LIÇÃO SOBRE UMA FORMA DE ESTAR NA VIDA

José Lopes e Silva celebra em 2012 cinquenta anos de carreira e setenta e cinco de vida – nada que assuste quem tem mais quarenta e seis pela frente. O ciclo “Guitarríadas XXI”, que decorre desde Junho no Palácio Foz, Centro Cultural de Cascais, Clube Desportivo da Costa do Estoril e Conservatório de Música de Santarém, foi pensado como forma de comemoração.

Gritarrista e manipulador de som, Lopes e Silva nasceu em 1937 (tal como Constança Capdeville), numa pequena povoação do interior: Calvelo. Depois de passar pelas guitarras e violas vive no Brasil, onde faz carreira com o violão. Tratam-no por Professor Lopes, o português. De regresso a Portugal integra várias formações diversificadas, entre as quais o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa. Estuda Composição e integra o quadro de docentes do Conservatório Nacional até 2000, onde criou a cadeira de Guitarra.

Recebeu-nos em casa com um sorriso meigo, uma taça de frutos secos – porque faz bem à saúde – e Ligeti na aparelhagem. 

 


 

 

Vou começar pelo tradicional: como apareceu o gosto pela música?

Com os pássaros numa quintarola, no Calvelo, na região de Lafões. As outras aldeias eram a três ou quatro quilómetros de distância, de maneira que por todo o lado havia animais: patos, galinhas, pintassilgos, rouxinóis, cucos, rolas, vinte e quatro horas por dia, em todas as estações, quer eu quisesse, quer não. Nasci no meio disso tudo, só saía para ir à escola e voltar, não havia luz eléctrica, não havia nada. À noite era outra sinfonia com os grilos, corujas, mochos, cães, e as vacas com fome e com sede. Havia sempre som à minha volta, cânticos de toda a espécie: o vento, a chuva, as trovoadas de Maio. A minha educação musical era a água, a luz, o som. Tudo o que me rodeava. Semeava alimentos e também tratava dos animais. Ia para a serra com o gado, desde pequenito, depois acompanhava a música das bandas. Todo o mundo cantava nas terras, os meus irmãos cantavam, assobiavam…

 

E a guitarra como aparece?

Com catorze anos vim para Lisboa trabalhar na confeitaria dos meus avós e havia lá muitos clientes que gostavam muito de fado e de cantar. E iam para o escritório tocar e cantar. O José Nunes, o Castro Bota… Eu comecei também a ir. E comecei por aí.

 

Começou pelo fado?

Porque é que não havia de começar pelo fado?

 

Portanto já sabia tocar quando começou a ter aulas?

Eu não posso dizer que já sabia tocar… Comecei a tocar os dois instrumentos, a guitarra portuguesa e a viola, vendo os outros tocarem. Ia aprendendo de ouvido. Depois diziam “acompanha aí a Cumparsita” e eu pegava na viola. Ou “acompanha aí a Granada”, que estava muito na moda… e eu lá ia! Entretanto tinha um papagaio em casa e ele cantava, cantava muito.

 

Cantava? Acha que os animais cantam? Que fazem música?

Bem, este papagaio imitava tudo. Mas veja, o ser humano também não cria nada. O ser humano imita, imita tudo. Imita-se a si próprio. E o Totó também. Ouvia e repetia. Desde o cão, o gato, o canário, as crianças na rua, as buzinas dos carros, tudo… Tudo afinado, ouvido absoluto! Ele imitava todas as buzinas dos carros que subiam aquela rampa. E tudo de cor, não tinha partitura!

 

[…]

 

 

Depois continuou com o Pujol até ir para o Brasil em 1962.

Eu não tinha planeado ir para o Brasil. Como o Pujol nos disse que não vinha mais leccionar a Portugal e ia para Paris – e, nessa altura, para onde o Pujol ia havia um grupo de seguidores que iam atrás, do qual o único português era eu –, e como eu, por essa altura, decidi seguir a carreira artística, disse: “Vou para Paris e continuo a estudar com o Pujol, e acabou-se o comércio!”.

