No domingo dia 3 de Novembro, às 11h, no Pequeno Auditório do Centro Cultural de Belém, ouve-se o concerto “Ventos do Ocidente: música coral do século XX”, com obras raramente executadas em Portugal. A última parte do programa celebra temas marítimos e aquáticos, numa experiência visual e auditiva dinâmica. 

Clara Alcobia Coelho dirige o Ensemble MPMP neste concerto em formato de antologia; o programa inclui música europeia para coro a cappella de compositores portugueses, franceses, além de nacionalismos espanhóis com ritmos andaluzes, e elementos antigos combinados com técnicas modernas. De sonoridades muito variadas, o concerto compreende o período de 1905 até 1983. Há linhas comuns que se ouvem recorrentemente: a linguagem modal, a escrita vocal madrigalesca, a clareza no tratamento do texto e da prosódia e, naturalmente, sendo este repertório da Europa atlântica, a frequente temática alusiva à água e aos temas marítimos.

O concerto faz parte do Ciclo “Concertos Comentados” do CCB que procura trazer nos domingos de amanhã uma programação pensada também para as famílias, procurando evidenciar o trabalho dos compositores. A apresentação deste domingo terá os comentários do compositor Alexandre Delgado.

O que seria hoje a música portuguesa para sopros se Joly Braga Santos tivesse conseguido terminar Otonifonias? O que seria das nossas bandas amadoras se tivessem podido aproveitar o seu génio criativo em prol da implantação de um repertório de maior qualidade, nomeadamente através das versões para sopros de algumas das suas obras?

Mas voltemos ao princípio. Quando Joly nasceu em 1924, as bandas portuguesas atravessavam um dos seus mais resplendorosos momentos desde o período das guerras liberais no séc. XIX. Artigos publicados na Arte Musical entre 1931 e 1932 referem a existência no país de 3000 bandas ou “pelo menos 2500”. Embora haja a consciência de que estes números são demasiado elevados, dão-nos todavia uma ideia de quão abrangente era esta prática em Portugal durante o período da infância de Joly Braga Santos. A redução brutal do número de bandas militares em Portugal operada em 1937, de 36 (32 do exército, 2 da GNR, 1 da Marinha e uma não oficial na Escola Prática de Infantaria de Mafra) para 12 (8 no exército, 2 na GNR, 1 na Marinha e a não oficial em Mafra), veio mudar completamente o potencial musical instalado no país e obrigar as bandas militares a circunscreverem muito mais a sua acção a actividades oficiais do Exército e menos às apresentações em concertos nos jardins e parques das cidades, para entretenimento da população.

Se, por um lado, esta diminuição de bandas militares deixou um espaço de mercado para as bandas civis, por outro lado, diminuiu o número de músicos disponíveis nas regiões interiores e que geralmente exerciam funções vitais em muitas bandas civis do país. É de notar que é exactamente no período em que Luís de Freitas Branco foi director da Arte Musical que encontramos a maior quantidade de notícias quer sobre a actividade das bandas militares quer sobre a actividade das bandas civis. Este período de grande actividade e mudança nas bandas em Portugal manter-se-ia, grosso modo, até ao final da década de 40. No entanto, já em 1946 o musicógrafo Pedro de Freitas, no seu livro História da Música Popular em Portugal, alertava para a quebra que se estava a verificar nas bandas portuguesas, apontando como 735 o número de bandas existentes nessa época. O mesmo autor descreve, contudo, exemplos de bandas amadoras com uma constituição instrumental que rivalizava com as bandas militares em termos de número de instrumentistas e diversidade de instrumentos.

A interrogação que sempre se coloca a todos quantos estudam o fenómeno da música para sopros no nosso país é o porquê da quase absoluta negligência a que os nossos mais importantes compositores do séc. XX votaram as bandas (a mais disseminada forma de prática musical no nosso país). As respostas que emergem apontam sempre o carácter popular das bandas como um dos principais obstáculos à sua utilização como veículo artístico ou então o carácter utilitário e amador das mesmas. Outros referem a falta de uma instrumentação estável e universal como entrave ao desenvolvimento de um repertório para banda em Portugal. Acrescentam-se aqui mais três: a falta de bandas nas nossas escolas oficiais de música até à última década do séc. XX; o desconhecimento dos compositores sobre o real valor da banda; a falta de interesse da maioria das bandas pela música dos nossos mais respeitados compositores, seja por força dos espaços performativos que a banda ocupa seja por ignorância ou falta de cultura musical dos regentes dessas bandas. Foi por uma feliz conjugação de elementos pessoais, culturais e políticos que hoje podemos falar em obras para conjuntos instrumentais de sopros de Braga Santos.

Quando, em 1946, Joly escreve a sua Abertura Sinfónica, estaria porventura longe de pensar que Manuel da Silva Dionísio (1912-2000), na época sargento-ajudante da banda da Guarda Nacional Republicana (GNR), viria a fazer, três anos depois, uma transcrição para banda desta obra. Qual é a importância ou a relevância desta transcrição para o repertório de banda português? Em que é que esta ou outras que Silva Dionísio viria a fazer, não só de obras de Joly mas de Frederico de Freitas, Fernando Lopes-Graça, Álvaro Cassuto, etc., diferem das tradicionais transcrições que as bandas sempre executaram?

A diferença essencial está na atitude dos compositores perante estas transcrições. As versões de uma obra para uma instrumentação diferente, fosse para piano, dois pianos, piano a quatro mãos, pequenos agrupamentos instrumentais, ou para banda, sempre tiveram um papel duplo do ponto de vista dos compositores: permitir uma maior difusão da sua música e/ou veicular o seu discurso artístico através de mais do que um meio. Do primeiro exemplo temos as bem conhecidas versões para piano das sinfonias de Beethoven; do segundo temos por exemplo An Outdoor Overture de Aaron Copland ou, no sentido inverso, de banda para orquestra, Suite Française de Darius Milhaud. Não sabemos, infelizmente, quando começou a relação de amizade e de parceria artística entre Silva Dionísio e Joly Braga Santos, mas o facto inegável é que ambos se relacionaram de forma muito construtiva e foi, sem dúvida, desta relação que nasceu o interesse de Joly pelo mundo das bandas.

