“Musical Trouble: after Butler”, conferência realizada nos dias 4 e 5 de Dezembro de 2015, reuniu na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa musicólogos e outros investigadores e interessados em torno de questões relacionadas com representações e identidades de género e música, na esteira do livro de Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, publicado em 1990.

Para o balanço desses dois dias de intensa actividade e de fervilhar de ideias e debates, a Glosas falou com a Professora Paula Gomes Ribeiro, coordenadora do NEGEM – Núcleo de Estudos em Género e Música, do CESEM, responsável pela organização da conferência.

“Musical trouble: after Butler” foi o título dado à conferência. Porquê “after Butler”? Qual a importância desta autora e do seu livro Gender Trouble para os estudos de género e a musicologia?

A expansão dos estudos de género, cujo campo é extremamente vasto, complexo e interdisciplinar, é relativamente recente, mesmo se precedida por áreas e publicações que contribuiram decisivamente para a sua formação. Os trabalhos de Judith Butler nos domínios da identidade, do poder, do género, da sexualidade (especialmente Gender Trouble, cujos vinte e cinco anos assinalámos neste colóquio) foram decisivos não só para a produção científica no domínio dos estudos de género, ou da musicologia, como para as ciências sociais em geral. A autora defende que o conceito de género deve ser entendido como a relação entre sujeitos constituídos socialmente, em contextos específicos. Assim, ao invés de ser aceite como um atributo, o género deve, segundo ela, ser encarado como uma circunstância fluida que conhece variações e inflexões no contexto das próprias experiências e cruzamentos sociais quotidianos. A recusa de submissão a oposições binárias, que operam alegadamente para erradicar a ambiguidade e proporcionar uma pretensa integração e equilíbrio, é um dos principais alicerces do pensamento desta autora, que encontra no conceito de queer a instabilidade e liberdade que pronuncia. Pensar o género deste modo tem consequências drasticamente importantes na revisão do conceito de identidade, da sua construção social, bem como das interacções sociais e sociabilidades, logo, um impacto determinante no modo como são encaradas as práticas e vivências musicais. Insere-se num processo de libertação de constrangimentos e desigualdades fundamentados por sistemas binários centenários, fortemente enraizados culturalmente, e que se reproduzem como ‘senso comum’, ou habitus, mantendo assimetrias sociais (mente/corpo; homem/mulher; razão/emoção…).

No momento em que Butler publica Gender Trouble (1990), grupos de investigadores em música acolhem com muito entusiasmo o seu pensamento, bem como o de outros autores dedicados a estes processos. As publicações que, na área da musicologia, pontuam os primeiros anos da década de 90, caracterizam-se por uma enorme capacidade exploratória, assumindo riscos, desafiando preconceitos e transgredindo padrões e cânones de escrita e pensamento. No ano seguinte ao da publicação de Gender Trouble, Susan McClary publica uma monografia que estabelece um marco no pensamento sobre género e música, Feminine Endings. O impacto que este volume tem na prática musicológica é decisivo. Vários outros autores repensam narrativas e exploram ideias (como Brett, Wood, Thomas, Blackmer e Smith, Kramer, Subotnik ou Solie), utilizando não só o género como um objecto de estudo, associado a um conjunto de tópicos e problemas, mas também como um ‘álibi’ para o que consideram ser uma abertura necessária a novos trajectos de pesquisa, e uma renúncia aos cânones positivista e formalista dominantes especialmente até à década de 80.

Que balanço faz da conferência e das comunicações apresentadas?

