Foi com uma das obras mais populares do cânone da música erudita ocidental que a Fundação Calouste Gulbenkian escolheu concluir a sua temporada de música: a Messa da Requiem de Giuseppe Verdi (1813 – 1901). Trata-se, aliás, do mesmo autor das óperas Falstaff e Otello que finalizaram a temporada 2012/2013. A obra foi apresentada nos dias 28 e 29 de Maio, contando com a participação da soprano Dina Kuznetsova, a meio-soprano Karen Cargill, o tenor Norman Reinhardt e o baixo Dmitry Ulyanov. Michel Corboz foi o maestro do coro, assistido por Clara Coelho. Direção musical de Paul McCreesh, à frente da Orquestra Gulbenkian.

Tendo assistido ao concerto de 29 de Maio, o meu primeiro impulso foi perguntar que Deus e que Humanidade foram retratados naquela interpretação. A leitura de McCreesh foi, a meu ver, extremada. Composta com base em grandes contrastes de dinâmica sonora, mas também de andamento, Deus resultou positivamente irascível, omnipotente, através da intensidade gerada pela orquestra e coro em momentos como, por exemplo, o Dies irae. O maestro seguiu, portanto, a tradição de valorização dos sopros de metal e percussão, dando-lhes primazia em momentos fortissimi sobre os restantes naipes da orquestra. Note-se que os sopros de madeira ficaram lamentavelmente submersos na massa sonora criada, mesmo no referido Dies irae, onde, por exemplo, o flautim pode desempenhar um papel importante, sendo um dos timbres mais frequentemente usados pelos compositores na construção de imagens de confronto entre o bem e o mal, juízo final e cenários apocalípticos.

A sensação de violência foi, como disse, reforçada pelo contraste com a forma como a Humanidade foi retratada: subserviente, reduzida à sua condição mortal, impotente perante a dimensão da divindade. Refiro-me especificamente aos solistas: ao bloco sonoro da orquestra e coro opôs-se a sonoridade «apianada» dos cantores. Importa, porém, distingui-los entre si, já que as prestações foram, quanto a mim, desiguais. Destaco a meio-soprano escocesa Karen Cargill que, do quarteto, terá sido a mais consistente, predominando a escolha duma emissão em pianíssimo que, não obstante a coerência com o entendimento que fiz da interpretação aqui em análise, o excesso de contenção acabou por torná-la algo artificial. Por exemplo, em Quid sum miser, o acompanhamento pelo fagote sobrepôs-se à linha da cantora, comprometendo a audição do seu texto. De assinalar ainda que, em notas graves, o seu timbre, noutros registos rico e claro, tornou-se – passo a expressão – engolido e tenso. No que diz respeito ao tenor americano Norman Reinhardt, creio que a sua eventual “elegante presença em palco” (tal como descrita na respetiva biografia no programa de sala – uma referência cuja necessidade é, na minha opinião, altamente discutível)[1] não foi suficiente para o ajudar a ultrapassar as evidentes limitações de uma voz pequena, não obstante (aqui, sim, concordo) a “clareza do seu timbre”. A sua abordagem vagamente heroica a Ingemisco tamquam reus, apesar da fraca projeção da voz, foi retrato de uma Humanidade que se apresenta perante o Juíz com a assertividade e dignidade adquirida com a assunção da sua condição imperfeita.

Quanto às prestações de Dina Kuznetsova e Dmitry Ulyanov, foram desapontantes. A desafinação foi um problema recorrente em ambos os casos. No caso do baixo russo, a sua impreparação ficou clara pela forma como se perdeu completamente na frase que conclui a Communio: “Cum sanctis tuis aeternum, quia pius es”. Ainda que este tipo de acidentes possa acontecer dada a pressão de um espetáculo ao vivo, é lamentável que tal tenha sucedido, concretamente com aquele que, dos quatro cantores, me pareceu possuir características particularmente vantajosas para a abordagem desta obra: voz ampla, rica em todos os registos, perfeitamente audível, mesmo em momentos de maior intensidade. Para além disto, a experiência que lhe é atribuída pela nota biográfica constante no programa leva a questionar a relevância deste tipo de informações na construção das expectativas do público face aos artistas. O mesmo poderá ser dito em relação à soprano russo-americana Dina Kuznetsova, cujo corolário dos problemas de afinação ficou exposto no final da secção Requiem aeternam do Libera me, com uma nota final prolongada completamente diferente daquela indicada na partitura.