Data do dia 1 de Abril de 1963 a versão para banda das Variações sobre um Tema Alentejano, Op.18 que haviam sido escritas em 1951. Silva Dionísio termina o seu trabalho com o seguinte “desabafo” no final da partitura: “Dia de São Macário, 1 de Abril de 1963 e é verdade…acabei”. Acontece que o seu trabalho ainda não estava acabado pois o compositor, que aparecia com regularidade nos ensaios matinais da Banda da GNR (hábito quase diário segundo as memórias dos familiares), viria a introduzir algumas alterações à transcrição, a mais evidente das quais foi o corte dos seis primeiros compassos da obra, que ele já teria entretanto apagado da versão de orquestra. Silva Dionísio fará mais uma versão para banda, desta feita a Sinfonia n.º 3 em Dó – cujo trabalho termina no “Domingo de Carnaval de 1970 (que alívio)”.

Dado o estreito acompanhamento de Joly dos trabalhos de transcrição, as 3 versões acima mencionadas podem, em boa verdade, ser incluídas no repertório para sopros de autores portugueses, uma vez que resultam de uma vontade e parceria do compositor, da mesma forma que muitas versões de obras de Copland são tidas como obras de sopros ou a Rhapsody in Blue de Gershwin é tida como obra orquestral quando, na realidade, foi escrita para big band.

A influência particular da Banda da GNR na música em Portugal viria uma vez mais a ser decisiva na produção da imponente cantata cénica D. Garcia, Op. 50, para recitantes, dois sopranos, alto, tenor, baixo, coro e banda, que é sem dúvida um marco histórico na música de banda portuguesa. Desde 1965 que crescia em Vilar de Mouros, pela mão do médico António Augusto Barge, um evento musical que hoje é conhecido como “Festival de Vilar de Mouros”. A edição de 1968 do festival contou com a participação da Banda da GNR. Terá sido por indicação de Silva Dionísio que o Dr. Barge viria a encomendar a Joly Braga Santos e à escritora Natália Correia a cantata D. Garcia para celebrar o IX centenário da doação de Vilar de Mouros por D. Garcia à Sé de Tuy. A estreia realizar-se-ia a 31 de Julho de 1971, sob a direcção de Silva Dionísio e com a participação de Catarina Avelar, Elisa Lisboa, Maria Germana Tânger, Álvaro Benamor, Santos Manuel, Maria Manuel Lobo Silveira, Elisette Bayan, Joana Silva, Maria Ramos, Fernando Serafim, Coral Polifónico de Viana do Castelo e Banda da GNR. A obra não teve um nascimento fácil. Logo de princípio os textos seriam fruto de uma parceria entre David Mourão Ferreira e Natália Correia mas, por razões não apuradas, Mourão Ferreira afastou-se do projecto, o que terá colocado alguns problemas a Joly Braga Santos. Numa carta de 31 de Maio desse ano dirigida a Silva Dionísio, é possível perceber que, a dois meses da estreia, a obra ainda não estava concluída¹.

Em termos estilísticos a obra encontra-se muito assente no modalismo, com um medievalismo melódico omnipresente. No entanto, a mudança para uma linguagem mais cromática é aqui evidente com exemplos de melodias que mais não são do que escalas cromáticas descendentes, interrompidas por saltos de 7.ª maior ascendente, ou frases melódicas compostas por 11 notas diferentes.

A estreia da obra foi, no entanto, uma desilusão para todos em termos da afluência de público ao primeiro fim-de-semana do Festival. Contabilizaram-se cerca de 1500 espectadores, o que se traduziu num prejuízo para a família Barge. Os principais jornais da época dão eco desse prejuízo e colocam imediatamente em causa a capacidade do mecenas de garantir futuras edições do Festival. Numa pequena crónica intitulada “Música Séria”: Défice de 700 Contos, o Jornal de Notícias de 8 de Agosto de 1971 dá conta da decisão de todos os autores e intérpretes envolvidos nos concertos de 31 de Julho e de 1 de Agosto de promoverem concertos em Lisboa e no Porto da obra D. Garcia revertendo os proveitos “para aquilo que for julgado conveniente”. Não há, de facto, notícia que estes concertos se tenham realizado, provavelmente porque os outros dois fins-de-semana do Festival acabaram por equilibrar um pouco as contas².

A outra obra original para banda escrita por Joly começou por chamar-se Música para Instrumentos de Sopro e Percussão³. Foi terminada a 21 de Outubro de 1977, e resultou de uma encomenda da Secretaria de Estado da Cultura. Esta suite em 4 andamentos (Prelúdio, Ronda Infantil, Canção e Dança Popular) enquadra-se num conjunto de encomendas feitas a vários compositores portugueses reconhecidos, para serem distribuídas pelas bandas amadoras, com o objectivo de melhorar a qualidade do repertório destas formações e alargar os horizontes culturais e artísticos dos seus públicos. O nome Otonifonias aparecerá pouco tempo depois para designar uma colecção de 6 suites de 4 andamentos cada, com graus de dificuldade técnica progressivos, que Joly se propõe realizar para a SEC. Menos de um mês depois termina um Nocturno para banda cuja orquestração difere um pouco daquela usada em Música para Instrumentos de Sopro e Percussão⁴, tendo algumas particularidades que nos remetem para um maior grau de elaboração: passagens melódicas cromáticas, presença de acordes com trítonos; uso mais regular de linhas contrapontísticas resultando num aumento da densidade da escrita (embora estas nunca se imponham à hegemonia das melodias principais, asseguradas frequentemente por um conjunto grande de instrumentos em uníssono). Ficamos com a impressão de que este Nocturno seria já um andamento para uma segunda suite, de maior dificuldade e elaboração técnica, sendo que a mudança de instrumentação é o argumento mais forte que suporta essa tese, uma vez que seriam muito poucas as bandas amadoras da altura a dispor de oboés, fagotes e clarinete baixo.