O balanço é muito positivo. Quisemos provocar alguma ‘agitação’ no pensamento musicológico, desafiando reflexões sobre o estado da arte actual da investigação no domínio do género e música, a exposição de trabalhos em curso e a discussão de aspectos epistemológicos, ontológicos, culturais e sociais. Quisemos pensar a própria condição da música enquanto elemento política e culturalmente decisivo na construção de identidade e diferença, nos processos de estratificação e ordenação social, na definição de múltiplas expressões de sociabilidade e humanidade… Como elemento agregador mas também como gerador de distinção ou mesmo de exclusão. Quisemos pensar os modos como herdamos e assumimos compromissos e estereótipos, submetendo-nos com alguma frequência acrítica e passivamente às múltiplas manifestações de binarismo de género que se repetem (inclusivamente através dos códigos musicais) nos mais avançados paradigmas comunicacionais, tecnológicos e industriais, nas quais ‘ser mulher’ ou ‘ser homem’ (com os respectivos sistemas de desigualdades associados) se torna mais relevante do que ‘ser pessoa’: em conteúdos televisivos, produções cinematográficas, videojogos, videoclipes, indústrias musicais ou em múltiplos produtos audiovisuais em linha…

Foi muito gratificante assistir a catorze comunicações muito dedicadas, além de duas intervenções no painel de abertura de figuras tão decisivas para o campo em estudo e, mais genericamente, para a cultura portuguesa, como os professores Zília Osório de Castro e Mário Vieira de Carvalho. Uma mesa redonda muito participada reuniu, em vivas discussões, todos os que estiveram presentes. Abrangeram-se várias épocas e espaços geográficos, sob diversas perspectivas e pontos de vista, inter- e multidisciplinares. Visaram-se objectos tão diversos como aspectos de género em Homeland de Laurie Anderson, heteronormatividade nos reality pop programs na televisão portuguesa, os usos da música na pornografia audiovisual, a representação de personagens femininas em videojogos, políticas do género na música metal, a performance do transformismo em Lisboa; género, sociabilidades e práticas musicais nas cortes portuguesas seiscentistas; a estratificação de género no ensino da música e nas indústrias musicais; 
figurações de Narciso, na música, nas artes e no quotidiano actual; a maestrina Josephine Amman; representações da não-normatividade de género na opereta em Portugal, entre muitos outros.

Pode concluir-se que o estado dos estudos de género e música em Portugal está num bom caminho e em crescimento?

Julgo que a sensibilidade a aspectos relacionados com a relevância da música na construção de subjectividades e no estabelecimento de diferença é, neste momento, crescente nos domínios musicológicos. No entanto, há ainda muitíssimo trabalho para fazer, dentro e fora da academia, dada a imponência duma estrutura social e cultural na qual o binarismo de género e a heteronormatividade são claramente dominantes, processando-se sem questionamento, e os preconceitos e tabus em relação a toda uma diversidade de abordagens e vivências se mantém ainda em muitas circunstâncias. É, por exemplo, frequente pensar-se que os estudos de género estudam as práticas das mulheres, e as suas representações na música. Podem fazê-lo, se assim o desejarem, mas não é esse o seu foco principal: o estudo da ‘feminilidade’ como da ‘masculinidade’ ou dos ‘feminismos’ (outras áreas próximas se ocupam com muita competência desses aspectos) são fragmentos de um questionamento mais vasto e intenso sobre aspectos de identidade humana e social, em cruzamento com tantas outras ‘determinantes’… Quando se fala em ‘género e música’, fala-se de ordens políticas de gestão do quotidiano, como por exemplo, processos de invisibilização de alternativas (daí o interesse do conceito de identidade fluída ou de queer) ou sistemas de dominação (reforçadas ou construídas também pela música, entre outros elementos). Julgo que o NEGEM, bem como outros investigadores, departamentos e centros de estudos, têm não só um papel deveras importante a desempenhar na muito rica actividade musicológica nacional, como uma grande responsabilidade social.

Continua, assim, a ser relevante, vinte e cinco anos depois da publicação do livro de Butler, a discussão dos assuntos debatidos na conferência?

