Beaumarchais, uma nova obra musico-dramática em estreia no Teatro D. Maria II, desenvolve-se a partir de três textos do dramaturgo que lhe dá nome. Actores e cantores, teatro e ópera, integram nesta peça um inédito e divertido — e autocrítico — enredo que girará em torno da gravação em estúdio de excertos d’O barbeiro de Sevilha, d’As bodas de Fígaro e d’A mãe culpada. Lá estará, por isso, a cabina de gravação insonorizada, os microfones, mesas de mistura, monitores, todas as infraestruturas, os técnicos, a equipa de limpeza, o pessoal da portaria… Haverá verdadeiros trabalhadores que, cumprindo a sua vocação política e social, reivindicarão os seus direitos, lutarão. Conforme a sinopse anunciada oficialmente, este espetáculo poderia chamar-se Tumultos revolucionários na Deutsche Grammophon, ou Luta de classes na Decca — mas este é menos glamoroso… Oportunidade inultrapassável, pois, para uma entrevista há muito esperada na Glosas ao compositor Pedro Amaral, a quem agradecemos a gentileza em nos ter recebido para falar deste seu novo projecto e de ópera em geral.
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Depois da ópera O Sonho, tão permeável ao imaginário simbolista, com a sua música sintomaticamente perfumada, onírica, os vestígios de comicidade na sinopse de Beaumarchais causam grande surpresa, porque intrinsecamente contrastantes.
Eu penso que cada projecto operático deve constituir um género próprio. Se observarmos a produção de Richard Strauss, por exemplo, veremos que cada uma das suas óperas tem uma designação diferente. Na verdade, ópera — obra — é uma designação geral que quer dizer tudo e nada. No meu caso, de facto, O Sonho é um projeto estético completamente diferente de Beaumarchais: é um drama lírico simbolista, actualizado, sobre a inacabada Salomé de Fernando Pessoa. Prefiro aliás designá-lo como poema cénico. Quando terminei essa obra, em cujo lado etéreo investi bastante, tinha o grande desejo de fazer algo contrastante, como uma ópera cómica. Uma diferença essencial estaria no ritmo da acção, diferença que, aliás, se encontra nos primórdios da prática operática: do ponto de vista teatral, a opera seria é um espectáculo muito lento; pelo contrário, até pelas circunstâncias em que era apresentada, a opera buffa, como intermezzo que começa por ser, exige grande rapidez de acção, grande fluidez cénica. O génio de Mozart e Da Ponte esteve, justamente, em conjugar as duas práticas, colocando lado a lado personagens e elementos típicos de uma e articulando-os com o ritmo da outra. Deste ponto de vista, as cenas iniciais de Don Giovanni constituem provavelmente o exemplo máximo desta conjugação. O que me interessava, portanto, depois d’O Sonho, que, como o próprio título sugere, se passa num tempo lento, indefinível, eu queria escrever uma ópera de grande fluidez teatral. Pensei em várias coisas… Pensei, por exemplo, em Alice no País das Maravilhas, que daria uma ópera fenomenal (e deu, recentemente, com a compositora sul-coreana Unsuk Chin). Ao mesmo tempo, pensei também em trabalhar sobre o Fausto de Pessoa, o que resultaria numa ópera dramática. O ritmo não seria certamente o mesmo do de uma ópera cómica, mas o libreto, que escrevi a partir dos textos de Pessoa, tinha uma temporalidade completamente diferente da d’O Sonho. Propus o projecto ao Teatro Nacional de São Carlos, que me abriu imediatamente as portas, com um grande entusiasmo do Jorge Salavisa, primeiro, e do Martin André, mais tarde, com quem chegámos a estabelecer todos os detalhes, incluindo calendário e um plano de ensaios preciso. Infelizmente começou a crise financeira e o projecto acabou por não se realizar. Entretanto, em finais de 2015, fui contactado por Risto Nieminen, director artístico da Gulbenkian Música, que, numa ideia conjunta com Tiago Rodrigues, director artístico do Teatro D. Maria II, desejava juntar um compositor e um homem de teatro para construir um espectáculo que, de algum modo, unisse as duas instituições num projeto comum. O compositor sou eu, o encenador é o Jorge Andrade, da companhia mala voadora. Neste sentido, Beaumarchais não é tanto uma ópera mas, se quisermos ser rigorosos, serão cenas de ópera dentro de um espectáculo de teatro.
Há, portanto, momentos sem música?
Sim, bastantes. Mas quando há música não passa a ser teatro musical: é mesmo ópera. Abrem-se parêntesis, interrupções em que se assiste a uma cena de ópera.
Nesses parêntesis em que se cantam cenas de ópera há citações às conhecidas versões de Mozart (Le nozze di Figaro), Rossini (Il barbiere di Siviglia) ou Milhaud (La mère coupable)?
Na minha partitura não há nenhuma. Em determinada parte do espectáculo surgem três passagens d’As Bodas, uma delas acompanhando um actor e duas outras com os cantores profissionais. Mas na ópera propriamente dita, na minha partitura, não há citações de nenhuma dessas três obras. De resto, desgraçadamente, a obra de Milhaud é, em toda a História da Música, das obras que mais bem representa, inadvertidamente, a ideia de fealdade. Sendo neoclássica, abusa de harmonias distorcidas, e esta distorção do vocabulário clássico, por vezes extraordinária num compositor como Stravinsky, é verdadeiramente inestética em Milhaud.
