fado (…) reflectindo o carácter sentimental da alma portuguesa e a sua ânsia ardente de liberdade»11, propósito esse que criou um todo indissolúvel entre a letra e a música. §
notas
1Com efeito, o actual Hino inglês God Save the King é de cerca de 1745; o actual hino espanhol Marcha Real, foi escolhido como tal em 1770 por Carlos III, sendo embora substituído pelo Hino de Riego (1812) no breve período constitucional do século XIX e nos períodos republicanos de Espanha; o actual Hino francês La Marselleise, da autoria de Roger de Lisle, surgiu, como é sabido, em 1791, com a revolução francesa. Igualmente, o actual hino alemão (Deutschland über alles) utiliza, com efeito, a música do primeiro hino nacional austríaco (Gott erhalte Franz den Kaiser) composto c. de 1797 por Joseph Haydn, inspirado numa melodia croata dedicada ao imperador Francisco I, com letra do poeta Lorenz Leopold Haschka (1798-1827).
2 Hymno patriotico da Nação Portugueza a Sua Alteza Real O Principe Regente N. S. para se cantar com muitas vózes e mesmo à maneira de Coro com acompanham(en)t(o) de toda a banda militar. Música de Marcos Portugal. Lisboa : [s.n.], 1810
3 Para a mesma letra também o então Infante D. Pedro, em 1817, ainda no Brasil, irá compor um outro hino, de que se conhece uma versão para orquestra.
4 Cf. Portugal – Dicionário Histórico, Corográfico, Heráldico, Biográfico, Bibliográfico, Numismático e Artístico, op. cit., Vol. III, pág-1083.
5 LEITE, Teixeira, Como nasceu A Portuguesa, p. 32
6 Nota manuscrita no rosto de uma partitura manuscrita de c. 1900: BNL M.M. 345//3.
7 MARQUES, A.H. Oliveira, História da Maçonaria em Portugal, 3 volumes. Lisboa: Editorial Presença, 1990.
8 D. Miguel II que em 1890 teria 37 anos.
9 Cf. Jaime Ferreira/Conde de Alvelos, Entre Castelos e Quinas, Porto, 1940, p. 169. Citado, também, em ZÚQUETE, Afonso Eduardo Martins, Nobreza de Portugal e Brasil, 3 vols. Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia Lda., 1984 (vol. 2, pág. 32). O referido Conde de Alvelos (Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes Vilas Boas, 3º conde de Alvelos, 1873-1960) era da linha legitimista, podendo ter algum interesse vagamente remoto nesta informação, no momento em que a linhagem de D. Miguel era autorizada a regressar a Portugal…
10 César das Neves, Cancioneiro de musicas populares : collecção recolhida e escrupulosamente trasladada para canto e piano por /coord. a parte poetica por Gualdino de Campos ; pref. pelo Exmo Sr. Dr. Teophilo Braga. – Vol. I, fasc. 1 e segs. (1893)- Vol. III, fasc. n. 75 e segs. (último:1899). – Porto : Typ. Occidental, 1893-1899.
11 LEITE, Teixeira, Como nasceu A Portuguesa, p. 28
O Teatro Tivoli BBVA recebe, no próximo dia 14 de janeiro de 2026, pelas 21h00, o concerto “Requiem em Memória de Camões”, do compositor português João Domingos Bomtempo, num evento oficial integrado nas comemorações do V Centenário do nascimento de Luís de Camões.
A iniciativa é organizada pela Universidade Autónoma de Lisboa (UAL), com o apoio da Estrutura de Missão para as Comemorações do V Centenário de Luís de Camões, e insere-se num vasto programa cultural que inclui exposições, conferências e concertos dedicados à obra e ao legado do poeta.
Considerada uma das mais relevantes obras sacras do compositor, o Requiem em Memória de Camões será interpretado pela Orquestra Metropolitana de Lisboa, sob a direção musical do maestro Paul Daniel e com direção coral de Filipa Palhares. A coordenação artística do projecto está a cargo do musicólogo Rui Vieira Nery.