Em termos gerais, todos os andamentos obedecem a uma forma ABA, em que B é uma nova secção com temas novos e não um desenvolvimento de A. Toda a obra está escrita num estilo modal e alguns dos andamentos remetem para um contexto de música popular. É ainda curioso o facto de três dos cinco andamentos se iniciarem com solos de saxofone alto, sendo que o Prelúdio se inicia com um coral escrito apenas para o quarteto de saxofones, que é, sem dúvida, uma das mais interessantes intervenções do naipe de saxofones de toda a literatura musical portuguesa! Esta insistência no uso do saxofone é apenas relevante uma vez que não é de todo um instrumento usado regularmente por Joly Braga Santos.

Uma das razões que terá levado à pouca difusão desta obra, e da totalidade das outras obras escritas por outros compositores para o projecto da SEC, entre as nossas bandas amadoras, é a forma como Joly aborda a banda. Ao longo de Otonifonias percebemos que a banda é entendida e trabalhada como conjuntos de instrumentos de câmara um pouco à maneira do uso dos sopros no seio da orquestra sinfónica que formam, frequentemente, grupos de solistas. Esta delicadeza do tratamento instrumental não estava de acordo com os espaços performativos da maioria das bandas portuguesas da época que actuavam sobretudo ao ar livre. Por outro lado, a quase inexistência de duplicação de partes deixava expostas todas as deficiências técnicas dos instrumentistas amadores. De facto, embora nenhum dos andamentos de Otonifonias fosse, nem de perto nem de longe, mais exigente tecnicamente do que a maioria dos pasodoble ou aberturas de ópera interpretados pelas bandas amadoras, a forma como estavam estruturados e orquestrados fazia com que cada músico da banda fosse entendido como um solista. Infelizmente, Joly nunca terminaria as suas Otonifonias.

Comporia ainda, em 1985 e por encomenda da Secretaria de Estado da Cultura, a Suite para Instrumentos de Metal dedicada ao Grupo de Metais de Lisboa, sobre a qual o próprio Joly escreveu: “Compõe-se de três breves andamentos, Moderato, Allegro e Andante, de forma livre e livremente cromáticos na sua construção essencialmente linear, a qual procura, sobretudo, os timbres puros e uma grande simplicidade e clareza de expressão”.

Fazem falta hoje as outras cinco suites que deveriam compor o total de Otonifonias. Fazem falta porque as nossas bandas amadoras estão hoje muitíssimo mais desenvolvidas e “contaminadas” com alguns repertórios que se aproximam muito mais da escrita musical usada por Joly. Persiste ainda um défice grande de música para sopros de qualidade escrita por autores portugueses. Num país onde os professores de composição só agora, muitas vezes por impulso dos seus alunos oriundos muitos deles das bandas, começam a olhar a banda como um veículo artístico, é porventura útil pensar as versões para banda de obras de compositores portugueses, produzidas no seio da Banda Sinfónica da GNR e de outras que eventualmente existam, como repertório em que se pode cimentar uma nova prática bandística enquanto aguardamos mais e melhor repertório. Para este efeito muito contribuirá certamente a nova chefia da Banda Sinfónica da GNR, na pessoa do seu Capitão João Afonso Cerqueira, ao promover a edição de algumas destas versões como forma de celebrar os 175 anos da Banda, que se festejarão em 2013, honrando a memória e o trabalho de antigos chefes da Banda, dos quais Silva Dionísio, até pelo que representou para o movimento das bandas amadoras, é um impressionante exemplo. Com esta oportunidade se pode antever uma nova vida para a música de Joly Braga Santos e de outros compositores portugueses, uma vez que as centenas de bandas do nosso país nutrirão de certeza mais carinho pela sua música do que aquele que a maioria das nossas orquestras sinfónicas tem, por razões várias, demonstrado. •

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1) Podemos também ver que Joly pretendia dedicar a sua primeira obra escrita originalmente para banda ao seu amigo Silva Dionísio.

2) D. Garcia viria, no entanto, a ser novamente interpretada no Minho, na Praça da República de Viana do Castelo, pelo mesmo elenco, durante as festas em honra da Sra. da Agonia de 1973. Para tentar rentabilizar a obra, Silva Dionísio faz um arranjo de partes da cantata por forma a poderem ser interpretadas unicamente pela banda, assegurando, assim, a sua interpretação regular pela Banda da GNR.

3) A instrumentação espelha bem o que era frequente haver nas bandas amadoras portuguesas da década de 1970: flautim, flauta, requinta (clarinete sopranino em Mi♭), clarinetes em Sib 1, 2 e 3, saxofone soprano em Si♭, saxofone alto em Mi♭, saxofone tenor em Si♭, saxofone barítono em Mi♭, fliscornes em Si♭ 1 e 2, trompetes em Si♭ 1 e 2, sax-trompas em Mi♭ 1 e 2, trombones em Dó 1, 2 e 3, bombardinos 1 e 2 em Dó, baixos em Mi♭, tuba em Si♭ e percussão.

4) Acrescenta oboé, fagote, clarinete baixo em Sib, mais dois trompetes e duas saxtrompas, divisi na parte de bombardino 1 e de baixo em Mib e instrumentos de percussão de altura definida (tímpanos e sistro).

Publicado na Glosas nº 3, p.47-49.

Fotografia: Antena 2

O tema da memória não é novo, e é difícil de acreditar já esteja esgotado. Por esta razão, a proposta do 4.º Encontro da NOVA Contemporary Music Meeting é muito bem-vindo. O evento é bienal e irá ocorrer entre 7 a 9 de Maio de 2025, em Lisboa. O envio de propostas deverá ser feito até 31 de Outubro e as notificações de aceitação serão enviadas até 15 de Dezembro de 2024. As submissões de estudantes e investigadores de pós-doutoramento em início de carreira são particularmente encorajadas.

