(Re)nasceu uma nova orquestra barroca que terá o seu concerto de estreia no próximo dia 2 de Agosto, às 19h, na Sala D. Luís do Palácio Nacional da Ajuda. No dia seguinte, às 17h, o concerto é de novo apresentado na Basílica de Nossa Senhora dos Mártires, no Chiado.

Sob a direcção artística de Enrico Onofri, a Real Câmara recupera o legado orquestral do barroco português, apresentando neste seu primeiro programa, intitulado Dal Tevere al Tago (Do Tibre ao Tejo) música de compositores italianos e portugueses do período joanino. A orquestra tem por principal missão a recuperação e divulgação de repertório setecentista português, em Portugal e no estrangeiro, assim como do trabalho de músicos portugueses desenvolvido na área da interpretação historicamente informada.

Enrico Onofri, maestro

O concerto contará com a soprano Ana Quintans e o violoncelo solo de Diana Vinagre. Entre outras estreias modernas mundiais, destacar-se-á a ária “Ogni fronda chè mossa dal vento” da serenata Il vaticinio di Pallade, e di Mercurio de Francisco António de Almeida (1703-1754), bolseiro de D. João V em Itália, partitura que foi cantada no Palácio Real da Ribeira em 1731, e que culmina com louvores ao Rei “Magnânimo”.

Destaca-se também a ária “Nacqui agli affani in seno” do “dramma per musica” Catone in Utica, constante da Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda e apresentada no Teatro da Rua dos Condes em 1740. A música foi composta por Rinaldo di Capua (1705?-1780?), compositor que residiu alguns anos em Lisboa, tendo aqui composto pelo menos três óperas.

Infelizmente, boa parte das obras dos compositores activos em Portugal desta geração terá desaparecido no malogrado terramoto de 1755. Um trabalho prolongado de investigação musicológica possibilita, hoje, a escuta de parte do repertório sobrevivente, assim revelando um pouco desta “época de ouro” da história da música portuguesa.

A propósito, uma hora antes de cada concerto, a musicóloga Cristina Fernandes apresentará a conferência “Entre os saraus no Paço e os passeios no Tejo: os instrumentistas da Real Câmara e as práticas musicais da corte na época setecentista”.

A iniciativa mereceu apoio da Direcção-geral das Artes / Ministério da Cultura.

A entrada é livre mediante reserva para [email protected] .

O Concurso de Composição para Orquestra de Sopros resulta de uma parceria entre a Fundação INATEL, organização que tem como missão a promoção de actividades de ocupação de tempos livres e lazer, contribuindo para a inclusão social de todos os cidadãos, e a Banda Sinfónica do Exército. 

Segundo comunicado da INATEL,

há uma complexa relação histórica entre as bandas militares e civis, sendo as primeiras o modelo por excelência das segundas. Durante muito tempo, o músico militar, depois de desempenhar a sua função profissional, continua, fora do contexto de trabalho, a ensinar o solfejo, a despertar o gosto pela música, a dar aulas de instrumento, ou a assumir o papel de maestro da banda filarmónica da sua vila ou cidade. Esta realidade ainda se verifica em alguns casos, nos dias de hoje. A colaboração entre as Bandas Militares e a INATEL faz parte da história desta Fundação na ocupação dos tempos livres através de ciclos de concertos, que assumiram uma enorme importância devido ao prestígio e reconhecimento por parte da sociedade civil. Estes concertos permitiram, ainda, o desenvolvimento de repertório não inserido no cerimonial militar.

Neste contexto, “a colaboração tem tido ao longo dos tempos outras vertentes, tais como acções de formação e Concursos de Composição, que continuam a ser um estímulo para jovens compositores”.

Actualmente parceira no Concurso de Composição para Orquestra de Sopros e herdeira de uma das mais antigas tradições musicais do Exército Portu­guês, nomeadamente através das históricas Banda de Infantaria 1 e Banda de Caçadores 5, é instituída em 1988 a Banda Sinfónica do Exército. Esta Banda representativa do Exército inclui cerca de oitenta instrumentistas de sopro, arcos e percussão. Funciona como Escola Prática de Música do Exército, ministrando cursos e estágios que visam essencialmente a formação e aperfeiçoamento dos militares músicos do Exército.

A primeira edição do Concurso de Composição para Orquestra de Sopros surgiu em 2012. Com o objectivo de fomentar e valorizar a escrita musical para esta formação, e aberto a autores de todas as nacionalidades residentes em Portugal, este concurso premiou ao longo do tempo compositores que se encontram no activo e bem integrados no meio musical português: Nelson Jesus, Alain Machado, Fábio Cachão, João Malha, entre outros.

