Gioachino Rossini, La Cenerentola, ossia La Bontà in Trionfo.
Dramma giocoso em dois actos.

Teatro Nacional de São Carlos
25, 27, 30 de Março e 1 de Abril às 20h, 29 de Março às 16h

Angelina | Chiara Amarù
Don Ramiro | Jorge Franco
Don Magnifico | José Fardilha
Dandini | Domenico Balzani
Clorinda | Carla Caramujo
Tisbe | Cátia Moreso
Alidoro | Luca dall’Amico

Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Direcção Musical | Pedro Neves
Encenação | Paul Curran / Oscar Cecchi (reposição)
Cenografia | Pasquale Grossi
Figurinos | Zaira de Vincentiis
Desenho de Luz | Juan Manuel Guerra

Produção original do Teatro di San Carlo de Nápoles

 


 

O Teatro Nacional de São Carlos apresenta a reposição de uma produção original do Teatro di San Carlo de Nápoles de La Cenerentola, ópera que Rossini escreveu em 1817, num espaço de menos de um mês, com libretto de Jacopo Ferretti sobre o conto Cendrillon de Charles Perrault e que é hoje, a par de Il Barbiere di Siviglia, uma das suas mais célebres criações no género da Opera buffa. Em São Carlos apresentaram-se já no século XX récitas de extraordinário nível desta ópera, em particular as protagonizadas, em 1955 e 1985, por Giulietta Simionato (ao lado de Anna Maria Canalli e Gianna d’Angelo) e Lucia Valentini-Terrani, sob a direcção de Pedro de Freitas Branco e John Neschling, respectivamente.

Desde o início foi manifesta a excelência da direcção musical de Pedro Neves, que se revelou um notável maestro de ópera à frente da Orquestra Sinfónica Portuguesa. Não apenas conseguiram juntos uma sonoridade extremamente coesa, ataques precisos e bem coordenados de todos os naipes e um fraseado rossiniano notável, como também os próprios gestos do maestro, que, combinando grande elegância e clareza ao longo de toda a récita, parecia quase dançar no estrado, constituíram um espectáculo tão cativante para a atenção do público como a acção que decorria no palco. A Orquestra Sinfónica Portuguesa esteve, correspondendo à exemplaridade da direcção, ao seu melhor nível desde a abertura, encenada com grande mestria, onde apenas a desafinação ocasional das madeiras foi notória nas intervenções iniciais. Elogio particular não deixa também de nos merecer o Coro (aqui apenas nos naipes masculinos) do Teatro Nacional de São Carlos, quer pela destreza cénica, quer pela correcção da prestação musical.

Jorge Franco, no papel de Don Ramiro, cumpriu os requisitos da escrita rossiniana sem dificuldades e com uma coloratura expressiva e agudos fáceis. Todavia, a voz é muito pequena, insuficientemente projectada e utilizada de forma parcimoniosa ao longo da récita. Deixou-nos muitas saudades de ouvir naquela sala um tenor rossiniano a sério como Rockwell Blake em La Donna del Lago, em 2005.