Depois da exploração epistemológica dos anos 90, nomeadamente com a publicação de Feminine Endings (1991) por Susan McClary, que se tornou um marco decisivo no pensamento sobre género e musica, ou de Musicology and Difference, Gender and Sexuality in Music Scholarship (1993), por Ruth Solie, ou ainda Queering the Pitch, the New Gay and Lesbian Musicology (1994), por Brett, Wood e Thomas, entre tantas outras referências, julgo que houve uma necessidade de repor normas e reencontrar o que pode ser mencionado por alguns como equilíbrio e por outros como disciplinação dos saberes…

Estou convicta de que muitos destes textos, ao invés de serem integrados, lidos e discutidos criticamente, dando origem a novas ideias e publicações, foram, e são, encarados frequentemente com algum cepticismo e desconfiança e, por vezes, marginalizados e esquecidos. Negligencia-se igualmente a inserção dos problemas por eles introduzidos no contexto específico em que se colocam – aos níveis social, temporal, cultural, político, ideológico –, o que em nada beneficia o seu entendimento e exploração.

Quero assim dizer que é, para o NEGEM, extremamente importante trazer todas estas questões e problemas a debate, não só em contextos académicos mas também em outros universos sociais, com a intenção de incentivar a produção no domínio visado, de questionar as práticas musicais e representações (pedagógicas, performativas, etc.), apoiar trabalhos em curso, reler e repensar publicações anteriores, estimulando um pensamento crítico e desenvolto sobre tópicos que se encontram por vezes envoltos por ideias mistificadas e julgamentos apriorísticos garantindo a diversidade de abordagens.

Quais são os projectos do NEGEM para 2016?

Iremos prosseguir trabalhos em curso, no âmbito do género e música, relacionados com o estudo dos estilos de vida, das sociabilidades e dos seus espaços, das estruturas de poder e dominação e das suas hierarquias, da construção de diferenças, dos processos de naturalização de comportamentos e ideias, da racionalização do conhecimento e dos processos de gestão, canonização e invisibilização de discursos, figuras ou ideias.

Continuaremos a enraizar a nossa acção no âmbito da realização, discussão e disseminação de trabalhos científicos no campo visado, de formação para públicos diversos, incentivando o debate académico e social. Neste sentido, prevemos, entre outras acções, a realização de uma publicação decorrente do colóquio Musical Trouble e de uma segunda edição deste evento, com uma componente internacional mais forte, que iremos em breve divulgar.

No passado dia 17 de Janeiro, a Glosas esteve presente na última récita de Pépito, no Teatro Ibérico, em Lisboa. Trata-se de um opéra comique em um acto, com música de Jacques Offenbach e libreto de Jules Moinaux e Léon Battu, cuja estreia absoluta aconteceu no Théâtre des Variétés de Paris, em 28 de outubro de 1853.

O enredo tem lugar na vila basca de Elisondo e desenvolve-se pela acção de três personagens: Manuelita, dona da estalagem “Na Esperance”; Vertigo, factotum e dono da estalagem “No Crocodilo”; e Miguel, amigo dos dois, regressado a Elisondo depois de uma temporada de estudos em Madrid. Manuelita namora com Pépito, que está há algum tempo ausente, a cumprir o serviço militar em Cádis. Também por este motivo, a jovem resiste às investidas de Vertigo, que via no desfecho amoroso entre ambos uma forma de concretizar a fusão entre as duas estalagens num só negócio. Quando Miguel chega a Elisondo, acaba por também se apaixonar por Manuelita, julgando-se em vantagem face a Vertigo pelas capacidades de sedução que crê ter adquirido durante a estada na capital. Num almoço entre os três amigos, leva Vertigo a embebedar-se, com o fito de desimpedir o caminho para conquistar Manuelita. A tarefa afigurou-se mais difícil do que previa, já que a rapariga não estava disposta a ceder ao ímpeto de Miguel em virtude do seu compromisso com o Pépito. Mais tarde, Vertigo, agora cumprindo outra das suas funções, desta feita como carteiro, entrega uma carta de Pépito a Miguel. Mantinham correspondência havia já algum tempo, e o soldado informa-o que se casou com uma das cantineiras do seu regimento. Numa altura em que, perante as recusas de Manuelita, Miguel já tinha desistido de a conquistar, a jovem muda de ideias quando surpreendida pelo casamento de Pépito. Toda a gente acaba contente, inclusive Vertigo que, frustrado o projecto de união com Manuelita, poderá ainda assim tocar o seu serpentão no casamento da amiga com Miguel.