O concerto contará ainda com a participação dos solistas:
Camila Mandillo (soprano)
Carolina Figueiredo (mezzo-soprano)
Marco Ferreira (tenor)
Nuno Dias (baixo)
A entrada égratuita, mediante inscrição prévia obrigatória através do site grupoautonoma.pt, e está sujeita à lotação da sala.
As comemorações promovidas pela Universidade Autónoma de Lisboa prolongam-se até setembro de 2026, reafirmando o papel central de Camões na cultura e identidade portuguesas e promovendo uma reflexão contemporânea sobre a sua herança literária e simbólica.
Breve apresentação aos quatro volumes editados pela Círculo de Leitores/Temas e Debates
A Enciclopédia da música em Portugal no século XX (EMPXX) é a primeira grande obra de referência dedicada à música praticada em Portugal ao longo do século XX. Constituída por 4 volumes, inclui mais de 1250 entradas, 550 imagens e índices temático e onomástico. Abrange a música erudita, a música popular, a música tradicional, o folclore, o pop-rock, o jazz, o fado, a canção de Coimbra e a música nas comunidades migrantes, abordando ainda outros modos de expressão artística em que a música desempenha um papel central, como a dança, o cinema e o teatro. Engloba os meios de comunicação de massa que tiveram impacto significativo nos domínios musicais analisados, nomeadamente a edição de música impressa, a indústria fonográfica, a rádio e o cinema.
A EMPXX foi realizada, com direcção de Salwa Castelo-Branco1, ao longo de mais de uma década, no Instituto de Etnomusicologia (INET) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa por uma equipa coordenadora e editorial constituída por investigadores do INET. Contou igualmente com 151 redactores, incluindo etnomusicólogos, musicólogos, antropólogos, historiadores, sociólogos, críticos, especialistas em dança e outros investigadores e docentes de universidades portuguesas e estrangeiras. Beneficiou também das perspectivas de consultores nacionais e internacionais.
Nos diversos domínios musicais contemplados, a EMPXX foca os compositores, intérpretes e agrupamentos musicais, os professores, poetas e autores de letra, os arranjadores e produtores, os promotores e gestores culturais. Examina igualmente o percurso e a obra dos principais investigadores que, a partir de perspectivas disciplinares distintas, retrataram os universos musicais estudados. A Enciclopédia discute ainda o ensino em instituições (conservatórios, escolas de música, universidades, entre outras), os espólios de música escrita e gravada (arquivos, bibliotecas e museus) e, de um modo global, as instituições reguladoras (universo associativo e instituições do Estado). Descreve também diversos espaços de actuação e eventos significativos no desenvolvimento dos universos musicais e caracteriza os instrumentos musicais utilizados no espaço português, nomeadamente na música tradicional, no folclore e no fado; considera ainda o contributo de construtores destes instrumentos (organeiros e violeiros, entre outros), das fábricas de instrumentos e das lojas de música.
A EMPXX, caracterizada pela sua abrangência, rigor, documentação e originalidade de investigação, interessa a um conjunto diversificado de leitores, que vai desde o público em geral ao público mais ligado à música (músicos, críticos, melómanos, estudantes e investigadores de música) e aos leitores de outras Artes e das Ciências Sociais e Humanas.
1 Contacto: Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Professora Catedrática, Presidente do Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança, Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Ave. de Berna 26C, 1069-061 Lisboa, Portugal | Tel.: (351)217908300 | Fax.: (351) 217908303 | correio electrónico: [email protected] | sítio em-linha: www.fcsh.unl.pt/inet/
O início de 2026 traz uma programação marcada pela diversidade e pela presença da música portuguesa em várias salas do país.