Ao vencedor é sempre atribuído um prémio monetário, bem como a edição e publicação da partitura. As menções honrosas são também agraciadas com a edição da partitura e com um fim-de-semana para duas pessoas numa unidade hoteleira da Fundação INATEL.

Por norma, o Concerto dos Laureados do Concurso de Composição para Orquestra de Sopros é uma cerimónia de entrega dos prémios que é realizada no Teatro da Trindade e que conta com a execução da obra vencedora e da menção honrosa pela Banda Sinfónica do Exército.

Na 8.ª edição do Concurso, lançada em 2019, foi declarado vencedor o compositor Rui Pinho, com a obra The Passion of the Christ. Foi atribuída menção honrosa à obra After the Chaos do compositor Rui Rodrigues. Perante o cenário de crise sanitária, o concerto de laureados foi substituído por uma cerimónia de entrega de prémios privada no Salão Nobre do Teatro da Trindade. Segundo a organização, “esta medida extraordinária será breve e num futuro próximo esperamos poder reagendar o Concerto de Laureados em 2022, promovendo assim os premiados e a sólida parceria existente entre a Fundação INATEL e a Banda Sinfónica do Exército”.

O regulamento da 9.ª edição será publicado ainda este mês. Os compositores serão convidados a submeter as suas partituras até Fevereiro de 2022. Mãos à obra!

Amanhã, 9 de Julho, às 18h, na Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), é lançado o livro A imprensa como fonte para a história da interpretação musical num evento apresentado pelos investigadores Cristina Fernandes, João Soeiro de Carvalho, Manuel Deniz Silva e Teresa Cascudo.

Com coordenação de Cristina Fernandes e de Miguel Ángel Aguilar Rancel, e co-editado pela BNP e pelo Instituto de Etnomusicologia — Centro de Estudos em Música e Dança (INET-md) da Universidade NOVA, o livro aborda o recurso à imprensa escrita, especializada ou generalista, como fonte primária para os estudos musicológicos. Em particular, segundo nota divulgada, reflecte sobre a imprensa como “veículo de informação sobre diferentes domínios da vida musical de múltiplas comunidades em distintos âmbitos cronológicos e geográficos” e como “elemento-chave […] na análise das representações sociais e culturais da música e na mediação entre os elementos que interagem na prática musical”.

São vários os autores colaboradores (ver índice abaixo), resultando os textos de comunicações apresentadas no congresso internacional A imprensa como fonte para a história da interpretação musical, organizado pelo grupo de trabalho Música y Prensa da Sociedade Espanhola de Musicologia e pelo grupo de investigação Estudos históricos e culturais em música do INET-md. A obra conta ainda com colaborações no âmbito dos projectos de investigação PROFMUS (Ser músico em Portugal: a condição sócio-profissional dos músicos em Lisboa, 1750-1985) (NOVA / FCT) e La música como interpretación en España: história y recepción (Universidad de La Rioja).

Com um enfoque privilegiado nos discursos sobre a interpretação musical, os estudos partem essencialmente da imprensa periódica do século XIX e das primeiras décadas do século XX (críticas, notícias, anúncios, programas de concertos, ensaios, fotografias, caricaturas, partituras) para “tratar temáticas tão diversas como a figura do virtuoso, o músico como celebridade, o corpo do intérprete e as questões de género, programação, repertórios e correntes interpretativas, as relações entre profissionais e diletantes, perfis críticos e a imprensa como difusora de material destinado à prática musical”.

Junho trouxe-nos duas importantes novidades musicológicas com o contributo crucial dos portugueses Iskrena Yordanova (investigadora do Centro de Estudos Musicais Setecentistas de Portugal, estrutura promovida pela orquestra Divino Sospiro), Cristina Fernandes (INET-md, Instituto de Etnomusicologia — Centro de Estudos em Música e Dança) e Paulo Ferreira de Castro (CESEM, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical).

Yordanova e Fernandes assinam como editoras a introdução  de “Padron mio colendissimo…”: Letters about Music and the Stage in the 18th Century. O volume, quarto da colecção Cadernos de Queluz, décimo-terceiro da Specula Spectacula, foi dado à estampa pela editora austríaca Hollitzer Verlag e está à venda por 85 EUR (com peculiar desconto de um cêntimo caso o leitor prefira a versão PDF).

As mais de oitocentas páginas deste extraordinário empreendimento exploram o papel da epistolografia na redescoberta de contextos musicais e teatrais do começo da Europa moderna, observando, depois de um primeiro capítulo sobre Pietro Metastasio, contextos geográficos diversos: as corte imperiais de Viena e de Roma, Lisboa, Itália central, Nápoles, Veneza, Itália do Norte, Hamburgo, o “Velho” e o “Novo Mundo”.