As sessões do Teatro Ibérico contaram com a encenação de Laureano Carreira, direcção musical e acompanhamento ao piano por Armando Vidal e interpretações da soprano Leonor Robert (Manuelita), do barítono Calebe Barros (Vertigo) e do tenor António Geraldo (Miguel). Os modestos meios de produção incluíram a substituição da orquestra pelo piano, mas também a redução dos cenários e figurinos ao indispensável. Se, por um lado, a simplicidade da trama não exige grande sofisticação cenográfica, a impossibilidade de contar com uma orquestra acarretou, entre outros aspectos, a perda de pormenores sonoros importantes no realce de ambientes e jogos de significado a cuja criação são indispensáveis os contrastes tímbricos entre vários instrumentos. Não obstante, esta récita pautou-se pelo equilíbrio entre o piano, os dois cantores e a cantora. A realçar a juventude das vozes, sempre afinadas e expressivas, que foi empaticamente compensada pela elegância e contenção do maestro Vidal. O resultado final foi um espectáculo despretensioso e digno.

Embora os diálogos declamados tenham sido traduzidos, os números musicais foram mantidos no francês original (com projecção de legendagem em português). Compreendo que a tradução do texto e sua acomodação à música possa levantar vários problemas. Todavia, muita da eficácia dramatúrgica deste tipo de repertório se deve precisamente à forma como o texto é compreendido pelo público. Arrisco dizer que, hoje em dia, já poucas pessoas dominam a língua francesa, pelo que seria enriquecedor recuperar o hábito da tradução integral do repertório de opereta e ópera cómica, aliás à semelhança do que se fez em Portugal durante toda a segunda metade do século XIX, quando a popularidade destes géneros musico-teatrais atingiu o seu auge no país.

Laureano Carreira apresentou-nos uma leitura literal da obra, através de uma encenação, vestuário e cenografia coerentes com a idealização de uma pequena povoação espanhola, provavelmente de entre meados do século XIX e os primeiros anos do século XX. O palco dividiu-se em quatro zonas fundamentais. À direita e à esquerda duas instalações, cada uma com uma porta e uma janela protegidas por panos de correr, que representavam as estalagens de Vertigo e Manuelita. Ao centro, uma mesa de refeições. Ao fundo, um espaço de entrada e saída de personagens.

Importa ressalvar que a reflexão acerca do desempenho do elenco, composto por intérpretes em início de carreira, tem de levar em consideração o depauperamento a que as instituições culturais do nosso país têm sido sujeitas, a redução generalizada de possibilidades de emprego e, por conseguinte, de oportunidades de aprendizagem, e a indefinição do estatuto laboral e regime de segurança social dos artistas portugueses. Tudo isto tem implicações directas sobre o seu trabalho e nunca é demais reafirmá-lo. É forçoso fazê-lo! Dito isto, começo por referir que as opções dramatúrgicas suscitaram-me algumas reflexões. Por si só, o libreto de Pépito contém uma descrição misógina do lugar da mulher na sociedade (aliás, à semelhança do que se passa na larga maioria do repertório oitocentista para teatro musical, quer de ópera, quer de opereta, quer de ópera cómica). Vertigo e Miguel vêem Manuelita como prémio da competição entre ambos. Tal objectificação é clara nos termos em que se referem à rapariga: “Olha para ela. Que coisa tão boa!” (Vertigo) ou “Uma miúda destas para um pateta daqueles” (Miguel). Note-se que o libreto aponta para que a acção da estalajadeira de Elisondo seja sempre entendida como consequente da de um homem: vive em função do seu compromisso com Pépito, apesar da ausência de notícias; por causa disso recusa namorar com Miguel; e só no último número musical, quando este lhe revela a carta onde Pépito contava ter-se casado com outra mulher, é que decide aceitá-lo. É a rapidez com que Manuelita muda de opinião que me leva a questionar a leitura apresentada no Teatro Ibérico, sobretudo porque, a meu ver, esse momento dá origem a um desequilíbrio na construção da personagem. Isto é, se permanecermos absolutamente fiéis ao texto, Manuelita é intransigente no seu compromisso com Pépito, rejeitando outros relacionamentos amorosos, apesar do namorado estar ausente e sem dar notícias. Foi uma perspectiva puritana da personagem a defendida pela interpretação de Leonor Robert, guiada por Laureano Carreira.

