“Sei que este convite poderá parecer algo insólito, mas a reflexão é livre e pode escrever sobre o que mais achar interessante ou pertinente — ou, se não achar interessante ou pertinente falar sobre um polifonista do século XVI, também pode escrever sobre isso.” Assim me respondeu às minhas reservas perante tal convite o director desta revista: “Sei perfeitamente que não é ‘musicólogo no sentido clássico do termo’ [expressão minha] (e, de certa forma, ainda bem)! O objectivo com esta nossa ideia foi, de facto, de propor a compositores que escrevessem algo acerca do que esta música lhes pode suscitar, de forma livre, sem quaisquer constrangimentos musicológicos ou outros”.

E eu perguntei-me, neste “diálogo improvável”: “como vou escrever sobre um compositor que não conheço? Nem os musicólogos consultados o conhecem ou citam…”.

Gaspar Fernandes está presente na monumental Portugaliae Musica da Fundação Calouste Gulbenkian que tantas vezes folheei! (E voltei a folhear, nos meus livros, para este texto!). Como tantos outros, que ficam ignorados…! Habituamo-nos a deixar-nos envolver pelas figuras aceites como paradigmas dos tempos e das culturas e passamos ao lado de grandes músicos, como é o caso de Gaspar Fernandes, cuja música venho ouvindo, fascinado e surpreendido através da Internet, encaminhado pelo director de Glosas.

Costumo dizer, sorrindo, que o compositor português de hoje (como o de há séculos!) não se pode queixar de as suas obras não serem trazidas a público, pois se uma obra com L’Orfeo de Monteverdi, composta em 1607, contemporânea de Gaspar Fernandes, só foi apresentada em Portugal cerca de quatro séculos depois, em 1973, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian…! (“J’étais là!”, como gritava, na televisão francesa, o rapaz do anúncio!…). Se o nosso compositor aqui evocado está longe do lugar de Monteverdi no mundo musical ocidental, isso pode explicar o silêncio de musicólogos e de gentes ilustres de Portugal…

“Livre pensar é só pensar!”, lia eu de Millôr Fernandes na primeira página do Diário Popular nos meus tempos lisboetas de “menino e moço”. A liberdade que me foi concedida levou-me à página de música que fui convidado a escrever para a rubrica da revista “Glosando: a convite da Glosas, uma peça inédita”. Após ler e ouvir Gaspar Fernandes, surgiu-me um Gaspar la nuit para a página de música, e um Gaspar, esse desconhecido para o texto, glosando os títulos célebres Gaspard de la nuit de Ravel e O homem, esse desconhecido de Alexis Carrel. 

Obras de mundos infinitos diferentes, tocando-se e afastando-se na obscuridade e na claridade poética de um músico, pela arte, nos segredos e nos mistérios do mundo real, pela ciência, em ambos, O fenómeno humano (Theilhard de Chardin) como centro. Os “nós e os laços” diversos com que uni estes dois momentos são a minha homenagem ao compositor, em quem encontrei profundas afinidades com as minhas vivências de jovem estudante: do órgão da Sé Catedral de Braga às passagens por África e México, das experiências monásticas das iluminuras medievais em cópias manuscritas da adolescência a milhares de obras litúrgicas e profanas em intercâmbios de colegas que as recolhiam também das Américas através de familiares emigrantes. Os meus “programas” concertísticos e litúrgicos recorriam a repertórios de organistas de catedrais europeias com linguagens vindas do canto gregoriano, mas também de escolas “profanas”, como o impressionismo, o romantismo, a modernidade. Estou a imaginar-me na Catedral da Guatemala, entre o sagrado e o profano de Gaspar Fernandes (em diálogo naquela página de música).

De entre as pérolas em vernáculo do compositor, vi este vilancico do seu Cancioneiro, “Lá, Sol, Fá, Mi, Ré”: “Lá, sol, fá, mi, ré/ Se el pan se me acaba/ o que comere?/ ré, mi, fá, sol, lá/ que non se le acabará”. De um conjunto de quatro peças para vozes de crianças, que tem como título Canções para sorrir e pensar, escrevi uma, para idades de oito anos, com o título de Tabuada em dó maior, “texto” de Guido d’Arezzo (do, ré, mi, fá, sol, lá, si), “texto” de Pitágoras e outros matemáticos (dois vezes dois, quatro, etc.)… Quem diria que em 2016 encontraria um antepassado com uma música glosando com as mesmas notas da escala? Senti essa música e texto como se tivessem sido escritos hoje nas nossas escolas.

Santiago Kastner, decano dos musicólogos portugueses, comentava, assim, a minha intervenção no II Encontro de Musicologia, em 1984, na Fundação Gulbenkian, a propósito da pergunta “Xenakis, musicólogo?”: “Estou de acordo consigo, porque tenho lido análises de música antiga por compositores contemporâneos, e vejo que o fazem com outra lucidez e com outra perspicácia, diferentes de nós, musicólogos”. Escrevi na Revista de Musicologia desse ano: “À divulgação do património, a criação de património”. Hoje, aqui, escrevo: “À criação de património, a divulgação do património”.

