No próximo dia 3 de Março será possível ouvir a ópera Dido and Eneias de Henry Purcell (1659-1695). Esta produção inédita no Algarve, criada com conjugação de esforços regionais, nacionais e internacionais, será apresentada pela Academia de Música de Lagos.

Com estreia marcada para as 21:30 do referido dia, no Auditório Municipal de Lagoa, terá como intérpretes a Algarve Camerata e o Coro do Conservatório Real de Haia. Apresentar-se-ão solistas de renome nacional e internacional, entre eles: Adrián Rodriguez van der Spoel (direcção musical e guitarra barroca), Joana Godinho (Dido), Jan van Elsacker (Aeneas) e Margarida Marreiros (Belinda). A encenação estará a cargo de Carlos Meireles.

A estas duas entidades junta-se ainda o ‘Curso de Produção Artística – Especialização Têxteis’ da Escola Artística Soares dos Reis do Porto. Sob a direcção de Rita Carvalhas e Paula Manhente, este curso é responsável pela criação de esculturas vestíveis, um elemento contemporâneo fornecido para fazer parte da performance, recriando de uma forma original uma produção de uma época distante.

Esta iniciativa está inserida no programa cultural ‘365 Algarve’, que conta com o apoio das Secretarias de Estado da Cultura e do Turismo, do Turismo de Portugal e da Região de Turismo do Algarve, bem como da Câmara Municipal de Lagoa, Conservatório de Música de Lagoa e Real Conservatório de Haia (Koninklijk Conservatorium Den Haag).

O projecto insere-se ainda na estratégia da Academia de Música de Lagos e Município de Lagoa em promover as artes em contexto educativo, associando a Algarve Camerata, constituída por professores da instituição, a uma das escolas de artes plásticas mais emblemáticas do país e ainda ao Conservatório Real de Haia, referência europeia no âmbito da Música Antiga.

Todos os esforços envolvidos nesta produção almejam a criação de parcerias futuras, bem como transformar o tecido artístico regional.

Os bilhetes estão disponíveis pelo preço único de €15 na plataforma Ticketline.

No próximo dia 24 de Fevereiro decorrerá na Igreja da Alva, Aljezur, um recital de guitarra clássica pelo guitarrista Paulo Galvão.

Esta iniciativa é levada a cabo pela Academia de Música de Lagos e pretende integrar as artes no contexto patrimonial. É mais um evento associado ao programa cultural ‘365 Algarve’, iniciativa conjunta das Secretarias de Estado da Cultura e do Turismo, Turismo de Portugal, Região de Turismo do Algarve e tem o apoio da Câmara Municipal de Aljezur.

O recital versará a temática “Passeios Novecentistas por diferentes universos introspectivos”, permitindo a expressão de vários afectos pelo timbre guitarrístico.

O guitarrista portimonense Paulo Galvão, nascido em 1967 e especializado em Instrumentos Antigos (alaúde renascentista e guitarra barroca), frequentou diversas masterclasses com Jakob Lindberg, Alberto Ponce, Hopkinson Smith, Javier Hinojosa, Piñeiro Nagy e ainda Lopes e Silva. Estudou composição com Jorge Peixinho e harmonia com Manuel Morais.

Desenvolveu a sua actividade docente em locais como a Academia de Música de Santa Cecília, Conservatório de Loures, Escola de Música Nossa Senhora do Cabo e ainda na Escola de Música Crescendo. Actualmente lecciona na Academia de Música de Lagos, onde é o responsável pela fundação dos projectos pedagógicos ‘1001 cordas’ e ‘Guitar Kids’. A sua actividade profissional de instrumentista conta já com diversas actuações a nível solista e em várias formações de música de câmara.

A sua discografia compõe-se igualmente de várias obras: “Recital” (1999), “Livro de Guitarra do Conde de Redondo” (2000, obra que apresenta como estreia para guitarra barroca um manuscrito português do séc. XVIII), “1526” (2000), “Moçárabe” (2001), “Écloga” (2004). Estes CDs contam com a participação de vários outros músicos, como Joaquim Galvão na flauta ou Vítor Lima na voz.

O programa deste recital conta com obras de vários compositores novecentistas. Teremos, de José Ferrer y Esteves (1835-1916), “Allegretto”, “Charme de la Nuit”, op. 36 e “Valse en Lá”. De János Gáspar Mertz (1806-1856), será interpretada a peça “Flor de Trigo.” De seguida, de Johannes Brahms (1833-1897), três Valsas, op. 39. Para terminar, de Francisco Tárrega (1852-1909), “Adelita”, “Gran Vals”, “Pavana” e “Sueño – Mazurka”.

A hora de começo deste espectáculo é às 21:00.

O termo Gamelão designa a formação orquestral típica das ilhas de Java e Bali, na Indonésia. Com uma composição instrumental muito distinta daquela utilizada no Ocidente, o Gamelão inclui principalmente Gongos (suspensos verticalmente ou colocados na horizontal), vários instrumentos de percussão melódicos, como o Bonang, o xilofone Gambang kayu e uma série de outros metalofones, como o Gendér, Kenong/Kethuk ou o Saron. A melodia pode ser tocada tanto pela flauta de bambu, Suling, como pelo Rebab (um cordofone friccionado), ou ainda ser assegurada pela voz (neste último caso, quando o Gamelão é utilizado no acompanhamento de interpretações teatrais, ou Wayang). Outro instrumento importante na orquestra é o Kendang, um tambor que desempenha o papel de líder .

Na Indonésia podemos identificar vários tipos de formações de Gamelão. A afinação também é uma questão importante, uma vez que não há duas orquestras que sejam afinadas da mesma forma. Em vez de uma altura-padrão de afinação (como no Ocidente), cada instrumento é afinado para corresponder ao conjunto para o qual se destina. Utiliza-se normalmente as escalas Slendro (a oitava é dividida em cinco tons mais ou menos equidistantes) e Pelog (uma escala com sete notas com intervalos variados, cinco das quais tendo mais importância do que as restantes). Existem também, em Java, os chamados Gamelão duplo com dois conjuntos orquestrais, um em Slendro e outro em Pelog, partilhando um ou dois tons.

O Museu do Oriente trará novamente o Gamelão de Java a Lisboa, pela organização da 9.ª edição da Escola de Gamelão da Ilha de Java, entre 13 de Fevereiro e 13 de Maio, através de oficinas, para todas as idades, que permitem experimentar os diversos instrumentos que compõem esta orquestra de percussão e aprender a tocar músicas tradicionais indonésias.

Durante a semana, o público-alvo são os alunos (do jardim-de-infância ao ensino universitário) e, aos fins-de-semana, são as famílias, bem como crianças e jovens de todas as idades, os convidados de honra desta iniciativa organizada em colaboração com a Embaixada da Indonésia.

Será ainda realizado um curso específico para músicos e compositores, que, em quatro sessões, ensina as várias técnicas de manipulação dos diversos instrumentos que compõem o gamelão, como os metalofones, xilofones, gongos, tambores, entre outros.  Para jovens dos 10 aos 14 anos que queiram explorar estas sonoridades em maior detalhe, decorre igualmente um curso em quatro sessões.