Mas não esqueçamos que a acutilância e popularidade do teatro de Offenbach se deve precisamente ao espaço que abre à criação de ambiguidades. No caso do texto de Pépito, haveria margem para que a personagem de Manuelita se adensasse, nomeadamente através da expressão mais afirmativa do seu desejo, da sua curiosidade face a outras pessoas, da sua sensualidade, e isto apesar de publicamente manter o vínculo ao noivo ausente. Isto teria sido importante para uma produção que, pelo contrário, me pareceu algo maniqueísta. Por exemplo, na cena VIII, o libreto indica que Miguel agarre Manuelita pela cintura para a obrigar a ceder. Assim fez o tenor António Geraldo. A reacção espelhada pela interpretação de Leonor Robert, tentando libertar Manuelita dos braços de Miguel, deu origem a um contraste que a meu ver resultou desproporcionado.

Dir-se-á que, enquanto homem, estarei também a expressar uma reificação patriarcal do universo feminino. Mas o que quero chamar à colação é precisamente a projecção de imagens da mulher como isenta de desejo e vontade própria, da mulher como incapaz de disputar o poder com o homem, inclusive o poder de seduzir e deixar-se seduzir. Tenho dúvidas que, quando da estreia absoluta da obra, a dramaturgia não tenha sido mais matizada. A produção «offenbachiana» vivia da criação de pontes com a realidade quotidiana, não só através dos temas abordados mas também das técnicas aplicadas. Não é por acaso que encontramos vários momentos de diálogo estabelecido pelas suas personagens directamente com o público, projectando a acção para lá do palco. Justiça seja feita: Laureano Carreira soube, por exemplo, valorizar a chegada de Miguel, fazendo-o entrar em palco (portanto, em Elisondo) vindo não dos bastidores mas da plateia. No plano simbólico, o público foi assim transformado na cidade de onde vinha o rapaz.

E a «cidade» é um conceito fulcral na construção do significado no teatro de comédia musical dita ligeira. É a esse ponto de vista que muitas das obras que compõem este repertório apelam: o lugar da pessoa na urbe, no mundo. É por isso que me parece importante questionar se a tão apregoada fidelidade ao texto faz neste caso (ou em qualquer outro) sentido. No caso da última récita de Pépito no Teatro Ibérico, isso terá dado azo a desequilíbrios na composição de uma das personagens centrais. Por outro lado (e eventualmente mais relevante), seguiu-se a hegemónica tradição de representar e, por conseguinte, reforçar uma posição subalternizada da mulher na cidade, enfim, na sociedade em que vivemos.

O DSCH – Schostakovitch Ensemble comemorou dez anos de actividade com um concerto de aniversário no passado Domingo, dia 24 de Janeiro, no Centro Cultural de Belém.