Na Metropolitana, no dia 8 de janeiro, às 19h, os Jovens Solistas da Metropolitana apresentam um programa que cruza repertório canónico e português. O concerto inclui o Quinteto de Metais n.º 1, de Victor Ewald, o Trio em Dó Maior, Op. 87, de Ludwig van Beethoven, e duas sonatas para teclas de Carlos Seixas (27 e 71). Participam o Quinteto de Metais — Guilherme Guia e Tomás Almeida (trompetes), Guilherme Lopes (trompa), Duarte Rosa (EPM, trombone) e Gabriel Viegas (EPM, tuba), da classe do professor Rui Mirra —, o Trio de Madeiras, com Beatriz Clemente (flauta), Shengsheng Wang (clarinete) e Francisco Viegas (fagote), da classe do professor Paul Wakabayashi, e ainda o Duo de Percussões da Metropolitana, com Bernardo Ramos e Miguel Almeida (marimbas), da classe do professor Marco Fernandes.
No dia 11 de janeiro, às 16h30, o Coro de Câmara Lisboa Cantat, da Associação Musical Lisboa Cantat, apresenta um Concerto de Ano Novo, com bilhetes a 5 euros. O programa é inteiramente dedicado à música portuguesa e inclui obras do mais recente CD do coro, 50 Anos de Liberdade e Democracia, canções do projeto A Música das Palavras, que valoriza a relação entre poesia e música, bem como repertório alusivo ao ciclo festivo do Natal aos Reis.
A Orquestra do Algarve repete por duas vezes o seu Concerto de Ano Novo – Dance, dance, dance!. A primeira apresentação acontece a 8 de janeiro, às 19h, na Culturgest, seguindo-se um segundo concerto no dia 11 de janeiro, às 18h, em Sagres, no Pavilhão Clésio Ricardo, com entrada gratuita, sujeita à lotação do espaço. Sob a direção e apresentação de Martim Sousa Tavares, o programa percorre a música dos séculos XX e XXI, das danças e melodias húngaras a sonoridades mais inesperadas do universo da dança, incluindo uma obra do compositor português Pedro Lima.
No Porto, a Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música inaugura a nova temporada com oConcerto de Abertura, no dia 10 de janeiro, às 18h, dando início a um ciclo que destaca o compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos. Do folclore espanhol de Manuel de Falla aos ritmos e cores do Brasil profundo de Villa-Lobos, o programa traça um percurso entre tradição e modernidade. O Chapéu de Três Bicos, com a meio-soprano catalã Marta Infante como solista, traz uma explosão de humor e vitalidade andaluza, enquanto as Bachianas Brasileiras n.º 2 incluem o célebre “Trenzinho do Caipira”. O concerto propõe ainda a descoberta do universo expressivo do compositor em residência Hèctor Parra, com L’Absència, obra inspirada nos conflitos interiores das personagens da escritora francesa Marie NDiaye.
Exemplo de uma nova dinâmica musical nas instituições religiosas da Horta na segunda metade do século XIX.
O convento do Carmo na cidade da Horta, única instituição de carmelitas calçados no arquipélago dos Açores, foi fundado no local onde existira uma ermida com invocação de Nossa Senhora da Boa Nova. A fundação desta casa datará de meados do século xvii, cujo alvará é de 9 de Setembro de 1649, após o pedido de fundação feito por D. Helena Boim, viúva do Capitão-mor Francisco Gil da Silveira, fundador da ermida da Boa Viagem, obtendo licença do provincial Fr. Gaspar dos Reis a 30 de Novembro do ano seguinte.1 Após a edificação das oficinas do convento, foi encetado o processo de construção de uma igreja anexa, que se pretendia ampla e condicente com a devoção a Nossa Senhora do Carmo.2 A construção do templo iniciou-se em 1698, tendo sido completada no ano de 1751, excepto o imponente frontispício, somente completado em 1797.3 A obra da capela da Ordem Terceira terá sido iniciada em 1759.4 É, na sua génese, uma construção desenvolvida ao longo da centúria de Setecentos.