A correspondência analisada desvela a circulação de repertórios e de profissionais e seus percursos biográficos, testemunha a realização de eventos marcantes, debruça-se sobre problemas particulares de produção e sobre temas sociais diversos. Simultaneamente, e segundo a descrição da editora,

archival sources, private letters, and official documents are not only rich in precious data and information, but can also provide material for new research perspectives, related both to their methodological  implications and to the interpretation of music and theatre in a given time and place, along with raising questions about historical performance practices and their current revival.

Da investigação sobre o barroco viajamos até às mais recentes reflexões teóricas sobre o conceito de intertextualidade. Paulo Ferreira de Castro acaba de co-editar, na referencial Routledge, juntamente com Violetta Kostka e William Everett, a monografia Intertextuality in Music: Dialogic Composition.

O instigante volume de cerca de duzentas e cinquenta páginas, à venda por 120 libras (ca. 33 na versão digital) inicia-se com várias reflexões sobre as possíveis acepções do termo. O primeiro texto, “What Is (Is There?) Musical Intertextuality”, é assinado por Lawrence Kramer. Nas páginas seguintes abordam-se temas como Poetics of Music, transtextualidade à luz de Gérard Genette, construção de significado em “música intertextual” — aqui observando-se, em particular, casos de Kurtág, Berio e Thomas Adès. Na síntese da editora,

The concept of intertextuality — namely, the meaning generated by interrelations between different texts — was coined in the 1960s among literary theorists and has been widely applied since then to many other disciplines, including music. [This book] provides a systematic investigation of musical intertextuality not only as a general principle of musical creativity but also as a diverse set of devices and techniques that have been consciously developed and applied by many composers in the pursuit of various artistic and aesthetic goals.

A temporada de Junho-Julho do MPMP — a primeira de 2021 e a primeira desde a comemoração dos dez anos da plataforma — não poderia começar de melhor forma senão com a redescoberta de Mattutino de’ morti de João Domingos Bomtempo, monumental partitura que, na sua versão integral, já não era escutada há mais de um quarto de século.

Nos últimos anos, o MPMP tem vindo a dedicar-se com especial ênfase à obra de Bomtempo, desde a integral das sonatas para piano — lançadas na colecção discográfica melographia portugueza —
até à revisitação de importantes obras coral-sinfónicas — como o Requiem “À memória de Camões” (Festival Dias da Música, 2017), o Libera me e as Quatro absolvições (Festival Música em São Roque, 2019). Por todas estas razões, este novo passo é especialmente significativo, tanto mais que se prevê, juntamente com o concerto, a gravação discográfica da obra para oportuno lançamento no bicentenário da estreia histórica, em 2022.

Entre o legado que João Domingos Bomtempo nos deixou, Mattutino de’ morti avulta como a sua partitura mais desafiante e de maior fôlego. A música monumental dos nove responsórios de matinas de defuntos foi escrita no contexto da trasladação de D. Maria I, falecida no Rio de Janeiro, para a Basílica da Estrela, em Lisboa, em 1822. Para o mesmo contexto terão sido também executados o seu Requiem e as Quatro absolvições. Bomtempo granjeara então a estima de D. João VI, que lhe confia em decreto de Fevereiro desse ano a música daqueles actos litúrgicos, constando justamente de matinas, missa e absolvições.

É também em 1822 que Bomtempo reúne as condições para a fundação da ambiciosa Sociedade Filarmónica — à imagem do exemplo da Philharmonic Society de Londres, de que Bomtempo foi, em 1813, um dos primeiros membros associados. A sociedade portuguesa, todavia, manter-se-á activa apenas até a reviravolta miguelista obrigar o compositor, em 1828, a refugiar-se por cinco anos no Consulado da Rússia em Portugal.

A última apresentação integral de Mattutino de’ morti aconteceu em 1995, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian. Coro e orquestra da instituição foram dirigidos pelo maestro chinês Muhai Tang, participando como solistas a soprano Annegeer Stumphius, a contralto Joke de Vin, o tenor Albert Bonnema, os barítonos Victor Gaspar e Paulo Lourenço e o baixo Henk van Heijnsbergen.

Agora, a primeira oportunidade moderna de gravação da obra integral, sob a direcção de Jan Wierzba, contará com os solistas Susana Gaspar, soprano, Cátia Moreso, meio-soprano, Marco Alves dos Santos, tenor, e os baixos Juan Orozco, André Henriques e Nuno Dias.