O Schostakovitch Ensemble é um agrupamento de música de câmara fundado por Filipe Pinto-Ribeiro em 2006, ano em que se celebrou o centésimo aniversário do nascimento do compositor russo Dmitri Chostakovitch. Desde então tem-se apresentado com regularidade em Portugal e no estrangeiro e, em 2008, tornou-se Ensemble em Residência no Centro Cultural de Belém. A composição do agrupamento é variável, tomando formas diferentes, de trio, quarteto, quinteto ou sexteto, adaptando-se aos projectos e repertórios que interpretam, de Bach a Gubaidulina, passando por Beethoven, Schumann, Brahms, Ravel e, naturalmente, Chostakovitch.

No concerto de 24 de Janeiro assinalou-se uma década de actividade e criatividade. O programa prometeu um ambiente de celebração e apresentou algumas das obras que constituem o repertório do Schostakovitch Ensemble. Na primeira parte, uma versão de câmara do Concerto em lá maior de Carlos Seixas e o belíssimo Quinteto com piano, op. 44, de Robert Schumann; na segunda parte, Quatro valsas de Chostakovitch e o animado O carnaval dos animais, de Camille Saint-Saëns, com narração de Catarina Avelar. E, como se trata de uma festa, Filipe Pinto-Ribeiro convidou para participarem no concerto vários músicos que ao longo da última década têm participado na história do DSCH – Schostakovitch Ensemble: Rosa Maria Barrantes (piano), Adriana Ferreira (flauta), Pascal Moraguès (clarinete), Benjamin Schmid (violino), Jan Bjøranger (violino), Lars Anders Tomter (viola), Adrian Brendel (violoncelo), Tiago Pinto-Ribeiro (contrabaixo), Miguel Sepúlveda (celesta) e Abel Cardoso (percussão).

O concerto de aniversário do DSCH- Schostakovitch Ensemble decorreu às 17h no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, Lisboa.

Ontem, dia 23 de Janeiro, a Sala Suggia da Casa da Música acolheu um concerto especial da Orquestra Sinfónica do Porto. O programa intitulou-se recatadamente Portugal XXI, e em boa justiça: a música é, de facto, a de alguns dos mais internacionais e representativos compositores lusos em actividade. Porém, no âmago da tarde esteve a celebração do trabalho e vida de Manuel Dias da Fonseca.

Manuel Dias da Fonseca nasceu em Matosinhos no ano de 1923, e será mais conhecido junto do público melómano como o histórico vereador da Cultura da sua cidade natal. Professor de Fisico-Química, assumiu o pelouro no início dos anos 80, onde, durante cerca de duas décadas, moldou a actividade cultural da cidade, cujo impacto se sentiu em todo o país. Levou a cabo uma política (na altura inédita a nível autárquico) de fomento da produção contemporânea através da encomenda a compositores, que ainda hoje perdura. Já na fase final da sua vida, foi um dos fundadores do Quarteto de Cordas de Matosinhos, “um sonho antigo” e a sua “última grande realização”, segundo Fernando Rocha, seu sucessor na vereação. Publicou três volumes de poesia. Os seus mais de quarenta anos de trabalho deixam como legado estruturas culturais da maior qualidade, incontáveis públicos transformados e servidos e um exemplo ímpar de vida pública em prol da música e da cultura.

O concerto abriu com a estreia da mais recente encomenda da Câmara Municipal de Matosinhos, em parceria com a Casa da Música: Still Point, de Vasco Mendonça, que a dedica à memória de Manuel Dias da Fonseca. À semelhança da sua última obra orquestral, Group Together, Avoid Speech, de 2012, Mendonça vale-se da poesia de T. S. Eliot para o título.

De Luís Tinoco ouviu-se Díptico, para piano e orquestra, escrita em 2005 e nesse ano estreada por António Rosado na Casa da Música, sob a direcção de Martin André. Desta feita, o papel solístico esteve a cargo de Mey Yi Foo, pianista malaia cuja virtuosidade e dedicação (também) à música contemporânea têm sido dignas de elogios da crítica.