Apenas trinta e cinco anos após a conclusão frontispício, foi o Convento do Carmo extinto através do Decreto de 17 de Maio de 1832, sendo, dois anos mais tarde, aquando da extinção das ordens em todo o território português, realizado um inventário dos bens ali existentes.5 No final de 1835, veio ordem para que fossem demolidos os conventos extintos que não fossem necessários e os materiais deveriam ser vendidos em hasta pública. Contrariamente aos conventos de São João e de Santo António (que não acabou demolido, mas despojado de todo o seu recheio), o Convento do Carmo sobreviveu à consequente demolição por via dos esforços do deputado e conselheiro António José d’Ávila (futuro Duque d’Ávila e Bolama).6 A igreja do convento foi entregue à Ordem Terceira do Carmo, para nela celebrarem as festividades, por Portaria de 7 de Junho de 1836.7 O restante edifício do convento passou para a propriedade do Estado, sendo aí instalado um quartel militar. Bastante arruinado pelo sismo de 1926, o edifício foi reconstruído, mantendo as mesmas funções até 2008.8 Na cerca, foi instalado o cemitério comum às três freguesias da cidade.
A Ordem Terceira tratou, então, de decorar o templo, com cortinados e lustres, celebrando com pompa as respectivas festividades religiosas, com grande contributo dos devotos,9 e adquirindo um órgão, provavelmente aquele que actualmente se conhece associado à Igreja do Carmo da Horta. O instrumento encontrava-se instalado em tribuna própria, na segunda capela lateral do lado da Epístola, tendo sido retirado em 1999 para ser reparado, no âmbito das obras iniciadas no templo após o sismo que, no ano anterior, havia atingido gravemente a ilha do Faial.10 A caixa contém duas inscrições: o ano de 1855, inscrito por cima do someiro, e a inscrição entre o teclado e as palhetas em chamada “da ord. 3ª de nª sª do carmo”. O Padre Manuel Azevedo da Cunha refere nas suas Notas Históricas uma carta do Padre João Goulart Cardoso, vigário dos Flamengos, em que situava a compra do órgão entre 1840 ou 1850.11
De acordo com essa carta do vigário dos Flamengos, um órgão que o mesmo vendera para a igreja paroquial de Nossa Senhora das Neves do Norte Grande (ilha de São Jorge) tinha sido, por sua vez, vendido à igreja dos Flamengos pela Ordem Terceira carmelita, por “ser pequeno para tão grande e magestoso templo”. Refere ainda o Padre Azevedo da Cunha que este órgão era de pequena dimensão e de oitava curta, o que sugere tratar-se de um instrumento incluído no grupo de órgãos construídos para o arquipélago nas últimas décadas do século xviii e nas primeiras do século xix pelos organeiros António Xavier Machado e Cerveira e Joaquim António Peres Fontanes.12 Este instrumento existente na Igreja do Carmo por volta de 1854 havia sido herdado do período em que essa casa possuía funções monástico-conventuais. Surge, assim, no inventário realizado em 1834, no seguimento da extinção do convento, designado no documento como “hum orgão muito inferior”.13 Desta forma, o inventário refere os religiosos que habitavam o convento à data da extinção, em número de dezasseis, dois deles coristas, o que permitiria a efectiva celebração dos ofícios litúrgico-musicais diários, que teriam acompanhamento de órgão. Todavia, na relação dos religiosos presente no inventário, nenhum dele surge mencionado como organista, pelo que se pressupõe não ser ofício específico de um indivíduo e acumulando um dos religiosos, para além do serviço do coro, também o de tangedor. Em 1820, a comunidade do convento era composta por doze religiosos professos, quatro leigos e um pupilo e, em 1832, possuía doze religiosos professos, quatro deles coristas, e três leigos.14