[alert type=green ]O concerto realizar-se-á no Sábado, dia 12, às 19h, no Centro Cultural Olga Cadaval, no âmbito da 55.ª edição do Festival de Sintra. Os bilhetes estão à venda na Ticketline![/alert]

A rosa do adro (1919) e As armas e o povo (1975), duas das mais recentes edições da Cinemateca Portuguesa em DVD, foram seleccionadas para a lista de nomeados ao Il Cinema Ritrovato, o prestigiante prémio anual promovido pela Fondazione Cineteca di Bologna destinado a reconhecer as melhores edições em DVD e Blu-ray de filmes anteriores a 1991. Esta é a primeira vez que a Cinemateca Portuguesa tem dois títulos entre os finalistas dos prémios. Os vencedores serão conhecidos durante a próxima edição do festival associado ao certame, que decorrerá entre os dias 20 e 27 de Julho.

A revista Glosas destaca o excepcional trabalho musicológico que se desenvolveu a montante da edição d’A rosa do adro. A partitura original do filme, composta por Armando Leça (1891-1977), foi transcrita e editada por Bárbara Carvalho (CESEM, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical), adaptada por Bárbara Carvalho e Manuel Deniz Silva (INET-md, Instituto de Etnomusicologia, Centro de Estudos em Música e Dança) e depois interpretada por Solistas da Metropolitana. O trabalho de reconstituição da partitura partiu da única fonte localizada, uma cópia manuscrita realizada em 1919 por José Gomes da Silva, músico da banda da Guarda Nacional Republicana, que se encontra conservada no arquivo de música escrita da Radiodifusão Portuguesa. Esta partitura, dividida em cinco partes, corresponde à versão original da película, que contava com cerca de dois mil metros de filme. Depois de transcrita e editada, a partitura foi adaptada à única cópia existente do filme, que se encontra dividida em quatro partes e é significativamente mais curta (tema apenas 1728 metros).

A partitura de Armando Leça revela-se “estilização de cantos e bailados” do Douro-Litoral, inserindo-se assim no projecto iniciado pela produtora portuense Invicta Film de construção de um cinema “tipicamente português”. Realizada por Georges Pallu em 1919, A rosa do adro foi a primeira longa-metragem de ficção da Invicta Film e é um dos títulos mais importantes dos primeiros anos da história do cinema português.

Transpondo o romance oitocentista de Manuel Maria Rodrigues para os inícios do século XX, o filme conta a história de um triângulo amoroso interpretado por Maria Oliveira, Carlos Santos e Erico Braga, com um argumento de “carácter onírico e singular” em que se destacam a omnipresença da natureza como pano de fundo da acção e, segundo as palavras de João Bénard da Costa, os personagens com “um certo lado inocentemente perverso ou perversamente inocente”.

A agenda do mês de Maio do jovem compositor João Carlos Pinto trouxe-nos já a reapresentação do anti-manifesto.exe, para megafone e electrónica, no Conservatori Liceu (Barcelona), com a interpretação de Núria Carbó, mas as grandes novidades ainda estão para chegar: a primeira delas é já no próximo dia 21 — a estreia de La vie, para flauta baixo e piano preparado (encomenda da Arte no Tempo), com a interpretação de Ricardo Carvalho e João Casimiro de Almeida, no GrETUA (Grupo Experimental de Teatro da Universidade de Aveiro).

As expectativas são grandes para o dia seguinte, 22 de Maio. O saxofonista Luís Salomé junta-se à Orquestra das Beiras, sob a direcção de Nuno Coelho, na Reitoria da Universidade de Aveiro, para outra estreia: a do Concerto para saxofone e orquestra, uma encomenda da Câmara Municipal de Aveiro.

Haverá também oportunidade de revisitar Ninguém me ensinou a olhar (peça de dança de Andreia Alpuim e Andreia Marinho) no Coliseu Porto Ageas, no dia 19 de Maio, e xD (duo com Pedro Branco, com música improvisada para guitarra eléctrica e electrónica) no Ermo do Caos, Porto, no dia 23.

João Carlos Pinto no espectáculo Caco Meal (© João Pádua, gnration, 2019)

João Carlos Pinto está, entretanto, a trabalhar no projecto Ad hominem, uma “performance motivacional multimédia” com apoio da Direcção-geral das Artes, que começa a revelar-se em Junho numa conferência com Rodrigo Constanzo (aqui programador de interfaces tecnológicos à base de sensores) na “Semana da Composição” da Escola Superior de Música de Lisboa, a que se segue um workshop e uma residência, em Agosto, no Ermo do Caos (Porto), e ainda uma outra, em Dezembro, no O’culto da Ajuda (Lisboa). A data de estreia pode já ser anotada: será no dia 8 de Dezembro e integra-se no ciclo “Talentos Emergentes”, organizado por esta última instituição. O projecto circulará depois por Braga (Festival OCUPA, gnration, 18 de Dezembro) e Aveiro (Bienal Aveiro_Síntese, Teatro Aveirense, Maio de 2022). Para além de ser autor conceptual, João Carlos Pinto criará música, vídeo, cenografia, figurino, desenho de luz e, por fim, será ele próprio performer.