Pela primeira vez, haverá um concurso para selecção das três melhores propostas feitas por alunos de doutoramento. As recompensas para os vencedores são inscrição gratuita na conferência, publicação garantida na Revista Nova Música Contemporânea, destaque especial do seu trabalho e artigo e apoio profissional para aprimorar seu manuscrito a fim de atender aos padrões da revista, se necessário.

As propostas deverão tratar do tema da Memória Musical Actual e seus aspectos relacionados. Os organizadores entendem que na música “a memória é um elemento fundamental nos processos de criação, execução, recepção e estudo” e que “o estudo da memória da música de hoje implica o recurso a uma grande variedade de contextos e disciplinas, por exemplo música ao vivo, gravações, partituras, arquivos digitais, memórias pessoais e histórias colectivas”.

Mais detalhes podem ser encontrados na página da conferência.

Parece ser unânime que a música orquestral é o fulcro da produção de Joly Braga Santos. Rui Vieira Nery, num artigo publicado aquando da morte do compositor em 1988, considera-o “sem qualquer dúvida” o “maior orquestrador” da Música Portuguesa do século XX. Para além dos conhecimentos que adquiriu do seu mestre Luís de Freitas Branco, Joly Braga Santos confessava ter lido com proveito os tratados de Orquestração dos grandes mestres. A sua formação e actividade profissional na área de Direcção de Orquestra completaram a sensibilidade que fez dele um grande orquestrador: o conhecimento da prática de orquestra e das grandes obras do repertório sinfónico.

Na obra de Joly Braga Santos, a orquestração e a estrutura musical distinguem-se claramente, constituindo dois níveis diferentes de criação: a orquestração adiciona pouco à estrutura musical primária e transmite-a de forma eficaz. A sua linguagem percorreu, a par da sua sólida técnica de orquestração, um caminho de buscas e convicções que pode ser divido em três fases.

A primeira fase compreende os seus anos de estudo no Conservatório Nacional em Lisboa e os ensinamentos que recebeu de Luís de Freitas Branco. Dele obteve os princípios fundamentais da sua linguagem: o eclectismo à partida, onde técnicas do modernismo convivem com possibilidades de um tonalismo expandido, com recurso a modos eclesiásticos e a outros modos sintéticos; no plano formal, denota-se o neoclassicismo, fundado na obra de Beethoven e Camões, onde, à semelhança do que se observa na música de César Franck, o material temático é deduzido por afinidade ou conflito. Joly conseguiu o seu cunho pessoal através do uso frequente de ostinatos, das extensas frases melódicas de amplo âmbito e da orquestração monumental. Na sua 1.ª Sinfonia, em Ré, Op. 9 (1947), dedicada às vítimas da 2.ª Guerra Mundial, as características da sua linguagem são já bem vincadas: depois de uma introdução lenta do primeiro andamento surge o tema principal, uma melodia incisiva e sincopada, que se impõe sobre a malha obstinada do acompanhamento.

A linguagem musical da primeira fase criativa do compositor concilia princípios cromáticos com contextos modais. A estrutura musical comporta-se de forma modal no interior de cada campo harmónico, mas os encadeamentos são frequentemente cromáticos e não funcionais. Veja-se o exemplo dado do Allegro energetico da 1.ª Sinfonia: a progressão por terceiras menores evita as funções do tonalismo clássico, tradicionalmente baseadas no ciclo de quintas, e no interior de cada acorde é possível ouvir a cor dórica do campo harmónico. Apesar do modalismo apelar a referências ao folclore, Braga Santos só muito raramente parafraseou ou se inspirou em melodias tradicionais. Entre os poucos exemplos dessa prática estão as Variações sobre um Tema Aletejano, Op. 18 (1951) e a 3.ª Sinfonia, em Dó Maior, Op. 15 (1949).

Na Elegia a Vianna da Motta, Op. 14 (1948), composta depois da sua primeira importante estada na Bienal de Viena, onde, nesse ano, se ouviram obras de compositores como Schoenberg e Copland, o contraponto e o desenvolvimento temático tendem a tornar-se mais livres e densos e as melodias cromáticas mais expostas. O encadeamento de trítono, neste caso Sib-Mi (compassos 57-58), toma a função de assinalar o clímax do plano formal.

Dois dos trabalhos mais importantes de análise da obra de Joly Braga Santos são da autoria do seu aluno Alexandre Delgado, no seu livro A Sinfonia em Portugal, 2002, e de João Paes (A transformação do Estilo de Joly Braga Santos, 2005, incluído na antologia “Dez Compositores Portugueses” sob coordenação de Manuel Pedro Faria). Ambos assinalam obras compostas no início da década de 60 – Três Esboços Sinfónicos, Op. 38 (1962) e Sinfonietta para Orquestra de Arcos, Op. 39 (1963) – como ponto de viragem do seu estilo musical. Nesta segunda fase criativa de Joly Braga Santos nota-se uma preocupação em repensar a interacção das relações cromáticas e das relações acústicas no âmbito do pantonalismo. O meio-tom e os intervalos aparentados, como a 7.a maior e a 9.a menor, adquirem uma importância crescente nos campos harmónicos e orientam a proliferação das ideias musicais. Por outro lado, as combinações sonoras oriundas da série dos harmónicos – em que a quinta e a quarta perfeitas têm o papel predominante – continuam a marcar a cor modal de algumas passagens.