As aulas são orientadas por Elizabeth Davis, licenciada pela Universidade de Nottingham e pela Royal Academy of Music e actual timpanista e chefe-de-naipe de Percussão da Orquestra Sinfónica Portuguesa.

O Museu do Oriente organizará, na pausa lectiva do Carnaval (decorrendo nas manhãs dos dias 27 e 28 de Fevereiro e 1 de Março), uma oficina pedagógica relacionada com a exposição em curso sobre Ópera Chinesa, destinada a crianças entre os 7 e os 12 anos.

Com o título O papel do Palhaço na Ópera Chinesa, a oficina permitirá aos mais novos observar diferentes facetas desta personagem, fundamental na Ópera de Pequim, numa expedição pelas galerias do Museu do Oriente. Aqui aprender-se-á como são o seu vestuário e maquilhagem, o que o torna distinto das restantes personagens e muitas outras particularidades.

Na ópera chinesa, o palhaço pode ser um cómico ou um vilão. É denominado Chou e tem uma maquilhagem muito característica, com aplicação de branco em redor dos olhos e do nariz, sendo os próprios cantores/actores de ópera que aplicam a sua maquilhagem. Também existe uma versão feminina do Chou, mas com uma maquilhagem diferente, que consiste não no uso do branco, mas no rosto avermelhado, com sobrancelhas enegrecidas e, por vezes, com uma pequena mancha na testa, de remédio para a dor de cabeça. Esta personagem pertence, normalmente, ao povo, mas também existem, na ópera chinesa, palhaços que são de classe média-alta.

Durante três horas, os participantes vão poder explorar o Museu do Oriente e o tema da Ópera Chinesa, para depois, em oficina, o retratarem utilizando diferentes técnicas e suportes. O preço para a participação é de 12€/manhã. Uma actividade a não perder!

No passado dia 19 do presente mês, pelas 17 horas, pudemos assistir à estreia, em Lisboa, do Concerto para violoncelo e orquestra de Luís Tinoco (1969-), num espectáculo de música orquestral inserido na temporada sinfónica do Teatro Nacional de São Carlos. A Orquestra Sinfónica Portuguesa, sob a direcção de Pedro Neves, executou também a abertura da ópera cómica L’Hôtellerie portugaise, de Luigi Cherubini, e a 3.ª Sinfonia (Escocesa) de Felix Mendelssohn, no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém (CCB). A obra de Tinoco fora apresentada, em estreia mundial, no dia anterior, no Teatro Municipal Joaquim Benite, em Almada, tendo sido encomendada pelo OPART e pelo Teatro Nacional de São Carlos para a precisa temporada em que Luís Tinoco é aí compositor residente. Esta obra constitui, segundo Bernardo Mariano (Diário de Notícias), o primeiro concerto para violoncelo de compositor português após o composto por Joly Braga Santos (1924-88), com estreia em 1987, inserindo-se entre as poucas criações de Luís Tinoco para instrumento solista e orquestra. Tinoco tem-nos mostrado essencialmente a relevância da dimensão visual nos seus espectáculos, maioritariamente a partir da criação de música de cena e obras vocais, ocupando o Concerto uma posição de certo modo única na sua produção.

Ainda que consideremos que a escolha das obras apresentadas em conjunto com a obra de Tinoco fora um pouco arbitrária, ou, pelo menos, não explicada, parecendo o evento, por esse motivo, carecer de um fio condutor, assistimos sem dúvida a um concerto bem conseguido nas três obras executadas, sendo visível o óbvio empenho do maestro, da orquestra e do solista, Filipe Quaresma, amigo próximo do compositor e violoncelista dedicatário da obra. No entanto, o evento aparenta, sob um certo ponto de vista, ter falhado pela inegável falta de público, que nem pela distribuição e dispersão pela plateia, balcão e camarotes do Grande Auditório dava a ilusão de nos encontrarmos numa sala “composta”. É altamente provável que uma sala meio-vazia se tenha devido à ineficiência na divulgação ou à falta de incentivos dentro do meio musical, musicológico e académico nacional – que, embora restrito, aparenta procurar estar actualizado e informado – à presença nesta estreia, manifestando desta vez uma possível indiferença face ao concerto em causa. Na cidade onde o próprio compositor se licenciou (pela Escola Superior de Música de Lisboa) e onde se localizam inúmeras escolas e universidades que providenciam hipóteses de especialização nas mais variadas áreas musicais e musicológicas, reunindo uma grande comunidade de possíveis interessados nos mais recentes eventos da vida musical nacional, parece-nos bizarro que a informação acerca da estreia de uma nova obra de um compositor português contemporâneo, não tenha circulado de forma insistente, nomeadamente em meios onde à partida eventos como estes seriam considerados centrais, tendo a divulgação principal sido feita pela imprensa escrita, onde se pode ler, em muitas notícias, exactamente as mesmas – e poucas – palavras.

No entanto, é inegável o interesse geral da obra de Luís Tinoco, e principalmente da execução de Filipe Quaresma, que soube evidenciar claramente uma escrita em que, a nosso ver, o trabalho em torno da exploração de timbres é fundamental e um dos principais interesses do próprio compositor. Este último salienta, ao longo dos três andamentos do Concerto, os diálogos entre instrumentos e naipes, resultando daqui cumplicidades audíveis entre violoncelo solista e tutti, ou entre o solista e instrumentos como o piano, também incluído nesta obra, a harpa ou as percussões (em relação às quais podemos também destacar a originalidade da inserção na orquestra de instrumentos não ocidentais). Aplaudido entusiasticamente pelo (pouco) público que se encontrava na sala, Filipe Quaresma, instrumentista que, de acordo com as notas de programa ao concerto, “já tocou nas principais salas portuguesas e europeias (…), trabalhando com os mais prestigiados músicos portugueses e estrangeiros da actualidade”, conseguiu conferir ao violoncelo imaginado por Luís Tinoco timbres por vezes inesperados, causando ilusões auditivas curiosas de que estávamos perante um, ou vários, instrumentos de sopro nas partes solistas do Concerto.

De igual modo muito bem recebido pelo público, Luís Tinoco assistiu à estreia do seu Concerto, de acordo com Bruno Caseirão, uma “obra de maturidade”, que transmite “um lirismo e nostalgia na escrita do instrumento solista, a par com uma enorme exigência”, exigência essa, como já referido, plenamente transmitida e bem ultrapassada por Filipe Quaresma, em mais um concerto em que tanto maestro como orquestra demonstram como prioridade a divulgação e execução de obras de compositores nacionais – ainda que, desta vez, para um número modesto de espectadores.

[alert type=blue ]Eurico Carrapatoso: Magnificat em Talha Dourada. Sónia Grané (soprano), Ensemble CN, Coro Musaico, Tiago Marques (dir.). Edição: Escola de Música do Conservatório Nacional (2016)[/alert]

O final do ano de 2016 viu nascer um novo registo discográfico de Magnificat em Talha Dourada, uma das mais celebradas obras de Eurico Carrapatoso.