Terá sido esse instrumento “muito inferior” o que foi vendido para a igreja dos Flamengos por volta de 1854, por ser “pequeno para tão grande e magestoso templo”, possibilitando fundos para a compra de novo instrumento mais condigno com a sumptuosidade do templo. Desta forma, o escrivão João Pereira Sarmento lavrava, a 9 de Dezembro de 1854, uma escritura de responsabilidade e hipoteca que fez a Ordem Terceira do Carmo a Francisco Garcia do Rosário, como garantia do pagamento por ele afiançado do custo do órgão que se pretendia adquirir.15 Embora actualmente desmontado, o instrumento possui caixa paralelepipédica, em madeira policromada, pintada em dois tons de azul e dourado, com molduras faixeadas, de linhas rectas, com cimalha e marcação de três níveis (foles, mecanismo e tubos). A rematar o conjunto, um frontão triangular com decorações vegetalistas douradas e brasão da Ordem do Carmo.16 O instrumento, que até 1999 esteve instalado na Igreja do Carmo, possui as seguintes características: mecânica de teclado suspenso com tracção dos registos também mecânica; uma extensão do teclado de Dó 1 a Fá 5 com seis registos inteiros e dois pisantes com sistema mecânico para ligar e anular os registos de 4’, 2 2/3’ e 2’. O órgão possui seis registos: Principal (de 8’), Bourdon (de 8’) Octav (de 4’), Quinta (de 2 2/3’), Fifteenth (de 2’) e Trompet (de 8’).17
A construção do órgão de 1855 tem sido atribuída a Marcelino Lima, artista marceneiro activo na cidade da Horta no século xix.18 A este respeito, veja-se também o órgão da Igreja Matriz da Urzelina, ilha de São Jorge, intervencionado por Marcelino Lima também em 1855, que muito possivelmente o terá construído a partir de material de um instrumento anterior. Este construtor terá ainda feito um outro órgão em 1869, cujo paradeiro actual se desconhece.19 No final houve uma intervenção no órgão da Igreja do Carmo, cuja inauguração foi referida na imprensa da cidade. João de Deus Teixeira (1852-1904), um dos dois organeiros (a par de Manuel de Serpa da Silva) activos na Horta nas últimas décadas de oitocentos,20 foi o responsável por esta intervenção.
De acordo com as notícias publicadas, Teixeira surge referido como autor do órgão, o que, à partida, pressupõe que tenha construído um novo instrumento. A notícia avança que Teixeira era “simplesmente um curioso de muito merecimento, que por si só construiu o órgão que vimos de fallar, e que se não está uma obra de primor, como se não pode exigir, está comtudo feito com bastante perfeição e segurança”, felicitando o autor pelo trabalho.21 Foi o instrumento inaugurado na festa de São Francisco de Paula realizada na dita igreja, “com música de capella acompanhada no orgão”. Um mês após a inauguração do instrumento da Igreja do Carmo, novo noticiário refere a ida de Teixeira a Santo Amaro, na ilha do Pico, onde havia ido montar “um órgão que construiu para a egreja daquela freguezia”.22 Adianta ainda a notícia que o órgão por este montado na Igreja do Carmo havia já sido experimentado e “segundo os entendedores, deu os mais satisfatórios resultados tanto na força de vozes, como na harmonia de sons, mostrando assim estar construído com as regras e preceitos da arte”. Nesse mesmo tempo, Manuel de Serpa da Silva montou um órgão na igreja paroquial de Pedro Miguel, cuja autoria é erradamente atribuída, com os mais rasgados elogios, a Teixeira pelo correspondente do jornal O Açoriano naquela freguesia faialense.23