PORTO, 26 DE AGOSTO DE 2016

Texto publicado na Glosa nº 16, p. 56-57.

Ao sabor das cordas e do vento: poético, religioso, sensual, com expressão, com ironia, com humor, enérgico, melodioso, granítico, livre. A propósito de uma das minhas obras mais recentes, para violino, violoncelo, guitarra e piano, a ser brevemente estreada pelo Performa Ensemble.

“Arranca o estatuário uma pedra destas montanhas, tosca, bruta, dura, informe; e depois que desbastou o mais grosso, toma o maço e o cinzel na mão…”*

A esses trabalhadores das pedras, dos campos e dos mares,

A esses trabalhadores de templos e de montanhas,

A esses escultores da pedra “tosca, bruta, dura, informe”,

A esses cinzeladores dos cantos de granito, da viola e do bandolim,

A esses cantadores de ado, dedilhadores de cordas e de vozes inesquecíveis,

A esses antepassados de sangue, artistas de outros mundos,

Aqui ficam, para eles e para elas, estas páginas do outro mundo…*

de O estatuário do Padre António Vieira

Em lugares de fragas e de casas de granito de que guardo memórias indeléveis, nasceram e viveram meus pais, avós, tios e tias. Alguns, imigrantes e emigrantes dos anos 40 e 50 e décadas seguintes, em Lisboa, em França e mais tarde na Argentina, traziam do Parque Mayer e do cinema português os fados clássicos da Severa, de Alfredo Marceneiro, da Amália Rodrigues, de Carlos Ramos, de Júlia Barroso.

Das músicas que ouvia na infância e juventude, e que invadiam os meus dias, a memória guarda as cantorias dos campos e dos montes, das estradas (coros nocturnos das mulheres da seca do bacalhau), das desfolhadas, dos marcadores do tempo no trabalho da pedra, das músicas litúrgicas (com órgão de tubos!), das músicas dos ranchos e dos zés-pereiras, das canções de roda, das música clássicas em aparelhos de rádio das tabernas, das músicas latino-americanas em jazz band, de uma grafonola, em dezenas de discos trazidos de França por um desses tios emigrantes. Memórias ao mesmo tempo de privações e de encantamento em tempos de guerra…

Fazem parte dessas memórias as reuniões de família, os fados clássicos cantados e tocados por esses trabalhadores das fragas, canteiros de Santa Luzia e de terras minhotas, mistura de um mundo proletário e rural, pobre e luminoso. Bandolins misturavam-se com vozes e violões de tios e primos fadistas da aldeia. Canções da segunda Grande Guerra em literatura de cordel faziam as minhas delícias sem consciência da tragédia colectiva.

A um vizinho que emigraria em breve para o Brasil, eu, com a idade de onze anos, pedi-lhe, apontando sem medo, pousado num banco da mercearia: “D-me aquele violão!” – “Talvez!… Depois… Quando for!”… Regressou passadas décadas e o violão sobreviveu à ausência (dizem…).

Aprendi nesse meio a tocar bandolim (“banjelim”, assim se dizia, o que também sobrevive ainda!), ensinado pelos “virtuoses” da família: um primo e uma prima, bem mais velhos do que eu. Na pequena casa de meus pais, onde, num milagre de sociedade matriarcal, chegaram a viver doze pessoas – entre irmãos, pais e avós paternos – estudava o meu banjelim em corridinhos e músicas de repertório das “olds band” da terra: as tunas. Cantava às vezes, e um fiozinho de voz soa-me na memória ainda hoje; e ouvia, deliciado, debaixo de uma vinha, as fábulas de Esopo e de La Fontaine contadas por uma exímia contadora de histórias: a minha avó de outras fragas, dos montes longínquos e vizinhos da minha aldeia. Neste ambiente anónimo e inóspito, ao lado de um tear, andou por ali um violino, um banjo, um violão e, mais tarde, já na “idade da razão”, o meu piano velhinho (como cantaria o fado da Mouraria…), comprado por subscrição familiar a velhas senhoras da aldeia, e que me havia de acompanhar em África nos tempos de guerra colonial.

Em todas estas manifestações e expressões musicais, mulheres e homens da família, tocadores e tocadoras, cantadores, cantadeiras e cantoras (de igreja), pais, tios, tias, irmãos, irmãs, primos e primas, desempenharam um papel social, individual e colectivo de cultura popular, memorável e indescritível.

Logo que recebi convite para escrever uma obra cuja temática era o fado, com a liberdade para qualquer interpretação que dele o compositor quisesse fazer, foi meu propósito trazer à memória, como homenagem, esses familiares (todos no reino dos deuses!) que me prodigalizaram na minha infância e juventude momentos de profunda emoção e fascínio musical.