A proposta de António Chagas Rosa é a mais antiga deste programa, escrita entre 1992 e 1994 (no final dos estudos do compositor na Holanda). Antinuous, para quarteto de cordas e orquestra, assim chamada por causa de um dos poemas de língua inglesa de Fernando Pessoa, contará com o Quarteto de Cordas de Matosinhos à frente da orquestra.

Transmutations pour orchestre: la bibliothèque en feu, de Pedro Amaral, resulta igualmente de uma encomenda da Cidade de Matosinhos que remonta ao ano de 2005, mas cujo trabalho na resposta foi-se prolongando até à estreia em 2012, pela Orquestra Gulbenkian. A acompanhar o título, que inscreve a peça no final (até ver) de um caminho particular de apuramento técnico e estético, junta-se o envio para um quadro de Vieira da Silva, que, na sua “redução notável do vocabulário” e “admirável aprofundar do gesto numa série de variações consequentes”, terá inspirado o compositor a erigir uma obra de semelhante exuberância e força.

O concerto marcou ainda a estreia portuguesa de Pablo Rus Broseta, um jovem maestro espanhol cuja experiência que acumula até ora parece traçar um caminho natural para uma maturidade artística brilhante.

[highlight]Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música | Pablo Rus Broseta, direcção | Mei Yi Foo, piano | Quarteto de Cordas de Matosinhos | 23 de Janeiro, 18h | Sala Suggia, Casa da Música, Porto[/highlight]

O CESEM, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, sediado na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, promoverá em Novembro a conferência subordinada ao tema Old Is New: The Presence of the Past in the Music of the Present.

A iniciativa, apoiada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, propõe a reflexão sobre a “transferência de informação” do passado para a composição contemporânea: a reciclagem do idioma e da técnica ou a sua subversão, o impacto da tecnologia na criação, recepção e análise, e a música na sua relação com o meio actual e a cultura urbana. O comité científico, que conta com alguns dos mais eminentes representantes dos principais pólos de investigação do país, é completado pelos investigadores Martin Laliberté (Université Paris-Est Marne-la-Vallée) e Makis Solomos (Université Paris 8).

A conferência decorrerá entre 24 e 26 de Novembro de 2016; são aceites candidaturas até 26 de Março. Mais informações serão disponibilizadas aqui.

 Comité Científico

Isabel Pires (CESEM/FCSH – UNL)
Rui Pereira Jorge (CESEM/FCSH – UNL)
Francisco Monteiro (ESE – IPP)
Carlos Caires (ESML)
Benoit Gibson (UA)
Martin Laliberté (Univ- Paris-Est Marne-la-Vallée)
Makis Solomos (Univ- Paris VIII)
Ivan Moody (CESEM)
Paulo Ferreira de Castro (FCSH – UNL)
Manuel Pedro Ferreira (FCSH – UNL)

Decorreu na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Lisboa, o lançamento de “Estes sons, esta linguagem.”: Essays on music, meaning and society, livro editado em homenagem ao Professor Mário Vieira de Carvalho.

Mário Vieira de Carvalho é Professor Catedrático jubilado do Departamento de Ciências Musicais da FCSH / NOVA e um dos mais importantes impulsionares da musicologia em Portugal (e em particular da sociologia da música), não só enquanto investigador e pensador, como enquanto professor e como fundador, em 1997, do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical. Dirigiu cursos de Sociologia da Música como professor convidado na Humboldt-Universität de Berlim (2000), na Leopold-Franzens-Universität de Innsbruck (2001), na Universidade de São Paulo (2002) e na Universidade do Minho (2004). É autor de artigos e publicações científicas sobre história, estética e sociologia da música, de entre os quais se contam, entre muitos outros, ‘Pensar é morrer’ ou o Teatro de São Carlos na mudança de sistemas sociocomunicativos desde fins do século XVIII aos nossos dias (1993), resultado da sua tese de doutoramento, obtida em 1985 na Humboldt-Universität de Berlim, Estes sons, esta linguagem (1978), Razão e sentimento na comunicação musical. Estudos sobre a Dialéctica do Iluminismo (1999), ‘Por lo impossible andamos.’ A ópera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen (2005) e Pensar a música, mudar o mundo: Fernando Lopes-Graça (2006). Participa regularmente como orador em colóquios e encontros científicos e foi um prolífero autor de crítica musical em periódicos como o Diário de Lisboa. O seu pensamento intelectual e político e o seu olhar, sempre atento à actualidade, reflecte-se ainda hoje nos vários artigos de opinião que continua a escrever para a imprensa.