Mas tinha muita família no Brasil: o meu avô, tios… Eles souberam e quando eu estava com tudo organizado para ir para Paris recebi a carta de chamada para ir para o Brasil, já com a viagem paga e tudo. Mas era para ir para Belém do Pará, não era para São Paulo ou para o Rio de Janeiro.

 

Imagino que em Belém não houvesse nada.

Havia índias! E mangueiras, com mangas deliciosas, por todo o lado. Cheguei lá e uma prima minha, que tinha acabado o curso de piano no Conservatório, tinha organizado um grupo coral com um grupo de colegas, que se chamava Grupo Coral Carlos Gomes (o compositor da ópera O Guarani). A minha guitarra, com a humidade do clima, empenou o braço. Era uma guitarra espectacular, uma Fleta, de 1960, construída para o Pujol pelo Ignácio Fleta – mas a história do Pujol e da guitarra dava uma longa entrevista… Fiquei sem guitarra, entrei para o coro e começámos a cantar músicas incríveis… Passei a trabalhar nas farmácias dos meus tios de dia e à noite ia para os ensaios do coro. E ia tocando guitarra conforme podia… Fazia-me doer muitos os dedos, mas eu tocava na mesma, não tinha outra!

Arranjei um professor de Teoria Musical, Harmonia e Contraponto, lá em Belém: Vinício de Almeida. Ele tinha estudado cá em Portugal, no Conservatório. Muito simpático. Tinha a figura exacta do Stravinsky, usava chapéu e tudo. Um ano e meio depois fui a São Paulo, queria informar-me sobre os cursos de Música, de Instrumento, de Composição, etc., e voltar a Belém para programar a minha vida devagar, porque tinha de arranjar um emprego em São Paulo para me sustentar e poder então frequentar as aulas. Lá fui eu a São Paulo conhecer o Isaías Sávio, que era um mestre da guitarra (já o Pujol me tinha falado dele). O primeiro aluno que ele teve foi um açoriano, António Abreu, que era o avô dos grandes violinistas, dos irmãos Abreu. Foi também professor do pai da Maria Lívia [São Marcos], que também era português, e da Maria Lívia e do Barbosa Lima. Ele gostava muito de música popular dos anos 30 e 40 e actuava com imensos músicos, incluindo a Carmen Miranda! Tocaram muitas vezes juntos. Ele gostava muito dela. Foi ele quem criou a cátedra de Violão no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, o que depois foi seguido pelos outros conservatórios do país. O Isaías Sávio foi muito simpático comigo, tive a impressão de que o conhecia de outra reencarnação, até porque ele era ligado ao ioga, era rosacruciano, era muito culto, lia imenso… Lia sempre duas horas antes de dormir.

Então, depois de recolher as informações de que precisava, disse-lhe que estava interessado em ir estudar para lá, que agora ia voltar para Belém do Pará para me organizar… E ele diz-me: “Vai para onde? Você não sai mais daqui. Fica cá como meu assistente! Não se preocupe que eu vou-lhe arranjar onde leccionar e vai estudar!”. E já só voltei a Belém do Pará um ano e meio depois – e quase não enviei notícias até lá porque não tinha tempo. Acabaram-se as famílias. Era trabalhar e estudar.

[…]

 

Mas conheceu o Jorge Peixinho ainda em São Paulo?

Sim. Na Casa de Portugal. Por acidente. Como lhe disse, tudo por acidente…

 

Não me diga que esbarraram um no outro!