A 5.ª Sinfonia, Op. 45 (1966) foi o apogeu da segunda fase criativa de Joly Braga Santos, marcada pelas influências colhidas durante as suas viagens a Itália, onde estudou composição com Virgilio Mortari (1902-1993) – co-autor com Alfredo Casella do tratado A técnica de orquestração contemporânea (1950) – e direcção de orquestra com Hermann Scherchen (1891-1966). A sinfonia, composta dezasseis anos depois da 4.ª, surpreende pela instrumentação megalómana, requerendo ao todo um mínimo de 105 instrumentistas. O material temático é completamente assimétrico e independente de qualquer envolvente modal, naquilo a que Joly Braga Santos chamou de “expandir ao máximo o espaço físico em que o elemento musical se insere”. O desenvolvimento é conseguido através de decisões aparentemente intuitivas combinadas com recursos técnicos típicos do dodecafonismo (inversão, retrogradação e transposição). Clusters, acordes de 12 sons, acordes simétricos passam a fazer parte da paleta harmónica do compositor. Em alguns momentos a influência do modernismo não podia ser mais evidente: compare-se o início do terceiro da andamento desta sinfonia com início da sexta peça de Sechs kleine Klavierstücke de Schoenberg.

Na orquestração, a percussão ganha uma importância especial e a polifonia torna-se muito mais densa: oiça-se o segundo andamento, um dos poucos exemplos da influência africana na música erudita portuguesa, onde se pode ouvir uma transfiguração metálica das timbilas moçambicanas. A forma, caracterizada pela evolução da massa sonora, parece ser influenciada pela música electroacústica, numa época em que compositores como Ligeti ou Stockhausen produziam algumas das suas obras mais emblemáticas. Em suma, a 5.ª sinfonia, composta para as comemorações dos 40 anos do Estado Novo, é uma obra de significado paradoxal: ao mesmo tempo que serve a propaganda, apela ao progresso e à inovação, agita as almas. O último acorde da obra, um surpreendente e inaudito acorde de Fá Maior, explode como que anunciando uma mudança. Estaria Joly Braga Santos a antever uma mudança radical na sua música e na sociedade?

Na verdade, a terceira fase criativa de Joly Braga Santos foi mais uma busca de conciliação entre as linguagens antagónicas das duas fases anteriores do que uma verdadeira mudança ou revolução. Depois de compor a sua 6.ª Sinfonia, Op. 51 (1972) a sua produção orquestral abrandou significativamente. A obra foi composta com avanços e recuos no contexto de agravamento do seu grande conflito interior: “ser moderno ou ser honesto”. O resultado foi uma obra de cerca de meia hora em que se tentam combinar as técnicas do modalismo da sua juventude com o avant-garde dos anos sessenta: uma das primeiras obras do pós-modernismo na cena europeia e o fim simbólico da sinfonia em Portugal.

As Variações para Orquestra, Op. 55 (1976) foram compostas durante um período de grande instabilidade política, que de alguma forma se espelha na natureza assistemática da obra. Não é fácil reconhecer os elementos que são sujeitos a variação: as transformações parecem suceder-se sem critério em vários parâmetros. Acordes maiores e menores convivem com frases dodecafónicas; o modalismo irrompe em progressões harmónicas pantonais. A sensação de desorientação seria incomportável não fosse a clara estrutura formal lento-rápido-lento. O eclectismo desta última fase veio a atingir mais tarde resultados mais consistentes como no Divertimento II, Op. 58 (1978), para orquestra de cordas ou no Concerto para Violoncelo, Op. 66. (1987).

Em toda a sua criação Joly Braga Santos soube conservar a autenticidade que se traduz no seu exacerbado lirismo e na sua inconfundível actividade rítmica. Compositor contemporâneo de Jorge Peixinho ou de Emmanuel Nunes, Braga Santos nunca olhou com desdém o experimentalismo, mas também nunca se atrelou cegamente às novas tendências. A sua música espelha a tensão entre a música que queria compor e a música que a sua época lhe exigia (DELGADO, 2002, p. 241). Foi a nova música para um país numa época em que o concerto sinfónico se instituía progressivamente como parte da vida cultural das grandes cidades. Simultaneamente pode ser vista no panorama internacional como uma música conservadora e passadista.

Grande parte da obra orquestral de Joly Braga Santos permanece desconhecida tanto do público melómano como do meio musical. Para isso contribui a falta de edições de partituras e o difícil acesso ao espólio do compositor. A obra de Joly Braga Santos é, pela sua envergadura, sensibilidade e imponência, a legítima representante da música orquestral portuguesa do séc. XX. Só falta levá-la às salas de concertos do mundo.

Bibliografia

~BRANCO, João de Freitas, “A Ópera Mérope de Joly Braga Santos”, in Colóquio, n.o 4, pp. 53-56, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1959.

~DELGADO, Alexandre, A Sinfonia em Portugal, Lisboa, Caminho, 2002.

~FERREIRA, Manuel Pedro, “Conhecer é preciso”, Prefácio do livro Dez Compositores

Portugueses (dir. Manuel Pedro Ferreira), pp. 13-21, Lisboa, Dom Quixote, 2005.

~LATINO, Adriana, “Santos, Joly Braga”, in The new Grove dictionary of music and musicians, Vol. 22, pp. 263-264, Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001.

~NERY, Rui Vieira, “Na Morte de Joly Braga Santos”, in Colóquio, n.o 78, Ano 30.o, p. 69, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1988.

~NERY, Rui Vieira, “Da Propaganda à Resistência”, in História da Música, pp. 165-176. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991.

~PAES, João, “A Transformação do Estilo de Joly Braga Santos, analisada a partir de duas composições para orquestra de arcos”, in Dez Compositores Portugueses (dir. Manuel Pedro Ferreira), pp. 201-237, Lisboa, Dom Quixote, 2005.

~SANTOS, Joly Braga, “Luiz de Freitas Branco, o compositor e a sua mensagem renovadora”, in Colóquio, n.º 23, Ano 17.o. pp. 54-56, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1975.

~SANTOS, Joly Braga, Nota de Programa no folheto do CD da 5.ª Sinfonia. Paço d’Arcos, Portugalsom-Strauss, 1986.

~SANTOS, Joly Braga, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, dir. Andreas Jaschinsky, Vol. 14, pp. 949, Kassel, Bärenreiter-Metzler, 2005.

Artigo publicado na Glosas nº 3, pp. 44-46.

