Na tarde de 29 de março decorreu o segundo concerto da integral das sinfonias de Robert Schumann (1810 – 1856) e Johannes Brahms (1833 – 1897) pela OCP – Orquestra de Câmara Portuguesa – no Centro Cultural de Belém. Este ciclo, que teve início a 15 de Janeiro deste ano com a apresentação das primeiras sinfonias de cada um dos compositores, prosseguiu hoje com as sinfonias n.º 2 e continuará com as seguintes, respetivamente a 28 e outubro e 6 de dezembro de 2015. A direção musical está a cargo de Pedro Carneiro, diretor artístico e maestro titular deste agrupamento.
De acordo com a folha de sala distribuída neste concerto, a OCP escolheu para lema do ano durante o qual se propõe apresentar estas sinfonias “OCP: Espírito Radical!”. No folheto relativo à temporada 2015, acrescenta, sob a mesma ideia, os seus “projetos de cidadania ativa”, que incluem a JOP – Jovem Orquestra Portuguesa, a OCPsolidária, e a OCPdois[1]. Tratam-se de projetos de cariz educativo e de promoção do acesso à cultura e prática musical, centrando-se em populações com necessidades especiais, instrumentistas, tanto em início como em final de carreira e, ainda, artistas amadores. Desde janeiro de 2014, a OCP tem vindo também a colaborar com a Universidade de Lisboa com vista a formar e desenvolver a orquestra dessa instituição.
A razão do epíteto “Radical” não me parece, contudo, óbvia. Se considerarmos a programação escolhida para este ano, sou levado a perguntar o que haverá, nos dias de hoje, de radical em Schumann e Brahms. Ambos os compositores alemães fazem parte do cânone da música dita erudita ocidental. São exemplos recorrentes em discursos acerca do romantismo musical europeu. Cito as notas ao programa do concerto de hoje:
[Schumann e Brahms:] Dois artistas ímpares, de rasgado génio, mas com uma prática de composição e de trabalho radicalmente diferentes.
Schumann descreveu o momento de inspiração como a centelha absoluta da criação artística, que sendo espontânea (o compositor escreveu muita desta música em episódios maníacos) nasce da autoimposição de uma difícil disciplina. Brahms é o exemplo da perfeição da arquitetura musical e do seu refinamento absoluto: sempre acolhendo ideias espontâneas, mas como ponto de partida para uma viagem universal.
Este ponto de vista continua a reproduzir um tipo de discurso mitificador dos compositores do cânone[2] , cujos antecedentes nos conduzem até à própria contemporaneidade de Schumann e Brahms. Assumindo que a perspetiva interpretativa da OCP se encontra representada nestas palavras, de radical terá muito pouco, mas terá muito de conservadora.
A radicalidade desta orquestra poderá, no entanto, ser procurada noutras componentes do concerto. Ao contrário da prática habitual, por exemplo, das orquestras Gulbenkian, Metropolitana ou Sinfónica Portuguesa, os músicos e músicas da OCP tocam de pé. Para além disto, prescindiram do negro do traje formal, apresentando-se, pelo menos hoje, com camisas de cor à sua escolha. Não sendo porventura original, entendo-a como uma opção interessante, legítima e até agradável na desconstrução dos hábitos de vestuário deste tipo de agrupamentos. Parece-me, todavia, ser um aspeto comezinho que, não obstante ter um significativo potencial distintivo e, por conseguinte, influenciar a fruição pelo público, não atesta por si só a radicalidade desta formação. Em que consiste, então, o “espírito radical” da Orquestra de Câmara Portuguesa?