As experiências multimédia valeram-lhe já, muito recentemente, o prémio “City to city: Human Responsibility” da UNESCO, que resultou na encomenda de LIMBO, uma obra concretizada em parceria entre João Carlos Pinto (Braga Media Arts) e Sarah Degenhardt (ZKM Karlsruhe), que pode ser apreciada aqui.

João Carlos Pinto nasceu em 1998. Estudou Piano e Composição no Conservatório Gulbenkian de Braga e licenciou-se em Composição na Escola Superior de Música de Lisboa. Em 2019 foi nomeado Jovem Compositor Associado dos Estúdios Victor Córdon (parceria com Teatro Nacional de São Carlos e a Companhia Nacional de Bailado), seleccionado para o Festival ManiFeste IRCAM / Centre Pompidou (Paris), onde trabalhou com Raphaël Cendo e o Ensemble NIKEL, e para uma residência sobre Criação de Ópera coordenada pela ENOA no LOD Muziektheater (Ghent).

No dia 29 de Abril de 2010 era lançado o primeiro número da revista Glosas no Salão Nobre do Conservatório Nacional. Nascia o MPMP, associação sem fins lucrativos, pela mão de um grupo de alunos daquela instituição, com o intuito geral de divulgação da música de compositores portugueses. Lançou-se então um manifesto e deu-se início a uma série de iniciativas de redescoberta de património musical de outra forma esquecido ou manifestamente sub-representado na programação das tradicionais salas de concerto do país.

A plataforma cresceu muito mais do que alguma vez sonhado por qualquer um dos seus membros fundadores. No ano passado, lançada a revista Glosas n.º 20, dedicada ao décimo aniversário do movimento, um balanço geral da actividade concretizada ao longo deste período de aprendizagem propiciou uma reflexão nunca antes feita sobre o presente e o futuro dos projectos desenvolvidos e por desenvolver.

A escala a que o MPMP chegou permite agora limar arestas, afinar procedimentos, consolidar trabalho feito e melhor preparar os desafios que se avizinham. Permite, sobretudo, encerrar um ciclo que viu publicados mais de cinquenta discos, dezenas de partituras e livros, realizados centenas de espectáculos, muitos deles com estreias modernas e absolutas de tesouros nacionais inestimáveis… Será brevemente publicado um livro digital com o histórico de todos os eventos e sucessos, limitados porém pelas condicionantes próprias do associativismo e do contexto musical em que se estabeleceu. Estamos ainda muito longe, acreditamos, de quanto merece a música portuguesa em representatividade local e em internacionalização. Os recursos são poucos, ainda, para a dimensão avassaladora de quanto aguarda revelação.

Hoje, 29 de Abril de 2021, começa simbolicamente um novo ciclo, e com ele uma nova imagem e uma nova assinatura: MPMP Património Musical Vivo. Sintetizámos a essência deste movimento patrimonial pela música portuguesa na sigla que acompanhou o nosso crescimento e que já faz parte indelével do imaginário dos músicos (e de tantos públicos) que nos acompanharam. E acrescentámos três palavras que resumem a essência da nossa missão: cuidar do património presente e futuro, especialmente do musical, ainda que tantas vezes multidisciplinarmente articulado, e torná-lo cada vez mais dinâmico, consequente, vivo.

Não poderíamos deixar de agradecer à Brand Practice (www.brandpractice.pt) todo o trabalho de rebranding e criação da nova imagem que ora se lança. Estamos gratos também aos demais colaboradores que, neste momento, preparam já o anúncio da próxima temporada e ultimam os detalhes de todas as novidades refrescantes que se avizinham. O pior terá já passado neste difícil período pandémico com que nos debatemos ainda — escutam-se as vozes de uma feliz e renovada Primavera.

Uma transformação radical (e ainda inconclusiva)

Ouvir música é um dos fenómenos culturais que mais se transformou nas últimas décadas graças ao advento da Internet e, em especial do streaming. A capacidade de, “à distância de um clique”, aceder a uma discoteca “infinita”, a qualquer momento do dia, através de qualquer dispositivo electrónico que se encontre à nossa mão (uma TV, um smartphone, um iPad, um computador…), remeteu a tecnologia dos discos compactos para a extinção. Neste processo, o novo fôlego dos vinis é bem um sintoma de que só pelo aspecto ritualístico e pelo charme do objecto-arte se conseguirá, e ainda assim em contexto de nicho, contrariar a inconteste vitória de plataformas como o Spotify.

Mas nem tudo são rosas. O streaming libertou o mundo de toneladas de plástico, mas o seu impacto ecológico acaba, por outras vias, por ser potencialmente maior;¹ e, depois, o mercado é extremamente competitivo, com inúmeras plataformas a disputar o mesmo espaço sem que alguma delas consiga revelar uma clara vantagem diferencial: por isso, apesar de o Spotify ser a maior delas, o seu futuro permanece sombrio em face de constantemente duvidosos indicadores financeiros.²

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A melhor notícia: o streaming diluíu a pirataria?