Mau tempo no fim-de-semana? Não para a música clássica lusófona! Na sexta-feira, dia 18 de outubro, às 19h, na  Biblioteca de Marvila, com entrada livre, acontece o concerto Música e Migrações com o Quarteto Lopes-Graça e o guitarrista Yuri Marchese. A sessão repete-se no dia 19 em Ferreira do Zêzere, às 21h, no Centro Cultural Alfredo Keil. O programa evoca a interioridade, a ruralidade e o património folclórico. O objetivo é, através da música, festejar a certeza de, na diferença identitária, nos reconhecermo iguais em dignidade e direitos. 

O já tradicional Clube de Escuta do MPMP acontece também no dia 18 de Outubro, às 18h30, na Casa do Jardim da Estrela, sob a égide dos Ventos de Outono: algumas paisagens sonoras. Às 21h, no Palácio Nacional de Queluz, e no sábado, dia 19, às 21h, na Sociedade Filarmónica Recreio Alverquense, o São Carlos, fechado para reforma, propõe De Portugal para o mundo. Será possível ouvir, de Carlos Seixas, a Sinfonia para cordas em si bemol maior e, de Heitor Villa-Lobos, Bachianas brasileiras n.º 4, com a soprano Rafaela Albuquerque, direção musical de Antonio Pirolli e a Orquestra Sinfónica Portuguesa. Apresentação do programa por Nuno Raimundo, musicólogo.

No dia 19 de outubro, às 17h, com entrada livre, o Museu Nacional do Teatro e da Dança recebe o concerto Joly Braga Santos: uma vida, dois regimes. O concerto pretende oferecer uma imersão na vida e obra de Joly Braga Santos, no contexto político e musical em que viveu, com o Quinteto de Sopros Melleo Harmonia, composto por Anabela Malarranha (flauta), Luís Auñon Perez (oboé), Joaquim Ribeiro (clarinete), Carolino Carreira (fagote) e Luís Vieira (trompa).

Ainda no dia 19, o MPMP lança o CD Oboé e piano em português, vol. II, às 18h, no Museu da Música Portuguesa — Casa Verdades de Faria, com David Costa (oboé) e Pedro Ferro (piano). Trata-se do segundo volume de um bem sucedido projeto de divulgação de música contemporânea portuguesa.

Fotografia: David Costa e Pedro Ferro, @Diana Tinoco

(a propósito do mais recente CD da colecção benjamim)

A TÍTULO DE INTRODUÇÃO…

Por que motivo fazemos música? Será devido a uma necessidade de dar expressão a sentimentos e misteriosas relações com o intangível, só possíveis através da arte? Ou será que fazemos música, principalmente, porque esta actividade nos faz bem?

Assim como se passa com tudo aquilo de que gostamos, nutrimos o desejo de partilhar esse bem. É por isso que organizamos espectáculos e gravamos CDs: porque acreditamos que podemos contribuir para o bem de quem nos ouça, partindo da inocente premissa de que aquilo que nos agrada pode também agradar a outros.

No caso da música para crianças há ainda uma outra componente: queremos dar o que imaginamos que gostaríamos de ter recebido quando éramos pequenos, ou, para quem tem a felicidade de ser irmão, pai, avô, tio ou professor, de oferecer um presente aos meninos com quem brincamos.

Assim, escrever música orquestral para público infantil não é necessariamente uma iniciativa “salvacionista” — como a actual moda académica reza expressar — que parte da premissa de que a orquestra clássica europeia é um modelo superior a outros. É, sim, um gesto espontâneo de quem, metido nesse meio, acha tão giro o que ouve que quer vê-lo partilhado.

Assim também se passa com a intenção pedagógica: quem gosta muito de aprender quer muito ensinar, para que este seu prazer seja alargado a mais pessoas. Isto não significa que considere que o tipo de conhecimento que está a transmitir seja superior a qualquer outro.

Embora haja tantos géneros e tipos de agrupamentos musicais a criar música para público infantil, não me parece que devamos considerar que a contribuição da vertente orquestral de índole pedagógica já não seja necessária, ou que se deva limitar à reprodução de repertório histórico (no que se incluiriam a Sinfonia dos brinquedos de Leopold Mozart, possivelmente de 1759, O carnaval dos animais de Camille Saint-Saëns, composto em 1886, Pedro e o lobo, de Serguei Prokofiev, criado em 1936, e O guia de orquestra para uma pessoa jovem, de Benjamin Britten, composto em 1945). Há agrupamentos orquestrais que, nos seus programas para escolas, alternam constantemente algumas destas obras.

O projecto d’O gato das botas nasceu da crença de que é importante e vivificante continuar a inventar música nesta vertente, contribuindo para que as crianças tenham novas experiências musicais — neste caso, envolvendo orquestra. Sendo um projecto de vivência de música orquestral assumidamente pedagógico, era preciso decidir em que pontos deveria incidir, ou, como se diz em “eduquês”, quais deveriam ser as unidades temáticas abordadas. O gosto pessoal do seu autor e as suas convicções ditaram as escolhas, procurando cruzar três dos seus maiores pontos de interesse: a orquestração, a retórica e as questões de estilo, usando a história contada como meio de enquadrar os recursos explorados.

A escolha d’O gato das botas, segundo a versão dos irmãos Grimm, deveu-se não só ao enorme manancial de imagens sonoras que o conto permite explorar como também — naquele momento, em 2009 — à vontade de homenagear estes dois grandes filólogos alemães, justamente duzentos anos após o lançamento do seu primeiro livro de contos infantis, no qual este se incluía.

A QUESTÃO TÍMBRICA

Assim como no Pedro e o lobo e n’O carnaval dos animais, usa-se nesta obra a associação de determinados timbres a determinadas personagens. Para tal, a orquestra sinfónica tradicional foi alargada com muita percussão, um trio de flautas de bisel (que contribuem para as situações tipicamente medievais que o conto refere), um trio de saxofones (para o ambiente jazzístico que governa as actividades do gato) e um coro infantil.