A partir destas referências surge a dúvida relativamente à profundidade da intervenção de João de Deus Teixeira no instrumento de 1855. Por norma, das intervenções posteriores realizadas noutros órgãos açorianos no século xix, apenas foi reutilizada a caixa do instrumento (como aconteceu com o já referido órgão da Urzelina e a intervenção de Marcelino Lima), assim como algum registo isolado e os respectivos tubos. Deste modo, não será de excluir a hipótese de que João de Deus Teixeira tenha introduzido uma nova composição no órgão de 1855, mantendo apenas a caixa primitiva. Esta acção é sugerida pelo nome dos registos presentes no instrumento em 1999 acima mencionados, apontando mais para um instrumento do final do século xix do que de meados do século, por comparação com outros existentes no arquipélago. Um desses exemplos é o do registo de Bourdon 8’ também presente noutro órgão que Teixeira construiu em 1904 para a Igreja de Nossa Senhora da Graça da freguesia vizinha da Praia do Almoxarife. Um outro aspecto refere-se aos comentários feitos na imprensa, que, embora vagos, sugerem uma profunda intervenção. A expressão “força de vozes” sugere que este último instrumento teria maior potência sonora do que o de 1855, muito possivelmente devido à introdução de um novo sistema de foles que conferia maior pressão de ar, introduzido em vários órgãos açorianos no final de oitocentos, sobretudo por Manuel de Serpa da Silva.24 Por outro lado, a expressão “harmonia de vozes” parece remeter para uma certa modernização do órgão, nomeadamente no que diz respeito ao diapasão, passando para o chamado “diapasão de orquestra”, como frequentemente surge referida a afinação a 440 Hz dos órgãos construídos por Serpa da Silva e Teixeira.
A aquisição deste instrumento para a Igreja do Carmo, que, embora sufragânea da Matriz da cidade, era um dos templos da Horta com maior actividade musical, reflecte a tendência da urbe faialense no que concerne à prática musical em contexto religioso, que, em geral, também se manifesta um pouco por todo o reino português. Actividade reservada aos eclesiásticos e a um grupo muito restrito de leigos especializados na arte durante o Antigo Regime, após a implantação do regime Liberal surgem nas igrejas paroquiais grupos compostos por leigos e alguns eclesiásticos (sobretudo aqueles cujos cargos sobreviveram à extinção das colegiadas) que asseguram a música nas celebrações litúrgicas. Trata-se essencialmente de assegurar a componente musical das missas das festas principais do Ano Litúrgico (que incluíam também os ofícios de Vésperas e Matinas), assim como das missas dominicais e dos serviços fúnebres. Regra geral, eram pagos pelo serviço musical, mas, frequentemente, prescindiam dos “merecimentos” enquanto beneméritos de determinada festividade, que, no caso da Igreja do Carmo, se centrava na festa de Santa Filomena. Talvez o fizessem por amizade a um dos fomentadores e patronos desta festa nas últimas décadas do século XIX, João de Deus Teixeira, violinista e director da Orquestra João de Deus, um importante agrupamento na dinâmica musical da cidade.25 Socialmente, estes músicos provêm de famílias de uma burguesia desafogada, geralmente professores, funcionários públicos ou comerciantes da cidade, incluindo vários elementos de cada família. No caso da Horta, é de destacar, nas últimas décadas do século xix, a família Leal Furtado, à qual pertencia o então Ouvidor Eclesiástico José Leal Furtado,26 assim como um dos mais destacados pianistas e maestros da cidade, José Cândido Bettencourt Furtado.27 Este último dobrava também, no contexto religioso, como organista, sendo várias as notícias da sua participação nas actividades musicais na Igreja do Carmo.