A primeira edição da obra tivera lugar em 2006, fruto de uma gravação ao vivo do Ensemble Olisipo, na Igreja de S. Pedro de Palmela. Esta nova leitura conta com as interpretações do soprano Sónia Grané, do coro Musaico e do Ensemble CN, da Escola de Música do Conservatório Nacional, sob a direcção de Tiago Marques. A edição teve o patrocínio da Fundação GDA e as gravações decorreram na Igreja do Menino Deus.

Eurico Carrapatoso (n. 1962) é um dos nomes a concurso para o Prémio Autores 2017 da Sociedade Portuguesa de Autores, com a nomeação, precisamente, de Magnificat em Talha Dourada à categoria de melhor trabalho de música erudita. Os resultados serão anunciados no dia 15 de Março, com transmissão em directo na RTP2 a partir do grande auditório do CCB.

O guitarrista algarvio Rui Mourinho, nascido em Portimão em 1976, efectuou os seus estudos iniciais no Conservatório Regional Maria Campina – Faro. Aqui, teve a oportunidade de estudar com os professores Konstantin Götzen, José Alegre e Eudoro Grade. Obteve os graus de Mestre em Música e em Ensino da Música na Escola Superior de Música de Lisboa, instituição onde teve a oportunidade de estudar na Classe de Guitarra de Piñeiro Nagy e nas Classes de Música de Câmara de Olga Prats, Nuno Inácio e Stephen Bull.

Aprofundou os seus estudos através da participação em diversas masterclasses com nomes conceituados da guitarra clássica como Piñeiro Nagy, Dejan Ivanovic, Alberto Ponce, António Jorge Gonçalves, Ricardo Gallen, Joaquin Clerch, David Russell, Hubert Kappel, Carlo Marchione, entre outros.

Enquanto instrumentista, integrou o grupo Vá-de-Viró, com o qual teve a oportunidade de realizar recitais em todo o país e com o qual gravou igualmente o CD Outras Músicas. Participou ainda na gravação do CD Balletti, do Ensemble de Flautas do Município de Loulé.

Rui Mourinho dedica-se actualmente a uma carreira concertística, quer a solo, quer no domínio da música de câmara. É dedicatário de obras de compositores como Cristóvão Silva, André Santos e Stephen Goss. Prossegue estudos de Doutoramento em Música e Musicologia da Universidade de Évora.

Neste mês de Fevereiro será possível ouvir duas apresentações:

• Dia 18 (Sábado) | 18h00 | Igreja de São Sebastião (Tavira): obras de Stephen Goss: Cantigas de Santiago; Sonata para guitarra; Chinese Garden; El Llanto de los Sueños. Duração estimada de 60 minutos.

• Dia 25 (Sábado) | 15:30 | Biblioteca Municipal de Albufeira – Lídia Jorge: apresentação do CD Stephen Goss Guitar Works – Vol. 1.

Ambas as apresentações serão de entrada livre.

A presente linha editorial, criada no seio do Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa, destina-se, essencialmente, a dar a merecida visibilidade aos compositores portugueses contemporâneos formados em música sacra.

O canto e a música tornaram-se, desde muito cedo, na Igreja Cristã, o meio privilegiado de manifestação humana para o louvor e para a glorificação de Deus, criando, desenvolvendo e edificando ao longo dos últimos vinte séculos um vasto e riquíssimo património musical, considerado actualmente, pela Igreja Católica Romana, um verdadeiro “tesouro de inestimável valor, que excede todas as outras expressões de arte” (SC 112)¹.

Durante muitos séculos, a história da música ocidental foi norteada pela praxis musical da Igreja então vigente, granjeando notoriedade muitos clérigos compositores por toda a Europa. Também em Portugal muitos períodos da história da música foram fortemente influenciados pela Igreja Cristã, mais precisamente, pela Igreja Católica. Identificamos com relativa facilidade, entre os proeminentes compositores portugueses, individualidades próprias do clero e músicos contratados ao serviço da Igreja.

Num passado mais recente, e no que concerne exclusivamente à Igreja Católica, o concílio Vaticano II (1961-1965) veio alterar profundamente os cânones referentes à composição musical para uso nas celebrações litúrgicas, ao mesmo tempo que relembrava e realçava a importância da criação de cursos superiores de música sacra. Em sentido diverso do que nos ilustra a História da Música, a propósito do Concílio de Trento (1545-1563) — também conhecido como o Concílio da Contra-Reforma, no qual, e no campo estritamente musical, foram instituídos o Canto Gregoriano e a polifonia de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) como arquétipos a seguir — as preocupações do Concílio Vaticano II são outras e mais profundas:

Tinha-se, pois, a impressão que o conflito respeitava sobretudo o âmbito do uso da música. Entretanto, porém, a rotura aprofundou-se. A segunda vaga da reforma litúrgica radicalizou o problema até aos seus fundamentos. Trata-se agora da natureza da acção litúrgica como tal, das suas bases antropológicas e teológicas. O conflito que atinge a música sacra é sintomático e descobre um problema mais profundo, a saber: o que é a liturgia (Ratzinger 1985, 189).

Os cuidados a ter com a música nas celebrações litúrgicas prendem-se, doravante, com a sua liturgicidade (vide Antunes 1996, 199-200), com a sua capacidade intrínseca em se adequar, com maior ou menor fidelidade, ao rito litúrgico que se pretende celebrar e tornar inteligível².

Depreende-se com relativa facilidade que, devido às novas orientações conciliares, muitas obras do passado, bem como algumas modernas, deixaram de ter lugar nas liturgias actuais. Que implicações e (ou) consequências acarreta esta nova realidade para os compositores contemporâneos? Será que estes deixaram de cultivar os grandes modelos musicais consagrados pela história? Ou será que, apesar do novo paradigma, ainda encontram neles uma forma de expressão da fé? E, sendo este o caso, em que contexto e em que condições são interpretadas as suas obras?

Este assunto tem-me merecido alguma atenção ao longo de vários anos, culminando recentemente, com a publicação de um texto que aborda, entre outras, as questões suscitadas (vide Bernardino 2014, 363-399). Integrado no projecto “’A música no meio’: o canto em coro no contexto do orfeonismo (1880-2012)”, a reflexão referida revela-nos, entre outros, que vg. a Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, e cingindo-nos exclusivamente à música coral de Manuel Faria, contém nos seus acervos 1 Ópera, 11 Missas, 49 obras para Coro a Cappella, 12 peças para Coro com acompanhamento de um pequeno efectivo instrumental, 53 obras para Coro com acompanhamento de Órgão, Piano ou Harmónio e 40 harmonizações de obras diversas. Relativamente a compositores ainda vivos, e no caso do Cónego Ferreira dos Santos, à data de 2010 a sua obra Coral-Sinfónica incluía: 2 Salmos, 10 Cantatas, 1 Oratória de Natal, 1 Paixão segundo S. João, 1 Requiem, 1 Magnificat e 1 Sinfonia Coral. Esta catalogação prévia contempla ainda 4 obras para Coro acompanhado de órgão e outros instrumentos. Grande parte deste repertório ainda nunca foi apresentada. É imperativo salientar que se trata de dois compositores que mais se destacaram no meio musical sacro, havendo, além destes, um grande número de compositores ainda por conhecer. Outro ângulo do texto evidencia o afastamento da sociedade contemporânea, com destaque para as ciências musicais e para as instituições culturais, da vida cultural da Igreja, ignorando, particularmente da perspectiva musical, o que ela tem produzido nas últimas décadas.