Na obra, tanto os instrumentos têm oportunidades de se mostrar enquanto solistas como em diversas combinações, tanto tradicionais como inusitadas, e ainda em majestosos tutti — de acordo com as necessidades dramáticas que a história foi despertando no compositor.

O coro infantil não só está implicado em todas as cenas de turba, como se pode constituir numa ponte importantíssima entre a obra e o jovem ouvinte, propiciando à criança, através do reconhecimento do seu próprio timbre, o sentir-se metida dentro da orquestra. O facto de o coro cantar em latim tanto induz uma atmosfera historicista, que convém ao conto, como permite que a obra possa ser narrada em qualquer língua, uma vez que os coros de todo o mundo estão habituados a cantar em latim.

O principal aspecto pedagógico desta obra, no que toca à exploração tímbrica, diz respeito ao facto de se ouvir diversas vezes a mesma música — quando a história aplica processos de acumulação por repetição, reminiscências ou referenciações a situações anteriores —, tocada por agrupamentos orquestrais distintos, resultando daí efeitos retórico-musicais divergentes apesar de se partir de materiais musicais, em alguns casos, absolutamente iguais. Esta pode ser uma fagulha decisiva para o despertar da sensibilidade do ouvinte quanto ao poder transformador de significados que a arte da orquestração é capaz de potenciar.

A RETÓRICA MUSICAL

A pluralidade e o contraste de sentimentos que o conto encerra, assim como a plasticidade sonora do que é descrito, dão azo a uma exploração de figuras de estilo muito grata. A orquestra, movida pelo narrador, tanto sublinha as emoções que emergem do conto como fabrica efeitos sonoplásticos para as aldrabices que o gato vai perpetrando.

Grande parte do equilíbrio que se procurou dar a este conto musical parte do uso de Leitmotiven para diferentes estados psicológicos (alegria, tristeza, medo, confiança, entusiasmo, letargia, orgulho, derrotismo, cólera, dúvida, espanto e muitos outros), que se vão alternando pela narrativa afora. Sem que haja qualquer tipo de classificação ou organização, acaba o ouvinte por passar por diversos estados de alma, postos em música através do meio orquestral.

AS QUESTÕES DE ESTILO

O parâmetro do estilo, se é que assim o podemos enquadrar, é dos mais delicados e frágeis de todo o estudo da música. Não haverá musicólogo sério que não trema antes de usar a palavra “estilo”, e com razão, pois as fronteiras estilísticas são um assunto académico muito delicado.

Numa composição para público infantil, por seu turno, os contrastes estilísticos ficam livres do ónus das definições, dando leveza à invenção, resultando muito eficientes quando usados como efeitos humorísticos. A grande diferença entre a composição para adultos e para crianças reside precisamente neste ponto: para os adultos, ouvir uma obra é, consciente ou inconscientemente, compará-la a referências anteriores, ou seja, é verificar em que pontos se assemelha ou diverge de outras que se conhece e que se toma como modelos; para uma criança há mais espontaneidade na escuta, pois ainda não teve contacto com tantos marcos por onde pense ou sinta que se deve guiar.

Escrever música para crianças é por isso uma maravilhosa oportunidade de ultrapassar ideias preconcebidas, redescobrindo e transformando os nossos próprios conceitos de estilo, neste caso em nome da narração de uma história.

O TEXTO FINAL DO NARRADOR

No final do CD, Jorge Castro Ribeiro, após referir mui resumidamente a constituição da orquestra, apresenta separadamente trinta e cinco passagens da obra, nominando os instrumentos envolvidos e as suas características expressivas no âmbito do conto. Estes exemplos, cada um com a sua própria faixa, são ouvidos imediatamente após o comentário, durando somente alguns segundos.

A inclusão deste extra após os sete quadros que constituem o conto musical propriamente dito seguiu dois objectivos: por um lado, o isolamento destas passagens permite ao pequeno ouvinte ter acesso facilitado, por exemplo, àquela que destaca o seu instrumento favorito (bem sabemos como as crianças podem às vezes ser obsessivas!); por outro, para um professor que queira usar o CD em actividades de sensibilização para a música orquestral, podem estas faixas simplificar-lhe muitíssimo a vida, uma vez que enunciam e organizam um vasto leque de conteúdos.

A TÍTULO DE CONCLUSÃO…

A composição desta obra acabou por aglutinar muitas das minhas características e manias (o longo envolvimento com a cultura alemã, o interesse por retórica poético-musical, a especialização em música antiga, a prática do jazz…), mas não teria sido possível sem o conjunto de intervenientes que tive oportunidade de dirigir e que faço questão de nominar. Antes de mais nada, vive esta gravação, em grande parte, da narração de Jorge Castro Ribeiro. Muitas vezes os promotores de espectáculos tendem a convidar para narrar espectáculos infantis pessoas cujos nomes atraem público, mas que na verdade não têm nenhuma experiência na matéria. Jorge Castro Ribeiro organiza e narra concertos infantis com orquestra há mais de uma década, por todo o país. No melhor dos sentidos: nota-se! E foi excelente ter podido dirigir a Orquestra Filarmonia das Beiras, numa versão para orquestra de câmara desta mesma obra, dezanove vezes antes de a gravar. Foi assim que ela foi ganhando maturidade. Quando agradeço à orquestra não me refiro só aos instrumentistas, que receberam publicamente o meu agradecimento no final de cada récita, mas também ao seu director artístico, António Vassalo Lourenço, que tem depositado em mim tanta confiança, testada ao extremo neste projecto, com uma formação tão grande, levando o Bruno e o Artur, secretário e encarregado da orquestra, respectivamente, a me dar muitas provas de profissionalismo e simpatia.

O Paulo Bernardino, maestro dos Pequenos Cantores de Coimbra, representados pela incansável Maria do Céu, partilhou activamente comigo a ideia de que música infantil deve ser levada muito a sério, tendo-me dado muita liberdade para brincar com os meninos, pelo que acho que conseguimos juntos, no trabalho com o coro, um bom equilíbrio entre controlo e espontaneidade.