No papel de Don Magnifico, Barão de Montefiascone, ouvimos José Fardilha, com as deficiências habituais da sua técnica afectando uma voz de barítono de boa qualidade. O seu canto frequentemente spinto e forçado é naturalmente contrário a uma emissão e projecção naturais da voz e à procura da beleza tímbrica. Os efeitos da falta de técnica não tardaram a revelar-se e no início do segundo acto eram já iniludíveis o cansaço do registo grave, a dificuldade na passagem para o registo agudo e a rouquidão generalizada da voz, sempre compensada com o novo recurso a uma emissão forçada. Não foi, todavia, a falta de qualidade vocal que mais prejudicou a interpretação de José Fardilha, uma vez que um papel de basso buffo consegue sempre sem dificuldade aproveitar deficiências tímbricas para um efeito cómico (lembremos o caso de Bruno Praticò, que, possuidor de uma voz de escassos recursos e seguramente inferior à de José Fardilha, apresentou um Don Bartolo excepcional na produção de 2006 de Il Barbiere di Siviglia), mas antes as dificuldades de afinação e de tempo que demonstrou ao longo de toda a récita. Se nas cenas iniciais imaginámos que se pretendesse com a desafinação procurar alguma afectação burlesca, rapidamente se tornou claro que era um problema real e possivelmente de natureza auditiva. Não apenas esteve constantemente desafinado e fora de tempo nas cenas de conjunto, como também nas intervenções solísticas: o Ré agudo final da ária Sia qualunque delle figlie, intencionalmente prolongado durante um compasso inteiro, extremamente baixo e nunca corrigido, constituiu talvez o momento mais confrangedor. Do mesmo modo, precipitou sempre o tempo de tal forma que foi impossível para o maestro segui-lo em muitos momentos e terminando inclusivamente a secção da ária em canto sillabato um tempo inteiro antes da orquestra. A falta de descontracção que marca a sua técnica impossibilita, de resto, em absoluto o domínio do sillabato, que se torna assim para o público incompreensível, mal projectado e mal articulado. Não obstante, as inegáveis capacidades cénicas, a figura absolutamente credível que conseguiu construir e a longa experiência lírica de José Fardilha, que protagonizou um notabilíssimo Gianni Schicchi na produção do tríptico pucciniano que o São Carlos levou à cena em 1997, conseguiram compensar de algum modo a prestação vocal infeliz desta récita, e o público não deixou de o reconhecer.

 

Chiara Amarù (TNSC / Carmo Sousa)

 

Chiara Amarù no papel titular foi verdadeiramente extraordinária. Se o desaparecimento do contralto de coloratura em meados do século XIX foi responsável pelo desfavor deste repertório, a prestação desta jovem cantora como Cenerentola faz-nos ver que é de facto necessária uma intérprete de excepção para conseguir transmitir as matizes expressivas exigidas pelo papel, além de dominar a dificílima escrita de Rossini. No seu perfeito controlo do ar, que permite um domínio absoluto da coloratura, revelam-se os ensinamentos de Luciana Serra, Sonia Ganassi, Simone Alaimo ou Francisco Araiza. O rondó final, Nacqui all’affanno, al pianto, com descidas constantes de duas oitavas inteiras (entre o Lá agudo e o Sol sustenido grave), foi interpretado com subtilezas vocais que muito transcendem a técnica em si mesma, e é de facto pela coloratura expressiva que esta cantora mais nos surpreendeu. A sua prestação foi sempre de tal forma controlada que apenas no Si agudo com que terminou a cena final nos pudemos aperceber de que, além da perfeita descontracção do sillabato e da coloratura, Chiara Amarù tem também uma voz grande e uma projecção admirável.

 

Chiara Amarù, Cátia Moreso, José Fardilha e Carla Caramujo (TNSC / Carmo Sousa)

 

Carla Caramujo e Cátia Moreso, nos papéis das duas irmãs, Clorinda e Tisbe respectivamente, não poderiam ter tido prestações mais díspares. Carla Caramujo, possuidora de uma voz de grande qualidade, apresentou-se nesta récita com grandes dificuldades vocais, motivadas por uma ausência sistemática do apoio e pelo descontrolo da emissão, o que resultou num registo médio e grave sem projecção e em agudos forçados, para além da inevitável impossibilidade de execução da coloratura. Teria sido talvez preferível, a nosso ver, que o maestro tomasse a iniciativa de suprimir a embaraçosa apresentação da ária do segundo acto, Sventurata! Mi credea. Cátia Moreso, por sua vez, esteve no extremo absoluto a este, com a voz sempre perfeitamente apoiada e controlada, com grande igualdade entre os registos, em que o grave sobressai como particularmente sonoro e aproveitando a beleza da voz de peito, sempre coberta, e uma excelente projecção vocal, o que nos leva a reclamar ao Teatro a possibilidade de a ouvirmos em breve num papel principal, de que é claramente merecedora.