Deste modo, sob a chancela do mpmp e sob a direcção editorial de João Santos e eu próprio, ambos formados em Música Sacra pela Escola das Artes da Universidade Católica, apresenta-se ao público um novo paradigma, na expectativa de um novo e renovado rumo para a música sacra portuguesa.

Queira Deus que este projecto prospere, sempre para ad majorem Dei gloriam.

Notas

¹ Constituição Sancrosanctum Concilium do Vaticano II, sobre a sagrada liturgia, n.º 112.
² Apesar de o propósito deste texto não passar pelo debate sobre a música mais apropriada às celebrações litúrgicas, ficam algumas referências bibliográficas para uma maior compreensão do tema (vide Ratzinger 1985; Martín 1992; Antunes 1996; Donella 1998a, 1998b).

Bibliografia

Antunes, José Paulo da Costa. 1996. SOLI DEO GLORIA – Um contributo interdisciplinar para a fundamentação da dimensão musical da liturgia cristã. Porto: U.C.P. – Porto; Fundação Eng. António de Almeida.

Bernardino, Paulo. 2014. Música sacra em Portugal nos séculos XX e XXI: um tesouro a descobrir. In Vozes ao Alto. Cantar em coro em Portugal (1880-2014), coord. M. d. R. Pestana. Lisboa: MPmp.

Donella, Valentino. 1998a. Para nos entendermos. In Nova Revista de Música Sacra n.º 85, ed. A. A. Oliveira. Braga: Diocese de Braga – Comissão Bracarense de Música Sacra.

Donella, Valentino. 1998b. Para nos entendermos (segunda parte). In Nova Revista de Música Sacra n.º 86, ed. A. A. Oliveira. Braga: Diocese de Braga – Comissão Bracarense de Música Sacra.

Martín, Julian López. 1992. Canto y Musica en la Liturgia. Ponto de vista teologico. In La Música en la Iglesia-  De Ayer a Hoy, ed. A. G. Garcia. Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca; Caja Salamanca y Soria.

Ratzinger, Joseph. 1985. Liturgia e Música Sacra. In A Música Sacra nos documentos da Igreja, edC. E. Portuguesa. Coimbra: Gráfica de Coimbra, Lda.

O organista italiano Giampaolo di Rosa, renomado intérprete e organista titular da Igreja de Santo António dos Portugueses, em Roma, e da Catedral de Vila Real, está em Portugal para dois concertos em torno da obra de Manuel Faria. Estes concertos são também um motivo para celebração do lançamento da colecção de partituras “Sacra XX-XXI”, editada pelo MPMP.

Os concertos decorrerão amanhã, terça-feira, 14 de Fevereiro, pelas 18h, na Biblioteca Municipal de Coimbra e no dia seguinte, quarta-feira, 15 de Fevereiro, às 21h, na Sé Catedral de Aveiro. O primeiro concerto, em Coimbra, será ainda complementado por conversas à volta do “Tríptico litúrgico” de Manuel Faria, um dos compositores visados pela linha editorial que se apresenta.

Esta é uma iniciativa da Associação Cultural Manuel Faria e da AMPO, Associação Musical Pro-Organo, com o apoio da Câmara Municipal, da Escola Superior de Educação e da Universidade de Coimbra.

Introdução

Como para tantos outros aspectos da produção musical de Francisco Santos Pinto, a sua actividade como compositor de música teatral carece de um estudo aprofundado. Enquanto esta vertente da obra de Joaquim Casimiro Júnior, por exemplo, já foi objecto de uma tese de doutoramento¹, para Santos Pinto tem continuado a ser necessário recorrer, em primeiro lugar pelo menos, ao seu verbete no Diccionario Biographico de Ernesto Vieira². Exceptuando as partituras, quase todas autógrafas, integradas na sua própria colecção, é difícil averiguar que fontes Vieira terá usado na elaboração desta entrada, o que implica a necessidade de verificar sistematicamente os dados por ele fornecidos através de outras fontes fiáveis.

Santos Pinto não chegou a compor qualquer ópera. O seu contributo para a música teatral é mais modesto: um trabalho não de quem procura estar na berlinda, mas de quem tem de ganhar a vida. Como o próprio explica, numa carta autobiográfica editada, em 1851, na revista O Espectador:

“Se tanto tenho produzido porém, não é por ostentar fecundidade de engenho, nem por avidez de riquezas, honras, dignidades, louvores ou fama; mas sim pela constante necessidade de trabalhar, para manter a minha familia.”³

De facto, o contributo de Santos Pinto para a música teatral limita-se a duas áreas: bailados (no sentido lato), sobretudo para o Teatro de São Carlos, e música cénica, inicialmente para o Teatro da Rua dos Condes, mas a partir da sua inauguração (em 1845), destinada principalmente ao Teatro de Dona Maria II, onde foi o primeiro a ocupar o cargo de director musical.⁴ Estas duas facetas da sua actividade devem ser consideradas em paralelo. Segundo o compositor,

“Em 1838 appareceu pela primeira vez em publico uma produção minha, que foi a musica para o baile – A Adoração do Sol – que subiu á scena no Real Theatro de S. Carlos; e tive a satisfação de ver coroados os meus trabalhos com a geral aprovação do publico.”⁵

A partir deste momento encontra-se evidência da sua actividade teatral em ambas as suas vertentes.

Não sendo possível num artigo desta natureza desenvolver um estudo abrangente e aprofundado, o presente estudo limita-se necessariamente a uma recolha de conhecimentos e informações mais facilmente acessíveis. Assim sendo, o seu objectivo é chamar a atenção para certas fontes e expor algumas das dificuldades que lhes são inerentes, e sobretudo disponibilizar primeiras propostas de cronologia (apêndices 1 – bailados, e 2 – música cénica), assim como uma selecção de informações, avisos, notícias e recensões que nos permitam entender algumas práticas e avaliar a recepção de certas obras.

Os Bailados

Neste texto usa-se o termo “bailado” de forma genérica para significar obras teatrais constituídas por uma sequência de músicas coreografadas. Na época, contudo, era habitual limitar esta designação a composições de mais reduzidas dimensões, sobretudo quando inseridas numa peça declamada. Pelo contrário, os termos “baile” e “bailete” diziam respeito a obras independentes, o primeiro mais extenso e “sério”, equivalente na dança ao “drama” do teatro declamado, enquanto o último designava uma obra mais leve e mais curta, equivalente à “comédia” ou “farsa” (farça, na ortografia da época).