Evocações semelhantes, da família, já existem noutras obras: Momentos-Memórias I e II (guitarra portuguesa e guitarra clássica), Cori Memori, Monda-coro para 8 instrumentos, Mare-a-Mare, ETHNON, Cantorião, Le chanteur du Val, Músicas de Villaiana, antepassados directos de Cantos das Fragas, dos seus simbolismos musicais e laços de sangue.

Figuras lendárias, estes fadistas de família, são as suas vozes e os seus instrumentos que eu quis evocar, de forma directa e simulada, cruzando vivências de memórias e de afectos, actualizando ormas e gramáticas, entrecruzando idiomatismos instrumentais e de escrita, com o irrigar invisível de bandolins e violões na alma dos instrumentos…

Conciliar uma cultura tradicional com a cultura contemporânea sem as desfigurar, elevando-as a um outro nível de arte, foi um atravessar de fragas ao compor esta obra. Mais ainda quando a expressão popular assenta numa estrutura gramatical elementar, em conflito com a complexidade e ineditismo das sonoridades da contemporaneidade erudita, de hoje ou de outros tempos.

A pulsação no seu estado puro, o diatonismo primordial, o vocabulário básico e algumas constantes estilísticas do fado coexistem, absorvidas, nesta partitura, por outras estruturas de tempo e de alturas, entre outras fórmulas oriundas das mesmas fontes linguísticas e culturais. As músicas e as culturas de onde terá tido origem, como expressão musical, o fado tradicional, foram assim o apoio para a abordagem deste projecto insólito e provocador. O resultado deste processo de fusão de diversas fontes é uma espécie de palimpsesto (pergaminho sobre cujos escritos os antigos escreviam novos textos).

Também a afinação das cordas do bandolim, do violão, das guitarras portuguesas e da guitarra clássica (viola dedilhada), foram o alicerce de alturas e de intervalos sobre os quais se estruturam estas páginas. A ornamentação, o continuum dos intervalos, o salmodiar da música árabe, o cantar das Beiras, entre outras fontes, configuram este “fado contemporâneo”, recriado com roupagens mais sosticadas, sublimando-se nas fórmulas dos filósofos, na “coincidência dos opostos” e nos arquétipos como resposta última.

Expressão musical rejuvenescida por músicos, poetas, cantores e cantoras de novas gerações, o fado contém, nesta música, além de reminiscências das cantigas de escárnio e de mal-dizer e das cantigas de amigo, melodias de amor, de humor e de ironia, num mundo novo imaginado, regenerado, libertado e aberto a outros sentidos – da “moira” grega (destino) ao fado lisboeta e coimbrão (balada coimbrã…), ou ao lado de outras terras…

O desafio a volta desta espécie de fado assumido pelo compositor consistiu em balouçar-se entre presença e ausência, identidade e transgressão, submissão e desfiguração, ambiguidade e incompatibilidade em jogos de sorriso e humor, ironia e diálogo, revisitação e transfiguração. A expectativa de achados num jogo de conflito de alma e de atritos de coração, numa manipulação de heterodoxias, hibridismos, eufemismos, idiomatismos e até de guralismos, entre antagonismos de sangue e de arte, entre simplicidade de ritmos, de harmonias e de melodias artísticas face a um universo por natureza marcado pela sosticação do gesto criativo, pela busca do desconhecido, pela procura da alma individual – essência daquilo a que se chama arte contemporânea –, esses conflitos interiores, dúvidas e incertezas, estéticos e culturais, conduziram a caminhos abertos e a respostas sem dúvida insólitas.

Fazer ouvir no violino o bandolim, no piano as guitarras, no violoncelo e no piano o violão foi uma aventura; explorar as estruturas originais de afinação das cordas dos próprios instrumentos foi outro risco; olhar diferentemente o instrumento, a melodia, o ritmo, a harmonia, as formas melismáticas antigas e intemporais de diversas culturas, alargar processos, técnicas e vocabulários, num diálogo entre o lúdico e o lírico, o insólito e o reconhecível, o sentimental e o cerebral, a profanação e a sacralização – eis a viagem fascinante pelas memórias do meu fado. Deste calcorrear sinuoso de caminhos de fragas, íngremes e tortuosos, nasceu esta espécie de fado imaginário sob forma de minúsculos interlúdios e minúsculas variações.

Da ideia original para a obra, Cantos das Fragas (“cantos” no sentido de cantar e no sentido dos cantos da pedra cinzelados no granito pelos homens ou pela natureza), podiam dar-se os títulos Fado dos Canteiros, Fado da Cantaria (parafraseando fados da Mouraria…), Fado Leandrino (de Leandro, tio, émulo de Marceneiro) ou Fados de Guerra, Balada Coimbrã, Trovas do Minho…

As vozes cantadas por bandolins, guitarras portuguesas e violões das fragas das minhas origens são o legado de gerações e gerações, o arquétipo e a essência, em música, talvez, para além do fado, da terra portuguesa.

Fotografia: Rimas e Batidas

Publicado na Glosas nº10, p. 34-35.