Por fim destaco o trabalho do Joaquim Branco, numa obra tão difícil de captar e montar, e a editora MPMP, que teve a coragem de abraçar o projecto, trazendo-o cá para fora.

Texto publicado na Glosas nº15, p.66-67.

O CD pode ser adquirido no site da CODAX.

A segunda edição do Ciclo de Concertos Comentados CELEBRATORIUM será dedicada à comemoração do Centenário de Joly Braga Santos. Será no dia 14 de Outubro, pelas 19h00, na Casa Comum da Reitoria da Universidade do Porto.

Neste concerto, ouvem-se duas das suas obras de câmara, escritas para diferentes formações: o Quarteto com Piano (Op. 26) e o Trio com Piano (Op. 64). Ambas as peças, de diferentes fases de vida, demonstram o percurso estilístico e criativo de Joly, sempre preocupado em criar música acessível, sem nunca cair numa música simplista.

Estas obras serão interpretadas pelo Quarteto Sakura, quarteto de piano e cordas formado e sediado no Porto, especializado na interpretação dos grandes quartetos com piano da história da música. Os comentários ficarão a cargo da musicóloga Sara Maia.

A entrada é livre, ainda que sujeita à lotação da sala.

Um festival de sons. Um diálogo intemporal através da revitalização de um surpreendente património musical, parte dele esquecido em arquivos históricos… Uma embaixada, através da revista glosas, representando o que de melhor se faz na actualidade da música portuguesa.

A digressão “Música portuguesa em viagem”, pelo seu âmbito e pela sua dimensão, foi uma iniciativa inédita: levou a seis capitais de estado brasileiras – Brasília, Goiânia, Belo Horizonte, Salvador, São Paulo e Rio de Janeiro – uma grande panorâmica sobre a música de tradição erudita ocidental de compositores portugueses, num total de doze concertos e cinco conferências entre 13 e 31 de Março passado.

A soprano Ana Paula Russo, convidada especial desta digressão, foi acompanhada na viagem pelos jovens pianistas Duarte Pereira Martins e Philippe Marques e pelo quarteto d’arcos do Ensemble MPMP, constituído por Daniel Bolito (violino I), João Vieira de Andrade (violino II), Amadeu de Resendes (violeta) e Catarina Gonçalves (violoncelo).

A programação incluiu o lançamento de um CD (Mosaic, de João Pedro Oliveira) e diversos concertos para quarteto d’arcos, canto e piano, piano solo e piano a quatro mãos, com música de mais de vinte compositores portugueses – desde o barroco Carlos Seixas até aos contemporâneos, passando pelos clássicos (destaque para João Domingos Bomtempo), românticos e modernos (destaque para Fernando Lopes-Graça).

Maioritariamente em estreia no Brasil, as obras foram apresentadas em algumas das mais importantes universidades brasileiras e prestigiados auditórios como o Centro Cultural São Paulo e a Academia Brasileira de Música.

As conferências debruçaram-se sobre os desafios que se colocam à produção e circulação da música erudita dos países de língua portuguesa, fazendo ao mesmo tempo um panorama histórico sobre as relações musicais luso-brasileiras e divulgando a revista glosas, cujo décimo número, em que participaram diversas personalidades dos meios musicais brasileiro e português, tinha acabado de ser lançado.

Um dos pontos altos da digressão foi certamente a gravação de 50 (cinquenta!) minutos de música portuguesa para o programa Partituras, da TV Brasil, que foi transmitido em horário nobre, a um Domingo, e depois disponibilizado em-linha… (Dou por mim a imaginar a mera possibilidade de um canal de televisão português fazer o mesmo… e pergunto-me se estarei a ficar senil…)

A digressão foi, para todos os participantes – e, cremos, para os diferentes públicos – uma experiência gratificante e enriquecedora. Há, verdadeiramente, muito a perder com a falta de contacto entre os países de língua portuguesa: somos mais próximos do que supomos e, sobretudo, partilhamos uma língua que deveria tornar muito mais facilmente consequente e promissora a satisfação de uma saudável curiosidade mútua.

Uma viagem a jamais esquecer, e a repetir, sem dúvida, assim que tal empreendimento nos for novamente possível. Por agora, deixamos aqui, nas páginas seguintes, algumas notas de viagem, restando-nos agradecer profundamente a todos os que possibilitaram a realização desta digressão, a todos os que tão calorosamente nos receberam, e a todos os que foram acompanhando, à distância, esta nossa encantadora aventura tropical…

Publicado na Glosas 11, p.27.

Fotografia: Tatiana Bina

Resultado de uma parceria entre Grupo Ageas Portugal e a Fundação Casa da Música, a iniciativa mostrou-se tão certeira que já está na sua 6.ª edição. O objetivo do prémio é distinguir e incentivar o trabalho de jovens músicos até aos 35 anos e de nacionalidade portuguesa ou com residência em Portugal, de todos os géneros musicais.

Foram escolhidos 3 jovens finalistas pelo público. Foram realizados 15 concertos de apresentação de novos talentos durante o ano de 2023. Após a realização do concerto o público preenchia um boletim de voto. Os escolhidos foram Mafalda Lemos toca guitarra portuguesa e estuda Composição na Escola Superior de Música de Lisboa, Sara Vaz, pianista, que realizou o mestrado em Música e em Ensino de Música, na Universidade de Aveiro, e Sérgio Gladkyy, acordeonista, frequenta o Mestrado na Universidade de Évora, vertente de interpretação.

O júri é composto por António Augusto Aguiar, em nome da Casa da Música (Aguiar foi presidente da Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, ESMAE, entre 2014 e 2022); por Horácio Ferreira, clarinetista e vencedor da 1.ª edição do mesmo prémio, que estará em nome do Grupo Ageas Portugal; e pelo público, no momento da cerimónia. O vencedor receberá cinco mil euros. 

A 6.ª edição ocorrerá na Sala Suggia, da Casa da Música, no dia 5 de Outubro.

Fotografia: Casa da Música