Se a escolha do repertório não constituiu, do meu ponto de vista, exemplo desse espírito, talvez a interpretação fosse ao encontro desse intento. Não o conseguiu. Justiça seja feita: não sendo radical, a OCP e Pedro Carneiro apresentaram uma leitura de grande qualidade. A primeira parte do concerto foi dedicada à Sinfonia n.º 2, op. 61, de Schumann. E quero começar por saudar a unidade com que a orquestra pautou toda a sua interpretação. O equilíbrio entre todos os naipes foi constante ao longo dos quatro andamentos da obra, quer em termos tímbricos, quer em termos melódicos, consubstanciados, respetivamente, num corpo unificado – por oposição a um somatório de sonoridades desiguais por diferentes instrumentos – e na noção partilhada do fraseado e expressividade. Registo a leveza das cordas que, optando pela parcimónia no uso do vibrato, valorizaram sobretudo a exploração de diferentes graus de intensidade sonora e a preferência por uma sonoridade brilhante, reveladores de uma ampla gama de nuances expressivas. O terceiro andamento foi particularmente exemplar do equilíbrio entre os naipes, da sua afinação e da continuidade do fraseado transitando sem cesuras entre cada um deles. Exímia a prestação dos sopros de madeira, assim como a das cordas, particularmente na produção de diminuendos. O início do quarto andamento comprovou, mais uma vez, a coordenação entre todas e todos os intérpretes que, titubeando apenas numa das passagens mais rápidas dos violinos, foi resgatada na repetição pelos violoncelos e contrabaixos. Os crescendos estruturais foram, também, bem construídos, podendo apenas sugerir-se uma maior matização quanto aos diferentes planos sonoros da secção conclusiva deste andamento. O público brindou a orquestra com um caloroso aplauso, quanto a mim plenamente merecido.
A segunda parte do concerto mereceu-me, por seu turno, algumas reservas. O tempo escolhido pelo maestro Pedro Carneiro foi globalmente rápido. Tratando-se de uma abordagem perfeitamente admissível, a OCP teria de ter encontrado soluções compensatórias para que a exposição das várias dimensões desta obra tivesse sido clara. Durante o primeiro andamento – Allegro non troppo – foram de louvar as transições entre as linhas de cada um dos naipes. Destaco a eficaz noção de conjunto demonstrada pelos violoncelos e contrabaixos. Já no caso dos violinos, foram audíveis ocasionais descoordenações, particularmente nas secções mais virtuosísticas. Creio que, em alguns momentos, poderiam ter sido criadas atmosferas sonoras mais expressivas caso se tivesse valorizado as linhas de instrumentos com função de apoio às melodias principais.
O segundo andamento foi, na minha opinião, o mais prejudicado pelo tempo escolhido. Tratando-se de um Adagio non troppo não se esperava um tempo tão lento como num Adagio, mas apenas o bastante para que o fraseado pudesse ser apresentado de forma clara e expressiva. Não me pareceu ser o caso, por exemplo, em momentos de pausa ou de diminuendo que, em consequência dessa rapidez, passaram despercebidos, perdendo, portanto, qualquer razão de ser. Salvaguardando-se a tendência sentimentalista que amiúde se observa em interpretações deste repertório, certas passagens mais dramáticas resultaram insuficientemente evidenciadas. Todo o andamento acabou por soar académico.
Malgrado a minha visão da interpretação dos andamentos anteriores, a do terceiro – Allegretto grazioso (Quasi Andantino) – pareceu-me bastante consistente. A audição da escrita de Brahms foi favorecida pelo tempo moderadamente rápido, particularmente nas secções Presto ma non assai, com os seus motivos saltitantes em ritmo pontuado, brilhantemente executados pelos vários naipes. Ainda que com ocasionais descoordenações, destaco a prestação das madeiras que foi globalmente unificada.
No caso do último andamento – Allegro com spirito – a rapidez do tempo só me levantou questões nos momentos em que a partitura exigia algum contraste, nomeadamente aqueles assinalados com Sempre più tranquillo, durante os quais as intervenções das cordas graves foram particularmente prejudicadas. Destaco também desequilíbrios na dinâmica sonora: os fortes nunca foram plenamente assumidos; isso só se verificou no longo crescendo final do andamento que, tendo começando em pianíssimo (e não em piano, como refere a partitura), terminou num fortíssimo que, embora assinalado pelo compositor, me pareceu completamente desproporcionado por comparação com o resto da interpretação.