Quase! Eu ia a subir as escadas e ele vinha a descer. Foi fazer umas conferências. E eu tinha ouvido que um português chamado Jorge Peixinho ia dar umas conferências na Universidade de Artes e Comunicações. Mas ninguém sabia quem era, nem o que era música de vanguarda. Então comecei a ter conhecimento da Escola de Viena com os músicos de elite da vanguarda. E ainda há poucos anos tinha terminado a minha carreira de coralista a cantar a Missa em dó maior de Beethoven. Até cheguei a fazer cursos de música sacra…

 

Mas vê distinções na música? Isto é música antiga, isto é música de vanguarda, isto é Beethoven?…

É tudo música. Quando me levanto de manhã aparece-me logo um destes amigos [aponta para os CDs espalhados]. Eu chego, lanço a mão… e sai o que sair. Não quero saber quem é. Sei que tudo é maravilhoso. Hoje foi o Ligeti, que foi meu professor também, não sei porquê, em Darmstadt – eu não sabia que ia ter aulas com o Ligeti, nem sabia quem ele era. Depois penso: “Isto não é música, isto é som, que está num CD…”. Música era quando o Ligeti tocava. Ou o Satie. Agora o que eu ouço, de manhã, quando chego à sala, não é música, é som.

 

Tem preferência por um estilo, uma época, um género?

Eu não posso cometer essa violência com as outras pessoas. Há um compositor de que eu gosto muito: Pärt. Eu acho que ele é descompositor. Mas cada obra dele não tem nada a ver com outra. Não sei, portanto, qual é a música dele. Quanto ao Ligeti, é a mesma coisa. Não ouviu agora esta peça, que dura 57 segundos? 57 segundos não é música.

 

Não são compositores?

Não, o que eles fazem é brincar com o som. Agora se lhes der o nome de música e músicos, isso é outra coisa.

 

Mas foi isso que fizeram todos, desde sempre. Os gregos, os romanos, Bach, Beethoven.

E isso continuarão a fazer eternamente. Agora se o jogo lhe continuar a chamar música… Música concreta é música? Ou é ruído? Não é feita de ruídos?

 

Mas não é tudo música? Ou, perdão, som?

Esse é que é o problema. Chamam a tudo música. Então a que é que chamam som? Não se pode fazer música sem som. Aquilo é música ou é som? Qual é a música e qual é o som? Eu tenho de saber, não posso morrer estúpido!

 

E como era em Portugal, com “os da vanguarda”?

Eu era muito amigo da Constança Capdville; tínhamos a mania de brincar ao teatro musical. E eu toquei todas as obras que tinham guitarra e não só. A Constança gostava de improvisar e gostava da minha figura. Dizia-me: “Tenho uma obra nova, não sei se vou pôr guitarra, mas preciso de ti para tocar tímpanos e cantar e assobiar, e depois bates com o pé no chão…”. E depois com as fitas magnéticas ainda era outra história.

 

[…]

 

 

Como viveu o 25 de Abril?

Estava no Grupo [de Música Contemporânea] e, naquela altura, como sabe, havia imensas dificuldades. Aquilo foi uma luta tremenda, de sobrevivência. E acabou por ser também um espaço de resistência, com os concertos, o Jorge Peixinho com aquela euforia toda, e todos nós a apoiá-lo na mesma direcção, até que chegou o 25 de Abril. Mas de 1970 até 1974 foi duro, muito duro! O Jorge Peixinho era um louco que quebrava os pianos todos, eram os clusters, gritos e murros no piano, na guitarra, aquelas músicas esquisitas que ninguém entendia e obras doutros artistas plásticos…, e depois éramos “os comunistas”!

 

Claro, tudo o que era estranho…

Éramos perigosos, revolucionários!

 

Mas ninguém do grupo era militante, pois não?

Isso já não sei.

 

Mas falavam de política, certamente!

Não. Repare: todos eram contra o regime, isso é óbvio! Agora, o Partido Comunista… Ninguém dizia “eu pertenço ao partido”.

 

Mas, eventualmente…

Sim, nós sabíamos que havia ligações, uns estariam ou não… Um ou outro sabíamos que estava [no PC] mas, quer dizer, se calhar nem era músico do Grupo [de Música Contemporânea], mas era próximo. E todos nos encontrávamos do mesmo lado, sem estar filiados…, mas a filosofia marxista e aquelas correntes, sim.