Entre 1880 e 1926 encontram-se referências às festividades mais importantes do ano celebradas na Igreja do Carmo. A de Santa Filomena, do Triunfo, do Desagravo do Santíssimo Sacramento (Corpus Christi), Santo Alberto, São Francisco de Paula e, claro, a festa mais importante de Nossa Senhora do Carmo.28 Uma das festas de particular devoção na Igreja do Carmo era a de Santa Filomena, com capela própria mandada construir por um ascendente do morgado Terra, que havia mandado colocar as armas da família no cimo do respectivo retábulo.29 A festa não possuía data fixa, celebrando-se, por exemplo, no ano de 1893 a 15 de Setembro, no ano seguinte a 28 de Setembro, e em 1896 a 28 de Dezembro. Nestas datas é referida a participação do órgão em conjunto com a orquestra João de Deus ou com a União Musical, da qual era maestro José Cândido Bettencourt Furtado, que também surge como organista. Na missa da meia-noite do Natal de 1908, celebrada na Igreja do Carmo, foi a música dirigida pelo reverendo Comissário do Carmo, António Ignácio da Silveira, e acompanhada ao órgão por Maria Luiza d’Avellar Furtado (mulher de José Cândido Bettencourt Furtado).30 A festa do Triunfo era de grande importância nesta igreja. Era celebrada com missa e procissão, onde iam oito imagens do Salvador, representando os dolorosos passos da Paixão no Quinto Domingo da Quaresma.31 Nas celebrações de 1897, a ladainha, cantada no Sábado à tarde antes da procissão, foi acompanhada pelo órgão.32 Uma das festas que também se destacavam durante o ano litúrgico era a do Desagravo do Santíssimo Sacramento, possivelmente em virtude do legado feito à capela do Santíssimo Sacramento por parte do arcebispo de Goa, D. António de Neiva Brum (de origem faialense) de uma quarta parte dos seus bens havidos da herança paterna, com um legado anual de 12$800 réis.33 Aqui, também surge o órgão como acompanhamento das vozes, juntamente com a orquestra João de Deus, ou de forma isolada.
Para além das festividades anteriormente enunciadas, a que maior fôlego tinha na Igreja do Carmo anualmente era a festa de Nossa Senhora do Carmo, celebrada a 16 de Julho. No ano de 1895, a música desta festa, que incluía novenas, vésperas solenes, Te Deum e missa festiva, foi acompanhada pela orquestra João de Deus com a participação do respectivo órgão, tocando José Cândido Bettencourt Furtado.34 Refere também o Padre Azevedo da Cunha que existia uma colecção de responsórios para o ofício de Matinas desta festa, “que se dizia serem muito inspirados”, de compositor desconhecido, que o autor das Notas Históricas supunha ser “certo frade”, e cuja cópia era impossível obter da família Leal Furtado, tal “era o alto apreço em que se tinha aquela linda partitura”.35 Por aqui se percebe que a exclusividade do repertório musical destinado a essa celebração seria sinónimo da alta importância que a festividade tinha no meio musical da cidade.
Em jeito de resumo, poderá afirmar-se que o órgão adquirido pela Ordem Terceira do Carmo para a respectiva igreja da cidade da Horta representou, na segunda metade do século xix, um importante meio na dinâmica musical deste templo. O instrumento herdado dos carmelitas pela Ordem Terceira foi vendido para ser adquirido em 1854 um novo instrumento com maiores possibilidades sonoras. Este terá sido, por sua vez, “modernizado” no final do século xix, possivelmente para corresponder a novas exigências musicais, nomeadamente a sua participação com um grupo instrumental no acompanhamento das vozes durante os serviços litúrgicos. Serviu também o instrumento para solenizar as festividades mais importantes celebradas neste templo, sobretudo a festa de Nossa Senhora do Carmo, maior momento de devoção popular do ano litúrgico.
NOTAS
1 Ágata Biga, A Igreja do Carmo – Património da Cidade da Horta (Dissertação de Mestrado), Universidade Aberta, 2010 (texto policopiado), vol. I, p. 33 (disponível em http://repositorioaberto.uab.pt/bitstream/10400.2/1683/)
2 Fernando Faria “A igreja e o convento de Nossa Senhora do Carmo”, Tribuna das Ilhas: consultado a 15 de Outubro de 2018 (http://www.tribunadasilhas.pt/index.php/opiniao/item/12940-a-igreja-e-o-convento-de-nossa-senhora-do-carmo/)
3 António L. da Silveira Macedo, História das Quatro Ilhas que formam o Distrito da Horta, Angra do Heroísmo, Secretaria Regional da Educação e Cultura, 1981, vol. II, p. 147.