Tomando como ponto de partida a lista de bailados fornecida por Vieira, encarregou-se de verificar os dados através de uma combinação de fontes primárias, sobretudo as partituras e os libretos conservados na Biblioteca Nacional de Portugal, e fontes secundárias, principalmente dois livros: O Real Theatro de S. Carlos, de Fonseca Benevides, e a História da Dança em Portugal, de José Sasportes⁷. Um problema que surge frequentemente com todas estas fontes é a falta de referência ao autor da música. Isso deve-se, por um lado, ao reduzido prestígio de que gozava a música destinada aos bailados, e, relacionado com isso, à prática de usar músicas já existentes em novos arranjos e não apenas música composta expressamente. Terá havido, com certeza, outros bailados, não incluídos nas referências de que dispomos, onde o papel de Santos Pinto foi apenas o de arranjador, ou para os quais compôs pouca música, não merecendo, assim, qualquer atribuição, na perspectiva da época⁸. Em especial, os solos e passos de dois ou três (pas-de-deux ou pas-de-trois) eram frequentemente de um coreógrafo e compositor diferentes do resto do bailado, sendo provável que Santos Pinto tivesse contribuído com música para alguns destes, sem ter recebido, porém, qualquer reconhecimento deste facto⁹.

Se tomarmos a título de exemplo o baile em três actos A Aldeana polaca, dançado no Teatro de S. Carlos, em 1845, o libreto, na página de rosto, refere o coreógrafo, Mr. Carey, e, na página de elenco, consta a lista dos actuantes com os respectivos papéis, assim como os intervenientes nos passos (pas-de-deux neste caso), todos “compostos”, ou seja, coreografados, por Mr. Carey. Contudo, em nenhum lugar é mencionado o autor ou arranjador da música. A esta data seria perfeitamente possível que tivesse havido um envolvimento da parte de Santos Pinto, mas a fonte não permite saber se houve de facto.

Neste sentido, uma ajuda preciosa na corroboração de atribuições, por vezes ausentes dos respectivos libretos, são duas fontes oriundas do próprio compositor – em primeiro lugar, uma lista autógrafa das suas obras até 1842¹⁰, e, em segundo lugar, a carta autobiográfica de Santos Pinto, já referida, pois embora o compositor não entre em detalhes sobre a sua produção, foi acrescentada uma extensa nota editorial precisamente com esta informação, em relação a vários aspectos das composições teatrais:

“O que o illustre compositor não quis fazer, por modestia certamente, temos nós a satisfação de estarmos habilitados a poder fazer, preenchendo assim esta lacuna na interessante noticia de tam brilhante carreira artistica.

Além de muitas danças instrumentadas pelo Sr. Pinto, para o Theatro de S. Carlos, são originalmente suas as musicas das danças do mesmo teatro: Adoração do Sol, Coroa de Ariadne, O Lago das Fadas, O Annel, Os Cuscos e os Quitos, Narciso á fonte, Telemaco na Ilha de Calipso, As Modistas, Emeth, Palmyra [sic], Branca Flor, a do primeiro acto da Dança Nabucco, e differentes bailados e pas-de-deux.

Para o Theatro de D. Maria II, tem escripto a musica dos bailes: O Boleto, O Hymineu de Tedide e Cloe; a dos bailados do Alcaide de Faro, Templo de Salomão, Conde de Sancta Helena, Extrangeirado, Mineiro de Cascaes etc. e a do canto das mesmas peças, e d’outras muitas: Degolação dos Innocentes¸ Rainha e Aventureira, Carlos ou a Familia do Avarento, Alfageme de Santarem, Baille de Criado, Tres Cidras do Amor, Diabo-a-quatro, Amores d’um fidalgo; innumeraveis coros para outras peças, a Ode-symphonia A manhan de um bello dia, e ultimamente a engraçada opera-comica A Casa-mysteriosa. […]”¹¹

Especialmente importante nesta nota é a referência aos bailados encenados no Teatro de D. Maria II, que, em vários casos, para além de integrarem originalmente peças declamadas, chegaram a ser dançados subsequentemente, fora do contexto original, como momentos independentes. Por exemplo, segundo os respectivos anúncios no jornal O Estandarte, no ano de 1850, o bailado do 5.º acto do Conde de Santa Helena integrou o programa dos dias 10 e 27 de Agosto e o bailado tirolês do 6.º quadro deste drama no dia 16 desse mês. Em Outubro do mesmo ano, voltou o bailado do 5.º acto do Conde de Santa Helena, no dia 10, e o bailado do Mineiro de Cascais, no dia 12. Nestes dias, as peças declamadas principais eram sempre outras.

Da mesma forma que muitos libretos carecem de atribuição da música, nas raras notícias e recensões sobre os bailados nos jornais e revistas o foco de interesse é a dança e não a música. Por exemplo, sobre O himeneu de Tedida [Tetide] e Cloé, o bailete fantástico num acto, com coreografia de Ciriaco Marsigliani, estreado no Teatro de D. Maria II a 16 de Setembro de 1850, a revista O Espectador expõe o enredo, seguido de uma breve avaliação:

“O pastor Cloé enamorado de Tedida, uma das nymphas de Venus, consegue do Hymineu e do Amor, que lhe favoreçam a sua paixão, contra os desdéns da sua amada, que não curava senão de danças. E Tedida afinal, ferida por uma flecha do Amor, entrega-se ao seu amante, cuja união Hymineu consagra; e Venus transforma em Genio o feliz Cloé.

Esta acção singelíssima está bem conduzida, e o bailado com que remata é vistoso e engraçado. A Sr.ª E. Marsigliani desempenha a parte de Tedida com mimo, e dança com bastante bravura, executando passos bem difficeis com muita facilidade e acabamento.

O publico tem aplaudido este pequeno divertissement, que considerâmos no caso de merecer este bom acolhimento.”¹²

Menos favorável é a avaliação da Revista dos Espectaculos:

“O bailete – Tedida e Cloé – é uma d’aquellas semsaborias fantasticas, que servem de pretexto para se fazer a exhibição em scena d’alguns corifêos e corifêas da 4.ª secção. N’este bailete a sr.ª Gesualdi faz de Venus. O amor é anonymo.

Consta-nos que o estafado corpo de baile do teatro de D. Maria 2.ª deseja ser escripturado para S. Carlos. A empresa sabe perfeitamente que o teatro lyrico não é asylo d’invalidos, em que se recolham estropeadas sylphides. É de esperar que uma recusa formal seja a resposta dos empresarios ás propostas de um corpo de baile, que está evidentemente incapaz de todo o serviço.”¹³

Independentemente da avaliação dos críticos, é partilhada a falta de qualquer referência à música ou a Santos Pinto como seu autor. De facto, para chegar a alguma conclusão sobre a música dos bailados, a melhor maneira é ler as próprias partituras.