Como observou Mariana Freixo Nunes,³ o volume de vendas da indústria da música começou a diminuir na década de 1990, graças sobretudo ao aumento de pirataria através da Internet; os artistas e as editoras iniciaram batalhas legais e investiram em campanhas de sensibilização para explicar o valor da propriedade intelectual; hoje, os tempos são claramente de mudança: em 2016, o revenue de música gravada cresceu 14%, o maior aumento desde 1998, e, nesse crescimento, o streaming ultrapassou os formatos tradicionais.

Para o tema aqui em observação, entre as conclusões mais interessantes a que a investigadora chegou contam-se a de que, com efeito, o streaming fez perder espaço à pirataria, e a de que, face a um serviço de streaming gratuito, os utilizadores que responderam ao seu inquérito estariam dispostos a pagar, em média, um extra de € 6,99 por uma plataforma sem publicidade. Destaque-se que este valor varia entre os € 4,95 para estudantes até aos 18 anos, e os € 17,30 para estudantes entre os 24 e os 34 anos. Estes números são particularmente intrigantes quando emparelhados com a actual tabela de preços do Spotify, que oferece subscrição, em Portugal, de € 3,49 para estudantes € 6,99 para não estudantes.⁴

Estará o Spotify, deliberadamente, a “perder dinheiro”? Pretenderá assim cativar o maior número possível de utilizadores? Certo é que o preçário do Spotify é altamente variável em função da região de que é proveniente o utilizador: se na Índia começa em $ 1,58, na Dinamarca chega aos $ 14,39.⁵ Naturalmente, a empresa procura responder ao poder de compra do utilizador mediano de cada país, mas será que não está a nivelar-se por baixo – ou, se quisermos, a basear a sua política de preços numa competição com a gratuitidade da pirataria?

Parece tratar-se, nesta perspectiva, de uma lógica de value based pricing que tabela “por baixo” de forma indiferenciada (excepto inter-regionalmente) e massificada, e que leva em conta não o valor da música em si mas do serviço de streaming, sujeito este a uma percepção altamente contaminada pelo fenómeno ainda recente da pirataria. Poderão as plataformas de streaming subir os preços à medida que mais utilizadores se “sensibilizem pela causa” e (ou) a gratuitidade absoluta que a pirataria potenciava se desvaneça na memória da geração que experimentou a Internet dos anos 1990?…

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Desagrado inconsequente?

Podemos argumentar que o facto de as plataformas de streaming terem contribuído para o decréscimo da pirataria foi uma boa notícia para os artistas. Mas se este pricing aparentemente dependente do imaginário da música gratuita poderá parecer justo para o consumidor, sê-lo-á para o “criativo”?

A questão tem levantado muita discussão, e há muitos artistas – inclusivamente alguns dos que mais volume de streams e downloads atingem – que se têm insurgido contra as margens medíocres que tais plataformas oferecem aos criadores. No ano passado este mal-estar ganhou grande amplitude em virtude de uma ideia anunciada pelo Spotify com um timing assaz infeliz: em plena pandemia, num momento histórico e global em que a Covid-19 afectou a dinâmica dos concertos ao vivo, cancelando milhares de concertos por todo o mundo, a empresa sugeriu que os artistas vissem reduzidos os seus royalties contra a possibilidade de o algoritmo oferecer-lhes mais visibilidade…⁶

Em 2019, no Reino Unido, um inquérito empreendido pela The Ivors Academy e pela Musicians’ Union mostrou que 82% dos participantes havia recebido menos de £200 como rendimento provindo de plataformas de streaming; para 92%, esse valor representava menos de 5% dos seus rendimentos totais; 50% considerava ter perdido rendimento de música gravada nos últimos dez anos; 43% adiantou que os baixos rendimentos fizeram com que procurassem trabalho fora da área. O desagrado culminou numa petição endereçada ao governo com 17 000 assinaturas e, ultimamente, com uma investigação a decorrer, especula-se sobre se o Spotify não será mesmo forçado, em virtude de nova legislação, a rever a sua política de royalties.

Segundo Graham Davies, CEO da The Ivors Academy, “This survey is further demonstration that the song and the songwriter are undervalued. Too much streaming money is going to the major labels, this is an outdated model and needs reform”.⁷ E há, para além de reclamações relativas ao magro revenue geral, aquelas que se reportam à forma de distribuir o lucro pelos artistas. Neste quesito merece destaque, pela positiva, a estratégia do Deezer, uma plataforma concorrente do Spotify, ao optar por um user centric payment system: os artistas deixam de ser remunerados pelo número global de streams a partir do total de subscrições arrecadadas, são-no pelo número particular de streams em função de cada subscrição particular (ver imagens seguintes para uma melhor compreensão desta diferença distributiva).