4 A. Biga, op. cit., vol. I, p. 35.
5 A. S. Macedo, op. cit., vol. II, p. 147.
6 Idem, ibidem, vol. II, p. 147.
7 Marcelino Lima, Anais do Município da Horta. Ilha do Faial, Horta, Oficinas Gráficas Minerva, 1940, p. 274.
8 A. Biga, op. cit., vol. I, p. 35.
9 A. S. Macedo, op. cit., vol. III, p. 25.
10 A. Biga, op. cit., vol. I, p. 52.
11 Manuel Azevedo da Cunha, Notas Historicas: Offerecidas á Mocidade Estudiosa Calhetense, Calheta, S. Jorge, Typographia de O Dever, 1924, p. 463.
12 Cf. Dinarte Machado & Gerhard Doderer, Inventário dos Órgãos dos Açores, Angra do Heroísmo, Presidência do Governo Regional/Direcção Regional da Cultura, 2012. Veja-se, em particular, o instrumento existente na Igreja Matriz da Santíssima Trindade das Lajes do Pico, opus 66 de António Xavier Machado e Cerveira, datado de 1804.
13 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Processo de extinção do Convento do Carmo, caixa 2266, f. 8r. Reproduzido por A. Biga, op. cit., vol. II.
14 M. Lima, Anais do Município, p. 274.
15 Biblioteca Pública e Arquivo Regional João José da Graça, Notariais, 3.º Ofício, Livro de Notas n.º 37, ff. 10r-13v., referida por A. Biga, op. cit., vol. II. Por impossibilidades logísticas, o autor não conseguiu ter acesso ao documento em tempo útil para a redacção deste texto.
16 A. Biga, op. cit., vol. I, p. 120.
17 Machado & Doderer, op. cit., p. 115.
18 Iidem, ibidem. Os autores avançam o nome de Lima como autor do órgão da Igreja do Carmo, sem, contudo, fornecerem mais dados sobre esta atribuição.
19 M. A. Cunha, Notas Historicas, p. 463. Este instrumento não surge mencionado em Machado & Doderer, op. cit.
20 Luís Henriques, “Cosmopolitismo Musical na Cidade da Horta no Final do Século XIX”, Glosas IV (2011), p. 83.
21O Fayalense, 12 de Junho de 1892.
22O Fayalense, 10 de Julho de 1892.
23O Açoriano, 17 de Julho de 1892.
24 Cf. Machado & Doderer, op. cit., p. 105.
25O Telegrapho, 26 de Outubro de 1895.
26 M. A. Cunha, op. cit., p. 378.
27 L. Henriques, loc. cit., p. 82.
28 Cf. Carlos Lobão, Uma Cidade Portuária – A Horta entre 1880-1926. Sociedade e Cultura com a Política em Fundo (Tese de Doutoramento), Ponta Delgada, Universidade dos Açores, 2013 (texto policopiado), vol. II, p. 76.
29 M. Lima, Anais do Município, p. 273.
30O Telegrapho, 21 de Dezembro de 1908.
31 A. S. Macedo, História das Quatro Ilhas, vol. III, p. 25.
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As fases finais do concurso ocorrerão na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, onde os finalistas apresentarão repertório com acompanhamento orquestral. Para além dos prémios monetários — com destaque para o Grand Prix Égide, no valor de 12.000 euros —, o programa inclui uma série de contratos de apresentação em festivais e instituições internacionais, como o Festival Amazonas de Ópera (Brasil), o Festival de Música de Mafra, a Ópera na Cidade (Porto), o Festival Internacional de Marvão e o Festival Internacional de Piano do Algarve, entre outros.
A organização sublinha a importância do Cascais Ópera enquanto plataforma de visibilidade internacional para jovens cantores e como ponte entre talentos emergentes e instituições culturais de referência.