Na Biblioteca Nacional de Portugal conservam-se as partituras autógrafas de, por um lado, O Anel encantado (1841, com o título L’Annello) e um excerto de A Coroa de Ariadne (1840), e, por outro, o manuscrito C. N. 2, uma fonte algo confusa, por se juntar num único volume Narciso à fonte (1841), A Coroa de Ariadne (1841), o 2.º acto de Os Cuscos e Quitos (1842), uma secção erradamente identificada a lápis como O Anel (de facto, é constituída por um prelúdio sem título, e os 5.º e 6.º actos de uma obra não identificada) e, por último, O Diabo amoroso (1844, com o título Le Diable amoureux). Como se pode verificar por estas partituras, é frequente a existência de duas formas do título: em português, mas adicionalmente em italiano ou francês. Depositadas na Biblioteca Nacional, no Fundo Teatro de São Carlos, encontram-se igualmente, em manuscrito, partes cavas e/ou “folhetos” (uma espécie de redução ou short score) de duas dezenas de bailados atribuídos ou atribuíveis a Santos Pinto. Por outro lado, as partituras autógrafas dos bailados de O Alcaide de Faro, O Conde de Santa Helena e O Templo de Salomão encontram-se na Colecção do Teatro Nacional D. Maria II, integradas na música cénica destas peças. É a análise de tais fontes que permitirá futuramente um entendimento mais pleno desta música.¹⁴

Por último, no que diz respeito aos bailados, deve-se fazer referência à sua disseminação no estrangeiro. Il Naufragio (ballo di mezzo carattere em 3 actos), com coreografia de Bernardo Vestris e música de Santos Pinto, foi encenado em Milão, no Teatro alla Canobbiana, na Primavera de 1844.¹⁵ É provável que se trate da reposição de um baile composto e encenado em Lisboa, do qual, contudo, não foi encontrada referência em relação ao Teatro de S. Carlos.¹⁶ O baile mágico-fantástico Palmina (1845) chegou a ter uma encenação no Scala de Milão, na temporada de Carnaval de 1852/53. Por outro lado, o baile A Ilha dos amores (1858) teve um sucesso notável nos teatros italianos, começando no Scala de Milão, no Outono de 1861, com reposições no Apollo de Roma (Carnaval de 1862/63), no San Carlo de Nápoles (Inverno de 1863), no Regio de Turim (Carnaval de 1865/66), no Accademici Immobili de Florença (Quaresma de 1866), no Canobbiana de Milão (Primavera de 1866), no Bellini de Palermo (temporada de 1867/68), no Rossini de Florença (Outono de 1869) e, por último, no Fenice de Veneza (Carnaval e Quaresma de 1870/71). Nos libretos de todas estas encenações, a coreografia é atribuída a Monplaisir (que terá dirigido o corpo de bailarinos) e a música a Santos Pinto. Outro coreógrafo que terá levado a música de Santos Pinto para o estrangeiro foi Francisco Jorck, que passou vários anos no Brasil, a seguir à sua primeira estada em Portugal (1840-42).

A música cénica

Algumas das dificuldades que subsistem em relação aos bailados também se aplicam à música cénica. Nas peças declamadas, o foco de atenção, nos anúncios, notícias e recensões, costuma recair sobretudo no enredo (e daí no dramaturgo), nos actores e nos cenários (especialmente aqueles criados e pintados pela célebre parceria Achille Rambois e Giuseppe Cinatti). É principalmente sobre estes aspectos, para além de questões políticas e financeiras, que escreve também Gustavo de Matos Sequeira na sua monumental Historia do Teatro Nacional D. Maria II.¹⁷ De facto, o uso da música variava consideravelmente nas peças encenadas, entre apenas um ou dois números (tipicamente canções, breves coros ou interlúdios orquestrais) e um papel central, como veremos adiante. No entanto, diversamente aos bailados, o elevado número de partituras autógrafas conservadas (na Biblioteca Nacional de Portugal e no Teatro Nacional D. Maria II), para além das listas de obras (a autógrafa de 1842 e a já citada nota editorial à carta autobiográfica) e outras fontes de diversos géneros, permitem estabelecer com maior certeza as peças para as quais Santos Pinto colaborou com a música.

As peças declamadas, quer no Teatro da Rua dos Condes (1840-1845), quer no Teatro de D. Maria II (1845-58) podem ser divididas essencialmente em dramas (históricos ou bíblicos), por um lado, e comédias (incluindo mágicas e paródias), por outro. Por uma questão de conveniência, abordam-se estes géneros por esta mesma ordem.

Uma das questões que surgem inevitavelmente numa instituição que se dedica ao teatro declamado é a competência musical dos actores e comparsas que, regra geral, tinham pouca ou nenhuma formação nesta área. Por exemplo, na estreia do drama histórico O Alfageme de Santarém ou A espada do Condestável, de Almeida Garrett, que se realizou no Teatro da Rua dos Condes, em 1842, houve um problema deste género:

“Muito nos pena que os máos fados, que teem avexado esta peça, ainda a persigam. Foi obrigado o auctor na recita de hoje a mandar cortar o principio do 5.º acto, que é tão caracteristico dos nossos costumes do campo; por que entregaram a execução da parte cantada a artistas, que não podem desempenha-la, tendo com tudo a empresa muitas cantoras, que o podiam fazer, e bem.”¹⁸

A canção em questão terá sido a toada popular Estava a bela infanta, com intervenções das personagens Joana e Serafina, para além de um coro. Infelizmente, perdeu-se a música original desta peça, à excepção da parte de viola do coro no acto IV, cena 1.¹⁹

Pelo contrário, foi conservada, na Colecção do Teatro Nacional D. Maria II, a partitura autógrafa de O Alcaide de Faro, do dramaturgo Joaquim da Costa Cascais, estreada neste Teatro, a 31 de Julho de 1848. A publicidade emitida no jornal O Estandarte nesse mesmo dia refere vários aspectos de interesse:

THEATRO DE D. MARIA II

Segunda feira 31 de Julho, anniversario do Juramento da

CARTA CONSTITUCIONAL, e natalicio de S. M. IMPERIAL

A SENHORA DUQUEZA DE BRAGANÇA,

a  1.ª  representação  do  drama  original  portuguez  de  grande  espectaculo em 5 actos

O ALCAIDE DE FARO.

Adornado de musica e dança.

Além da cavallaria, banda marcial e comparsaria, tem tres scenas novas pintadas debaixo da direcção dos srs. Rambois & Cinati. A mise en scène é do sr. Epifanio, a musica do sr. Pinto, os bailados do sr. Marsigliani, os  adereços do sr. Andrade. Os trajos e adereço são desenho do sr. Rosa, extrahido de quando se pôde colher de mais exacto.

No 1.º acto: bailado e sólo em caracter camponez. N.º 4.º dito, sólo e bailados com córos em caracter mourisco. O corpo de baile é todo composto de artistas do real teatro de S. Carlos.

O dia 31 de Julho, aniversário de “S. M. Imperial a Senhora Duqueza de Bragança” (D. Maria Amélia, viúva de D. Pedro IV), era celebrado anualmente nos teatros como evento de importância dinástica, tendo calhado nele (não por acaso) vários dos espectáculos principais para os quais Santos Pinto contribuiu com a música, tais como O Tributo das cem donzelas (1845), O Templo de Salomão (1849), O Conde de Santa Helena (1850) e A Profecia ou a queda de Jerusalém (1852). A importância da música e da dança neste drama sobressai no anúncio através da caracterização “Adornado de musica e dança”, a referência à “banda marcial”, a atribuição da música ao “sr. Pinto” e da coreografia dos bailados ao “sr. Marsigliani”, para além dos detalhes do último parágrafo, incluindo a menção prestigiante do corpo de baile como sendo do Teatro de S. Carlos. Curiosamente, não consta o nome do dramaturgo.