Expostas as minhas reservas, questiono agora se as opções de andamento terão sido de ordem puramente interpretativa ou de necessidade absoluta com vista a mitigar as insuficiências dos cantores. Isto porque me pareceu que os tempos rápidos eram fundamentalmente usados em secções solísticas e os lentos naquelas com maior protagonismo pelo coro e a orquestra. Exemplo disto foi a solenidade conferida ao número inicial – Requiem aeternam (Introitus) – através de um andamento mais lento do que o adotado noutras interpretações que conheço. A opção pelos tempos mais rápidos teve, por outro lado, contrapartidas: acentuou a urgência, a fatalidade da morte como destino inelutável da Humanidade. Malgrado os problemas de que, em minha opinião, esta interpretação padeceu, sou levado a concluir que houve a intenção de construir uma interpretação que, por um lado os compensasse e, por outro, revelasse uma leitura. E este é, quanto a mim, o seu maior mérito: Paul McCreesh ousa, pelo menos em parte, afastar-se de alguns modelos e paradigmas interpretativos através de uma solução de compromisso entre os seus objetivos artísticos e os meios humanos de que dispõe.

Desconheço, por outro lado, as condições de preparação desta produção. Não sei de quanto tempo dispuseram para os ensaios. Não serão também de excluir as condicionantes pessoais de cada artista envolvido, nem as dificuldades inerentes à coordenação das idiossincrasias e funções distintas dentro de uma equipa composta por dezenas de pessoas, no sentido da construção de um objetivo interpretativo comum. Não sei, por outro lado, de que forma é feita a escolha dos solistas, sem querer escamotear a possibilidade de o planeamento de espetáculos e contratação de artistas ser, hoje em dia, feito com a antecedência, em muitos casos, de anos, levando a que amiúde isso constitua em larga medida um exercício de adivinhação, no caso de artistas vocais, acerca da evolução das suas capacidades físicas.

Tido isto em conta, gostaria de dizer que, num panorama artístico dominado pelo conservadorismo de um cânone de repertório, se torna interessante quando alguns artistas se aventuram no campo interpretativo. Se a busca das vanguardas também pode incorrer no risco de se transformar numa ditadura da novidade, a coexistência de leituras mais diversificadas a par de outras mais tradicionais é, a meu ver, desejável e interessante. Acreditando eu que o paradigma conservador domina o atual mercado da música erudita ocidental – afinal, a aposta num produto que já deu provas do seu sucesso é mais segura de um ponto de vista financeiro –, tentativas, mesmo que pontuais, de leituras que desconstruam os modelos hegemónicos podem ser momentos que nos assustam por nos instarem à reflexão acerca daquilo que julgamos conhecer ou dominar, o que coloca em causa, consequentemente, os nossos quadros de valor e, por vezes, os nossos referenciais ideológicos. Pergunto: não será isto saudável e natural do ponto de vista de uma sociedade que se diz democrática?

Em suma, porque é que queremos que Verdi seja interpretado sempre da mesma forma? Porque é que estranhamos, nos revoltamos contra alguém que fuja um pouco àquilo que julgamos reificado e sacralizado sob a forma da partitura, do manuscrito do autor? O que nos dizem afinal essas fontes? Muita gente capaz de ler uma partitura verificará a sua incompletude face ao produto sonoro resultante numa interpretação. Paradoxalmente, muitas dessas pessoas não hesitarão em condenar um artista que se afaste de um determinado padrão. Daí resulta a pergunta: seguimos partituras, fontes ditas primárias ou, na verdade, insistimos em permanecer reféns de cânones interpretativos? Na medida em que, por motivos óbvios, nunca conheci Giuseppe Verdi, nem escutei nenhuma versão do Requiem cunhada pelo seu selo de aprovação, arrogo-me o direito de recusar o carácter absoluto atribuível a um qualquer modelo. Claro que me interessa conhecer, por exemplo, interpretações historicamente informadas, mas não quero estar preso. Aliás, uma das vantagens de um contexto artístico condicionado a um determinado cânone de repertório é a certeza de que, mais tarde ou mais cedo, as respetivas obras sejam, uma e outra vez, repetidas. Não tenhamos medo!


 

P.S.: Uma nota de homenagem à primeira solista do naipe de violoncelos da Orquestra Gulbenkian – Maria José Falcão – que, com este concerto, terminou a sua longa colaboração com a instituição, sendo, por isso, alvo de palavras de reconhecimento do maestro Paul McCreesh e do aplauso do público.

 


[1] Uma cópia desta biografia está disponível na página oficial do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian aqui.

Sobre o autor

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Mestre em Ciências Musicais pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, é actualmente bolseiro do Programa Doutoral "Música como Cultura e Cognição" da mesma instituição. Os seus interesses de investigação centram-se no espectáculo músico-teatral, nos géneros de comédia musical, e nas respe​c​tivas redes nas sociedades portuguesa e brasileira da segunda metade do séc. XIX às primeiras décadas do séc. XX. É colaborador da Linha de Investigação "Música no período moderno" do CESEM - Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, integrando o projecto "'Teatro para Rir': a comédia musical em teatros de língua portuguesa (1849-1900)", o SociMus - Advanced Studies in the Sociology of Music e o NEMI - Núcleo de Estudos em Música na Imprensa. Foi Secretário da Direcção da SPIM, Sociedade Portuguesa de Investigação em Música, entre 2013 e 2015. É também coordenador do Coro Académico Romanos Melodos.