O barítono Domenico Balzani debateu-se com claras dificuldades em cumprir a escrita exigente do papel do criado Dandini, em particular nas longas secções de coloratura, a que procurou dar definição pela aspiração das notas, hábito comum mas muito prejudicial à boa técnica e à fluidez das linhas melódicas. Já Luca dall’Amico, como o filósofo Alidoro, foi genericamente correcto, embora a sua voz esteja muito longe de um verdadeiro baixo.

Nuno Lopes foi exemplar como maestro al cembalo, realizando sobretudo os recitativos iniciais com invejável prodigalidade de ideias contrastantes que muito ajudaram os cantores a veicular a expressividade, sobretudo cómica, dos diálogos do primeiro acto, não obstante a sua imaginação não tenha sido ajudada pelo instrumento de que dispunha. A este propósito, cremos ser nosso dever aconselhar o Teatro de São Carlos a adquirir um cravo italiano tardio de grandes dimensões para o acompanhamento dos recitativos a secco da ópera italiana; um instrumento como o que ouvimos (um antigo Dowd, cópia de Taskin), perfeitamente adequado ao contínuo de uma ópera de Rameau, não serve de todo para os recitativos italianos. Outra opção, como o pianoforte utilizado por Jonathan Webb nas récitas de Il Barbiere di Siviglia que já referimos, teria sido também certamente mais adequada.

A cenografia de Pasquale Grossi, que situa a acção na transição entre os séculos XIX e XX, é correcta e adequada, resultando particularmente bem, a nosso ver, a caracterização do castelo do Barão arruinado como uma casa setecentista visivelmente marcada pela passagem do tempo. Já o ambiente Arte Nova pretendido na construção da casa do Príncipe é prejudicado por uma simplicidade excessiva de adereços cénicos e beneficiaria largamente do acrescento de elementos mais exuberantes e luxuosos.

A encenação serve os propósitos da partitura com naturalidade e sem colocar dificuldades aos cantores e ao coro. Todavia, a introdução de movimentos de dança dificilmente justificáveis desempenhados pelas personagens em momentos concertantes como o difícil sexteto Questo è un nodo avviluppato prejudica não apenas a projecção da voz para o teatro como a comunicação com o maestro e a correcção das várias entradas, pelo que não poderíamos recomendar mais veementemente aos cantores que nas récitas seguintes prescindissem desses movimentos cénicos e se mantivessem em posições que não prejudiquem a interpretação.

Um último aspecto de pormenor que não podemos deixar de observar é a descuidada preparação dos textos de apoio compilados no programa, com erros frequentes, palavras com grafias verdadeiramentes aberrantes (‘estória’, p. 17) e a adopção sistemática do Acordo Ortográfico de 1990. Não ignoramos que o TNSC, como organismo dependente da Secretaria de Estado da Cultura, está obrigado à utilização desta proposta ortográfica, mas consideramos, não obstante, que as instituições culturais têm como obrigação uma reflexão crítica sobre um património de que a língua é parte integrante. Do mesmo modo, solicitamos uma atenção mais cuidada para com a correcção linguística na legendagem da ópera.

 

'La Cenerentola' de Rossini no São Carlos
Solistas
Direcção
Coro
Orquestra
Encenação
4.3Pontuação geral

Sobre o autor

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Estudou cravo, órgão e música antiga em Lisboa, exercendo intensa actividade, quer a solo, quer com agrupamentos de música antiga e orquestras. Licenciou-se na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, onde estudou Filologia Clássica e em cujo Centro de Estudos Clássicos é investigador. Prepara actualmente a primeira tradução portuguesa das Cartas de Plínio. Integra a Direcção da revista 'Glosas'.