O presente volume, “Estes sons, esta linguagem.”: Essays on music, meaning and society, é, assim, dedicada à obra e carreira de Mário Vieira de Carvalho. Foi editado por Gilbert Stöck, Paulo Ferreira de Castro e Katrin Stöck e reúne as contribuições de mais duas dezenas de investigadores que, mesmo que abordando áreas distintas, seguem uma linha condutora em torno de questões como a música e a sociedade, análise musical, escuta, significado e discurso musical, estética, composição e interpretação, transversais à obra de Mário Vieira de Carvalho. O livro é organizado em capítulos temáticos, inicia-se com um “laudatio” caloroso assinado pelo Professor Christian Kaden, que foi colega de Mário Vieira de Carvalho na Humboldt-Universität e seu amigo próximo, e encerra com uma extensa e útil lista de publicações de Mário Vieira de Carvalho, entre livros de que é autor, capítulos, artigos científicos, entradas de dicionários, notas de programa, traduções, colaborações em programas de rádio e de televisão e artigos e críticas de música para a imprensa periódica.

“Estes sons, esta linguagem.”: Essays on music, meaning and society é uma edição conjunta CESEM e Gudrun Schröder-Verlag, de Lípsia.

O grupo Capella Patriarchal regressa a Évora para um Concerto de Ano Novo, que decorrerá na Sé de Évora hoje, dia 16 de Janeiro, pelas 18h00. Tal como nas edições anteriores, o concerto é organizado pela editora Althum.com em parceria com o Cabido da Sé de Évora.

O programa do concerto, com o título “Vésperas de Natal”, centra-se num grupo de obras do compositor setecentista João Rodrigues Esteves, um dos bolseiros enviados por D. João V para estudar em Itália com os grandes mestres do seu tempo, para importar o modelo da música religiosa romana para Lisboa, que culminou com a elevação da Diocese de Lisboa a Patriarcado em 1716. Mais concretamente, o concerto deste ano, no seguimento da edição do ano passado em que foram interpretadas antífonas marianas escritas pelo compositor em Roma, no ano de 1719, é composto por um grupo de salmos para o ofício de Vésperas de Natal, que chegaram à actualidade no manuscrito A7 72/85 do Arquivo da Sé Patriarcal de Lisboa, escritos por Esteves no ano de 1737 em estilo concertado para coro a quatro vozes, quatro solistas e baixo contínuo.

O grupo Capella Patriarchal foi criado em 2006 e conta já com diversos concertos realizados em Portugal, Espanha e Alemanha. Tem como objectivo primordial a divulgação dos tesouros da música sacra portuguesa, apresentando frequentemente obras inéditas. Tem contado com um criterioso trabalho de investigação e estudo das fontes musicais assim como um esforço de observação das práticas interpretativas dos vários períodos históricos a que se reportam as obras que o grupo interpreta. Capella Patriarchal é dirigido pelo organista e musicólogo João Vaz (professor de órgão na Escola Superior de Música de Lisboa), que tem desenvolvido uma intensa carreira internacional no estudo e divulgação do património musical português.

Este concerto é de entrada livre, mediante reserva obrigatória através dos contactos [email protected] ou 919 745 338.