(…)
Os momentos operáticos seguem a ordem das peças de Beaumarchais?
Seguem. Há quatro unidades cénicas com música e estão ordenadas conforme os textos originais.
E em que língua cantam os cantores?
Em francês, o que corresponde ao texto original de Beaumarchais, ao passo que os actores falam em português deambulando em torno das peças mas não as representando directamente. Sempre vi este projecto desta forma: a ópera é uma representação, o teatro uma desconstrução.
Teatro dentro do teatro, portanto.
Exactamente: teatro cantado dentro do teatro falado. O teatro falado refere-se a Beaumarchais na terceira pessoa, à distância. O teatro musical representa realmente as peças de Beaumarchais, interpreta-as, encena-as musicalmente.
(…)
Surpreendeu-se, enquanto compositor, ao escrever este peculiar Beaumarchais?
Claro que sim, muitíssimo! A ópera leva-nos ao inimaginável. É curioso que, quando estudamos História da Música, não nos damos conta do quanto ela foi propulsionada pelo género operático: dá-se uma hipervalorização da música pura instrumental, ou mesmo da música não pura mas instrumental, como o poema sinfónico. Ora o curso da História foi profundamente alterado por obras capitais como Orfeo, de Monteverdi, Don Giovanni ou Tristão e Isolda. Na minha modesta experiência pessoal a escrita de uma obra dramática incita-me à procura de soluções composicionais às quais provavelmente nunca chegaria no domínio da música pura. Em Haendel e Mozart isso também acontece, e mesmo em Bach no contexto de uma cantata — veja por exemplo os desvios cromáticos abruptos, quase inconcebíveis, que no coro inicial da BWV 115 incarnam a tentação demoníaca e que não teriam qualquer sentido num contexto de música pura. Não creio que Wagner tivesse ido tão longe na ambiguidade cromática se não tivesse escrito Tristão e Isolda, e o diatonismo inicial d’Os Mestres Cantores não é menos revelador. A dramaturgia empurra-nos para áreas totalmente inesperadas, para a realização de aspectos que talvez estivessem latentes, mas que apenas despertam quando suscitados por um elemento exterior concreto. Para dar apenas um exemplo: Fígaro é um homem de muitos talentos e, para além de tudo, é poeta popular, escreve poesia e música. Ora, como compor a música que Fígaro compõe?… Ele não se exprime, certamente, como um compositor serial… [risos] Intuitivamente, quando comecei a ouvir, interiormente, o que Fígaro estava a compor, ocorreram-me de imediato sonoridades sevilhanas — e não me apercebi logo da razão, só depois realizei que era a sonoridade óbvia porque, claro, a cena tem lugar em Sevilha. A intuição foi mais rápida que a inteligência. Ao início, na passagem em que Fígaro está a compor um poema engraçado exprime-se naturalmente numa sevilhana, que é a música que ele conhece e que ele, como artista popular, pratica. Como pode imaginar, jamais supus que viesse um dia a compor uma sevilhana! Naturalmente, encaixo naquelas harmonias a minha própria linguagem harmónica, sustentada num sólido cantus firmus que atravessa toda a peça, baseado no número 4 e, portanto, na omnipresença de terceiras maiores [quatro meios tons]. Mas, para todos os efeitos, o que se ouve é uma sevilhana — e nem sempre muito bem feita, porque Fígaro faz modulações um tanto incongruentes, porque é um músico amador. Foi uma experiência muito interessante do ponto de vista composicional… [risos]
Ficha artística
encenação Jorge Andrade
composição Pedro Amaral
com
Orquestra Gulbenkian
maestro Pedro Amaral
maestrina assistente Rita Castro Blanco
pianista Joana Gama
actores Anabela Almeida, Bruno Huca, Isabél Zuaa, Jorge Andrade, Marco Paiva, Tânia Alves
cantores (1.º elenco) André Henriques, Carolina Figueiredo, Eduarda Melo, Joana Seara, Luís Rodrigues, Manuel Rebelo, Marco Alves dos Santos, Pedro Cachado
cantores (2.º elenco) Filipa Passos, José Bruto da Costa, Lucinda Gerhardt, Manuel Gamito, Pedro Casanova, Sara Afonso, Tiago Gomes
cenografia e figurinos José Capela
luz Daniel Worm d’Assumpção
fotografias de cena José Carlos Duarte
imagem de divulgação António MV
vídeo de divulgação Jorge Jácome e Marta Simões
direcção de produção Joana Costa Santos
apoio à produção e comunicação Jonathan da Costa
gestão e programação cultural Vânia Rodrigues
co-produção Teatro Nacional D. Maria II, Fundação Calouste Gulbenkian, mala voadora
A mala voadora é uma estrutura financiada pelo Governo de Portugal — Ministério da Cultura / Direcção-Geral das Artes e associada d’O Espaço do Tempo e da Associação Zé dos Bois.
O texto integral da entrevista ao compositor será publicado na Glosas 16.