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Em cima: o sistema de distribuição tradicional em praticamente todas as plataformas de streaming.

Em baixo: o User Centric Payment System proposto pelo Deezer (ver https://www.deezer.com/ucps,consulta a 14/02/2021).

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O streaming é o futuro, mas a que preço?

Como concluiu Jodi Beggs, “a good pricing strategy is critical for any industry, from automobiles to music. Even though economists and psychologists have plenty to say about prices beyond Economics 101, it is unfortunate that there is as yet no blueprint for recording artists. Also, a proper discussion and understanding of the tradeoffs involved between low and high priced alternatives is missing”.⁸

E, na falta desta reflexão mais profunda, Beggs avança com algumas ideias exploratórias que mereceriam, de facto, investigação, propondo que pode dar-se o caso de os preços baixos com que se vende música gravada estejam, inadvertidamente, por razões várias, a baixar a percepção de qualidade (e, logo, a baixar o volume de vendas) de determinada música, a baixar até o nível de envolvimento do ouvinte com o produto adquirido e, naturalmente, a condicionar o consumidor a não pagar aos artistas o que eles considerariam um preço “justo” pelo trabalho realizado.

Acrescento que o referido peso da gratuitidade do fenómeno da pirataria pode estar a impactar negativamente as gerações que a experimentaram, como factor de inércia motivacional. Veremos o que nos reserva o futuro, mas diria ser urgente discutirmos já de que maneira pode o preço da música melhor ajustar-se às necessidades dos artistas, à dignificação da música e à disponibilidade dos ouvintes. Em particular, valeria a pena reflectir sobre a proposta de um value based pricing que tivesse como princípio valorativo não o serviço mas a música, tal como de certa forma recentemente sugeriram Tobey Ko e Henry Lau: “an alternative pricing scheme for the digital music market, where the musician’s differentiated characteristics such as fame, popularity, and listener share […] is incorporated into the pricing decision by the record label […]. We argue that in the co-existence of free music streaming, the retail price of a musical product should be allowed to vary in a manner that reflects the differences in market environment and the musician’s characteristics”.⁹

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1 Maeve Campbell, “Is our addiction to Spotify ruining the planet? The environmental cost of streaming is invisible”,Euronews (16/03/2020), https://www.euronews.com/living/2020/03/16/is-our-addiction-to-spotify-ruining-the-planet-theenvironmental-cost-of-streaming-is-invi .

2 David Trainer, “It Sounds Like Spotify Is In Trouble”, Forbes (13/10/2020), https://www.forbes.com/sites/greatspeculations/2020/10/13/it-sounds-like-spotify-is-in-trouble/?sh=4c7bf77c813b .

3 Mariana Freixo Nunes, On-Demand Music Streaming and Its Effects on Music Piracy (Lisboa: Universidade Católica Portuguesa, 2018). 

4 www.spotify.com (consulta a 13/02/2021). 

5 Jason Heffler, “Spotify premium prices differ around the world – here are the countries paying the most and least”, EDM (27/07/2020), https://edm.com/industry/spotify-premium-prices-by-country. 

6 Nastia Voynovskaya, “A Pandemic Is Not the Time for Spotify to Undercut Artist Pay”, KQED (09/11/2020), https://www.kqed.org/arts/13888879/a-pandemic-is-not-the-time-for-spotify-to-undercut-artist-pay .

7 “8 out of 10 music creators earn less than £200 a year from streaming”, The Ivors Academy (07/12/2020), https://ivorsacademy.com/news/8-out-of-10-music-creators-earn-less-than-200-a-year-from-streaming-finds-survey-ahead-of-songwriters-and-artists-giving-evidence-to-a-select-committee-of-mps/ ; Murray Stassen, “Is Spotify in for a rough ride from UK politicians?”, Music Business (15/01/2020), https://www.musicbusinessworldwide.com/is-spotify-in-for-rough-ride-from-the-uk-government/. 

8 Jodi Beggs, “Pricing Music”, Music Business Journal, http://www.thembj.org/2012/05/starbucks-or-pennies-a-musicians-dilemma-2/ (consulta a 14/02/2021). 

9 Tobey Ko e Henry Lau, “A Brand Premium Pricing Model for Digital Music Market”, International Journal of Trade, Economics and Finance 6/2 (04/2015), http://www.ijtef.org/vol6/454-BE00009.pdf .