A partitura revela, de facto, a riqueza musical referida – o uso de marchas, coros e bailados – mas também números com a intervenção de actores e actrizes individuais, tais como o romance de Zulmira, do 3.º acto, com o seu acompanhamento invulgar de apenas um violino e uma violeta. Chegou a ser editado, também em 1848, como suplemento do periódico Jardim das Damas²⁰, com acompanhamento de piano.

Esta revista publicou igualmente um excerto (o “Hino dos desposórios”) do drama bíblico O templo de Salomão (1849)²¹, um de dois dramas com música de Santos Pinto que chegaram à lista de Matos Sequeira de “Obras teatrais com mais de cinquenta representações” no D. Maria.²² Segundo este autor, O templo de Salomão atingiu 65 récitas e A profecia ou a queda de Jerusalém 69, mais do que qualquer outra peça com a sua música. É de salientar que eram ambos dramas bíblicos – um género bastante apreciado – e, como já se constatou, foram ambos estreados em aniversários de Sua Majestade Imperial a Senhora Duquesa de Bragança, D. Maria Amélia. Musicalmente a abordagem e estrutura musical é semelhante àquela dos dramas históricos: uma mistura de marchas, coros, números para actores individuais (sozinhos ou em conjuntos de vários tipos) e bailados. Também deste género são A degolação dos inocentes (Condes, 1841), O tributo das cem donzelas (Condes, 1845), João Baptista ou o Coração de ouro (D. Maria II, 1848), O filho prodigo (D. Maria II, 1857) e a última peça para a qual, segundo Vieira, Santos Pinto contribuiu com música: Os mártires da Germânia, estreada no Teatro das Variedades, em 1859.

Passando às comédias, em alguns casos possuíam pouca música e nem necessariamente original. Por exemplo, a comédie-vaudeville O Cavalheiro d’Essone (1850), traduzida do francês de Charles Dupeuty e Anicet Bourgeois, na versão portuguesa tinha apenas três números musicais, avaliados muito positivamente por O Espectador:

“[…] O romance que esta menina [Maria da Gloria, no papel de Regaillete] canta no final do 1.º acto, é o mesmo da peça franceza, mui sensatamente instrumentado pelo sr. Pinto: e a musica do final, toda composição do sr. Pinto, é muito apropriada e escripta no mesmo gosto francez, deixando perceber a letra das coplas com toda a clareza.”²³

Bastante mais extensa é a música das mágicas – um género luso-brasileiro que reunia textos às vezes satíricos, cenários fantásticos, efeitos especiais, música e dança, para entreter toda a família, desde as crianças até aos idosos – encenadas sobretudo nos dias logo antes do Carnaval. Exemplos são O Diabo a quatro²⁴ (1848), As três Cidras do amor (1849) e A Fada de Frith (1851).

Contudo, foi nas paródias que a música chegou a ter um papel preponderante, quer nos números cujo objecto de paródia é uma música já existente, quer nas músicas originais. Uma notícia na Revista dos Espectáculos referente à comédia O teatro e seus mistérios (1853) não deixa qualquer dúvida a este respeito, nem à mestria com que Santos Pinto adequava a sua música à situação:

“A Comedia em 3 actos – O Theatro e seus mysterios, é uma das cento e noventa e nove variações escriptas sobre os themas – Pae de uma actriz – Ensaio de uma opera seria, etc. Não ha duvida porém, que apresenta alguns lances engraçados, e que tem o merecimento de fazer o publico rir pela fidelidade com que alli estão reproduzidos alguns caracteres contemporâneos, e por a maneira por que outros alli se acham parodiados. […] As peças de musica em parodia, que ornam a comedia, foram bem escolhidas e abonam o bom gosto do sr. Santos Pinto; as outras peças originaes, escriptas pelo dito professor, são muito apropriadas ao assumpto […].”²⁵

Inevitavelmente, deve-se perguntar se não terá sido Santos Pinto o responsável também pela música de O Dr. Sovina, uma velha peça de Manuel Rodrigues Maia, estreada numa nova versão no D. Maria a 16 de Setembro de 1851, no contexto de uma noite de gala para celebrar o aniversário de Sua Alteza o Príncipe Real (o futuro D. Pedro V). Segundo o anúncio em O Estandarte, no dia do espectáculo, iria ser “A 1.ª representação n’este teatro da farça portugueza, O Dr. Sovina; novamente ampliada, e ornada de peças de musica, em parodia, tirada das melhores operas.” Dificilmente terá sido outro compositor, mas não é explicitado o autor/arranjador da música, nem no anúncio, nem nas partes cavas que se conservam desta produção.²⁶

É A Casa mysteriosa, comédia em 3 actos, que mais do que qualquer outra peça declamada nos oferece um vislumbre de Francisco Santos Pinto no seu melhor. Do programa da estreia de O que convém para fortuna das mulheres, com o qual A casa misteriosa fez duplo cartaz, toma-se conhecimento do facto de esta possuir um elemento significativo de paródia. Numa listagem dos seus 19 números lê-se que incluía paródias de um dueto de Norma (de Bellini), de uma ária de Belisario (de Donizetti) e de dois coros de Macbeth (de Verdi), para além de outras paródias sem identificação em forma de dueto e de coro final, este último precedido por um “tercettino caricato”. Intercalados com estes são números “convencionais”, incluindo um romance, uma ária, uma canção militar francesa, duetos, tercetos e conjuntos maiores. O facto de esta comédia chegar a ter 47 récitas, como já se referiu, atesta a sua popularidade. Contudo, nada explica melhor a causa deste sucesso do que a recensão insolitamente desenvolvida que apareceu em O Espectador. Devido ao seu interesse excepcional, especialmente na questão da adequação do texto à música e da música às vozes disponíveis, transcreve-se integralmente a secção pertinente:

“A Caza-mysteriosa não tem menos de dezenove peças de musica, sem contar symphonia e entre-actos: é um alluvião musical que desce do palco sobre os espectadores. E elles deixam-se afogar gostosos por estas ondas d’harmonia, batendo as palmas e gritando bravo! ao author do diluvio musical que os submerge.

E o author merece-o bem: toda esta musica é um ramalhete de flores, espargidas a larga copia pelos duetos, tercetos, quartetos, e finaes de todos os actos. Nota-se n’esta musica singela, ligeira e bonita, certo cunho, e propriedade nos differentes lances que characterizam a obra d’um mestre. O dueto de Lazaro e Agostinho, no 1.º acto, o quarteto e setteminio d’este mesmo acto, e a aria de Simão no 2.º acto, são principalmente as peças onde mais se nota o bom-gosto d’esta musica escripta no sabor d’algumas canções nacionais.

A instrumentação é outra parte notavel; porque com ser ricca e cheia, está tão bem distribuida, e o rythmo musical tão excellentemente travado com o poetico, que a lettra percebe-se inteira, distinguindo-se as palavras syllaba por syllaba; e isto sendo os executores totalmente inscientes na arte musical! Quando esta composição não tivesse tantas outras qualidades porque se distingue, bastaria esta para poder servir de modelo ás outras composições da mesma natureza.