No cômputo geral, este concerto pareceu-me, então, desequilibrado: se a leitura da sinfonia de Schumann foi executada de forma equilibrada, sem problemas assinaláveis, a de Brahms pareceu falhar, não pela escolha de um tempo rápido per se, mas porque, nessas circunstâncias, não ficaram claras as vias para a exposição da riqueza de detalhes que a partitura indicia. Não escutei, portanto, nada de particularmente radical em qualquer das interpretações.
Em suma, resta-me concluir que o adjetivo “radical” terá sido adotado como um rótulo, uma estratégia de marketing. Isto será perfeitamente aceitável. Qualquer instituição terá o direito de empregar as formas que considerar mais eficazes para captar o seu público. Não obstante, o Grande Auditório do Centro Cultural de Belém estava, na melhor das hipóteses, ocupado a metade da sua lotação. A julgar pela escolha da palavra “radical”, bem como pela foto que ilustra o programa de sala – uma mulher jovem de boné, tocando um skate em vez de um violino – a estratégia da equipa publicitária da OCP visava cativar ouvintes mais novos. Não creio que tenham tido sucesso. Eventualmente os canais escolhidos para promover este ciclo de concertos não tenham conduzido aos locais onde estes grupos vivem. Admito também a possibilidade deste repertório não ser particularmente apelativo a uma parte significativa da população. Mas por que razão?
Uma das hipóteses que me parece mais plausível leva-me a regressar ao início desta crítica: as permanências que continuadamente formulamos nos discursos em torno da chamada música erudita terão como efeito a desconfiança por parte de algumas camadas da sociedade? A utilização de expressões como «elevação», «genialidade», «absoluto», «sublime», na descrição desta música, terá esse efeito? A perfeição estética inerente a esse quadro semântico continua, hoje em dia, a ser um valor a que os jovens, os criadores, aspirem? Essa perfeição não será precisamente aquilo que afasta estas pessoas destes repertórios, uma vez que, assim descritos, se apresentam como construções não-criticáveis, ditaduras do livre exercício da nossa criatividade, inclusive enquanto ouvintes ou leitores? Sempre acreditei que um concerto nunca é a mera exposição da interpretação de quem está em palco! Querendo, a plateia é também intérprete! A música erudita atual ou, melhor, as indústrias da música erudita dos dias de hoje permitem esse exercício de liberdade? Tenho sérias dúvidas de que o façam. E nessas indústrias incluo tanto artistas, como instituições culturais, governativas, societárias, mas também intervenientes no campo do marketing e, claro, da crítica!
Não pretendo que este já longo texto seja lido como imbuído de particular autoridade. Constitui somente a expressão da minha reflexão e opinião – passo a redundância – pessoal, assumidamente parcial e, sem dúvida, incompleta.
[1] Remeto a explicação de cada uma destas iniciativas para a página da OCP.
[2] Foi propositada a utilização exclusiva da variante masculina da palavra «compositor». Serão raras ou inexistentes as compositoras na lista dos consagrados da música europeia – pelo menos, do período a que normalmente associamos Schumann e Brahms –, um processo ativamente político de invisibilização e bloqueio da ação criadora das mulheres. Veja-se, quanto a isso, os exemplos de Clara Schumann (1819 – 1896), Alma Mahler (1879 – 1964) ou Francine Benoît (1894 – 1990) – um exemplo mais recente e do contexto português sobre o qual recomendo a leitura da dissertação de mestrado de Helena Margarida Lopes da Silva Braga, De Francine Benoît e algumas das suas redes de sociabilidade: Invisibilidades, Género e Sexualidade entre 1940 e 1960 (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2013).