Os Estúdios Victor Córdon, plataforma conjunta da Companhia Nacional de Bailado e do Teatro Nacional de São Carlos, iniciam o ano de 2021 com a realização da quarta edição do programa Jovens Compositores, sob a orientação de Luís Tinoco e a colaboração de Joana Craveiro e de Victor Hugo Pontes, bem como de actores da Escola Superior de Artes e Design do Politécnico de Leiria, alunos instrumentistas da Escola Superior de Música de Lisboa e ainda três jovens coreógrafos (a anunciar), com o objectivo de potenciar o espírito colaborativo entre todos.

Os compositores participantes desta nova edição são Carlos Lopes (Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, Porto), Estêvão Chissano (Projeto Xiquitsi, Maputo, Moçambique, em resultado de uma parceria com o Camões – Centro Cultural Português de Maputo) e Inês Madeira Lopes (Escola Superior de Música, Lisboa).

O trabalho será desenvolvido pelos compositores ao longo de três semanas, experimentando diferentes cruzamentos artísticos, e resultará num espectáculo no São Luiz Teatro Municipal, nos dias 10 e 11 de Julho, com dramaturgia e direcção artística de Joana Craveiro e desenho de luz de João Cachulo.

Carlos Lopes

Natural de Guimarães, iniciou os seus estudos musicais aos seis anos. Em 2017 licenciou-se em Piano na ESMAE, onde estudou com o professor Constantin Sandu. Em 2020 terminou a Licenciatura em Composição na mesma instituição, sob orientação de Pedro Santos, Dimitris Andrikopoulos e Carlos Azevedo. Obteve o 2.º Prémio no 11.º Concurso Internacional de Composição da Póvoa de Varzim em 2018. Foi seleccionado para participar no workshop ENOA – Composing for Voices, onde foi orientado por Luís Tinoco. Em 2019, no âmbito deste workshop, foi estreada a sua obra 5 variações do desassossego. Em 2019, foi estreada no IV Encontro Internacional de Piano Contemporâneo a obra [1n^s], para piano, toy piano e eletrónica. Em 2020, a sua obra Clepsydra foi encomendada pelo Prémio Jovens Músicos (Antena 2/RTP) e, durante o ano de 2021, será Jovem Compositor Residente na Casa da Música.

Estevão Chissano

Nasceu em 1994 na província de Gaza, a Sul de Moçambique. É estudante de Geologia na Universidade Eduardo Mondlane e de Música no Xiquitsi, um projecto sem fins lucrativos, de inserção social através do ensino colectivo de música, fundado pela oboísta moçambicana Eldevina Materula, actual Ministra da Cultura e Turismo de Moçambique. Começou a estudar Composição em 2015, sob orientação de Daniel Moreira (PT) e, desde 2018, de Filipe Fernades (PT). No início de 2020 recebeu uma Bolsa do Programa PROCULTURA para participar numa Residência Artística na ESML, onde teve aulas com Carlos Marecos, Luís Tinoco, Sérgio Azevedo, Carlos Caires, Jaime Reis e Roberto Pérez. As suas obras têm feito parte do programa da Temporada de Música Clássica em Maputo e já foram tocadas em Japão, Reino Unido e Brasil.

Inês Madeira Lopes

Nascida em Setúbal, em 1999, iniciou o seu percurso musical no Conservatório Regional de Setúbal. Encontra-se a terminar a licenciatura em Composição na Escola Superior de Música de Lisboa, com Carlos Caires, tendo estudado também com João Madureira, António Pinho Vargas e Luís Tinoco. Participou em masterclasses e conferências com Kaija Saariaho, Thomas Adès, Jaime Reis, John Chowning e Mario Mary, entre outros. Criou Jano com a bailarina Michele Luceac para o projeto de investigação “Música para espaço específico”. Compôs Primeira sensação de um lugar para guitarra solo, encomenda do Festival de Música de Setúbal, para a inauguração da exposição “Lanzarote, a janela de Saramago” de João Francisco Vilhena. Escreveu a peça Reminiscências, para a 34.ª edição do Prémio Jovens Músicos. Compôs música, em parceria com a compositora Sara Marita, para o projeto “Vozes abafadas e instrumentos distantes”, encomendada para a Festa dos Anos de Álvaro de Campos.

Sobre os Esúdios Victor Córdon

Iniciada em Setembro de 2017, a programação dos Estúdios Victor Córdon, centro criativo do OPART, estrutura que gere a Companhia Nacional de Bailado e o Teatro Nacional de São Carlos, tem vindo a afirmar-se como um espaço ímpar de apoio à comunidade artística independente na dança, música e outras áreas de cruzamento artístico.

No primeiro ciclo de três anos, apoiou jovens criadores e intérpretes; criadores e intérpretes consagrados; programadores e directores de equipamentos culturais; festivais de dança, música e vídeo; estudantes nas áreas da dança e da música a nível secundário e superior e professores e escolas de dança de todo o país.