 

Foi marxista, o Professor?

Agora podíamos estar aqui oito dias a discutir Marx, e mais cinco anos a estudá-lo. O marxismo já não existe.

 

Hoje em dia ninguém é marxista?

Não, toda a gente é marxista.

 

[…]

 

Acha que poderá ter havido mais abertura para o grupo depois da revolução?

Não, a Gulbenkian desempenhou um papel muito importante. Eu nunca tive bolsas, mas tive alguns subsídios para ir a Santiago de Compostela, para ir à Alemanha, a Darmstadt, e outros… Mas o papel da Fundação foi fundamental. A Madalena acreditou sempre em mim e em nós, no Grupo. Nunca lhe pedi nada, mas as propostas foram sempre aceites. Mesmo mais tarde com o duo Lusíada. Até às encomendas de obras. Depois de eu apresentar as minhas obras na Gulbenkian ela diz-me: “Ó Zé! A Fundação nunca te encomendou obra nenhuma! A Fundação tem que te encomendar uma obra.”. E assim foi, escrevi o Canticum Jovialis. Agora… Não houve muito mais, porque depois não eram tocadas.

E também não tinha o apoio a nível tecnológico. Veio aí o Stockhausen: teve tudo. Eu não estou a dizer que é mau. Eu sei que é assim! Não é na Gulbenkian, é em todo o lado. Aliás, a Gulbenkian, na altura, era o melhor. Hoje já não é. Estou a falar a nível de programação, não estou a tecer críticas pessoais.

 

Como é que o público reagia às obras apresentadas pelo grupo?

O público foi aderindo gradualmente. Como nós, independentemente da Gulbenkian, também fazíamos outras coisas noutros espaços que foram aparecendo… E eu tinha outro grupo, o Quadrifonia, que incluía canto, flauta, harpa e guitarra. Fizemos a estreia nacional das Folksongs de Stravinsky. Era eu, a Maria João Serrão, o Carlos Franco e a Clotilde.

 

Foi com esse grupo que foi aos Açores e à Madeira e houve aquele episódio complicadíssimo do transporte da harpa?

Sim, sim. Eram concertos comentados, para crianças. A primeira vez que foi uma harpa a Porto Santo. Foi um êxito fabuloso. De facto, apesar de também ter tocado sozinho, gosto muito de trabalhar em grupo. Sempre gostei. É muito enriquecedor. A partir de determinada altura comecei a interessar-me pela psicanálise e a escrever, todos os dias, sem restrições. Escrever o que me vem à cabeça e aí percebemos que o ser humano…

 

… é, de facto, extraordinariamente social.

Exacto. E percebemos que as vivências do passado nos influenciam. Muitas vezes escrevo sobre vivências de juventude, dos catorze anos. E depois isso vai sendo transportado para as minhas outras dimensões sociais, artísticas… É algo natural.

 

 

ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 6 ( Clique aqui para ler o artigo completo na versão impressa ).

Sobre o autor

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Helena Lopes Braga é doutoranda em Estudos de Género na Central European University,​ em​ Budapeste, Mestre​ (Excelente)​ e Licenciada​ (Muito bom)​ em Musicologia Históri​c​a pela F​aculdade de Ciências Sociais e Humanas da U​niversidade ​Nova de Lisboa.​ ​​Desenvolv​e ​i​nvestigação ​nos domínios da ​música, género, sexualidades e sociabilidades, e tem-se dedicado particularmente ao estudo de elites intelectuais e artísticas de mulheres durante o Estado Novo. Foi Vice-Presidente da SPIM, Sociedade Portuguesa de Investigação em Música e co-fundadora do NEGEM, Núcleo de Estudos em Género e Música, e do SociMus, Grupo de Estudos Avançados em Sociologia da Musica, ambos pertencentes ao CESEM, Centro de Estudos em Sociologia e Estética da Música.