As parodias engastadas na musica original são divertidas, e muito bem aproveitadas em situações oportunas. Tem produzido, sobre todas, o maior efeito a canção franceza, conhecida pela do drim, drim, que o nosso publico já estava costumado a ouvir pelas ruas aos realejos; e cuja execução os variados gracejos do Sr. Theodorico, tem acrescentado um novo motivo para promover applausos.

A musica é do Sr. F. A. N. dos Sanctos Pinto, o mais fecundo dos nossos compositores, e que tendo ja provado o seu talento musical em todos os géneros, abrilhantou ainda a sua coroa artistica com um novo florão, n’este ensaio do musica teatral, para a qual provou com elle uma decidida vocação.

A execução, attendendo á circunstancia que acima notamos, que os cantores, á excepção da Sra. Radicce, são inscientes em musica, não podia ser melhor; distinguindo-se principalmente o Sr. Ribeiro (Lazaro), que debutou n’esta peça, com uma voz de tenor e uma certa maneira de canto, que lhe tem captado muita sympathia. Cinco peças de musica foram bisadas! e em todos os trez finaes foi a companhia chamada ao proscénio, e no ultimo singularmente o illustre compositor, honra que lhe tem sido repetida. Sucesso imenso, extraordinário, de que entre nós não ha exemplo. […]

O Sr. Theodorico, é divertidissimo no papel do mercieiro Thiago. A Sra. Barbara, d’um caricato delicioso parodiando o dueto da Norma. A Sra. Delphina, natural como sempre, desempenha excellentemente o seu papel. O Sr. Carvalho, e todos os mais actores, agrupam-se muito bem á roda d’estas trez principaes figuras, e formam um quadro digno dos pinceis d’Hogarth.” ²⁸

Em 1854, foi Santos Pinto nomeado professor de instrumentos de latão no Real Conservatório e, em 1857, maestro director do Teatro de São Carlos. Embora tenha continuado a compor bailados e música cénica nos últimos anos da década de 1850, a sua produção reduz-se necessariamente, sem, contudo, reduzir o frenesim com que continuou a trabalhar. Segundo Ernesto Vieira, foi a perda de duas das suas filhas nestes anos, para cuja manutenção tanto trabalhara, assim como o excesso de trabalho em si, que o levaram a falecer em 1860, com apenas 45 anos de idade.²⁹

Os apêndices

Nos apêndices que se seguem procura-se apresentar uma cronologia fiável para os bailados e teatro declamado para os quais Francisco Santos Pinto forneceu a música. Tanto quanto possível, cada entrada inclui a data de estreia, teatro, título, género, número de actos, coreógrafo/autor do texto e, nas observações, as fontes musicais disponíveis (com a cota na respectiva biblioteca) e, para os bailados, os libretos (e onde se dispõem). Neste último caso, muitas vezes acrescentou-se o elenco, como consta no libreto editado. Quanto ao teatro declamado, foi indicado o número de récitas das peças, conforme registado em Ana Clara Santos & Ana Isabel Vasconcelos, Repertório teatral na Lisboa oitocentista (1835-1846), Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2007, para o Teatro da Rua dos Condes, ou Matos Sequeira (op. cit.), para o Teatro de D. Maria II.

Em alguns casos as datas das estreias foram encontradas/confirmadas em jornais da época, mas a maioria das vezes provêm de fontes secundárias: para os bailados – de Ernesto Vieira (op. cit.), cuja informação corrobora geralmente os dados de Fonseca Benevides (op. cit.); para o Teatro da Rua dos Condes – de Santos & Vasconcelos, que acabámos de referir; para o Teatro de D. Maria II – dos registos do próprio Teatro.

Num número reduzido de casos foram encontradas online informações sobre bailados, através do sítio Almanacco di Gerardo Casaglia: la musica giorno dopo giorno³⁰. A natureza dos dados aí apresentados dá a impressão de ter origem num libreto que não se dispõe na Biblioteca Nacional de Portugal.

Onde existe informação contraditória ou eventualmente duvidosa, foi acrescentada a fonte (numa abreviatura) entre chavetas {}.

Por uma questão de harmonização, a ortografia nos apêndices foi actualizada. Nos elencos, tanto quanto possível, os nomes dos intervenientes foram escritos conforme a ortografia do país de origem, mesmo que surjam nas versões portuguesas no respectivo libreto.

Abreviaturas dos teatros referidos

TCondes           Teatro da Rua dos Condes

TDMII              Teatro de D. Maria II (designação habitual da época)

TNDM II          Teatro Nacional D. Maria II (designação actual)

TSC                   Teatro de São Carlos (designação habitual da época)

Salitre              Teatro do Salitre

Variedades      Teatro das Variedades

Outras abreviaturas e siglas

Alm                Almanacco

BNP               Biblioteca Nacional de Portugal

EV                  Ernesto Vieira

FFB                Francisco da Fonseca Benevides

LA                   Consta da lista autógrafa das obras de Santos Pinto elaborada em 1842

Libr.               Libreto

MS.                 manuscrito

p.a.                  partitura autógrafa

p.c.                  partes cavas

VCini              Veneza, Fundazione Giorgio Cini, Colecção Rolandi

Notas

¹ Isabel Maria Dias Novais Gonçalves, A Música teatral na Lisboa de Oitocentos: uma abordagem através da obra de Joaquim Casimiro Júnior (1808-1862). Tese de doutoramento em Ciências Musicais, Universidade Nova de Lisboa, 2012.

² Ernesto Vieira, Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes, Lisboa: Lambertini, 1900, vol. II, pp. 173-184.

³ O Espectador: Jornal dos Theatros e das Philharmonicas, série II, n.º 20, 19 de Janeiro de 1851, pp. 153-55 (esta citação, p. 154). Esta e outras citações preservam a ortografia original.

⁴ A inauguração realizou-se a 25/10/1845. Nesta ocasião Santos Pinto forneceu música para a ode-cantata A manhã de um belo dia, com texto de José da Silva Mendes Leal. Contudo, o Teatro só entrou efectivamente em funcionamento no ano seguinte.

⁵ Idem, ibidem.

⁶ Agradecemos ao Teatro Nacional Nacional D. Maria II a cedência desta imagem, reproduzida aqui com a devida autorização.

⁷ Francisco da Fonseca Benevides, O Real Theatro de S. Carlos de Lisboa, 2 vols., Lisboa: Typographia Castro Irmão, 1883, 1902; José Sasportes, História da Dança em Portugal, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1970.

⁸ Era especialmente o caso nos bailados coreografados por St. Léon, que tocava violino (incluindo nos seus bailados) e muitas vezes compunha a música, deixando a Santos Pinto apenas a tarefa da orquestração.

⁹ Por exemplo, o periódico Jardim das Damas publicou, num suplemento, um arranjo para piano da dança avulsa “Passo hungaro dançado por M.elle Moreno na noite do seu beneficio” de Santos Pinto (Lisboa: Off. L. C. Barão, [1848]), Biblioteca Nacional de Portugal, M.P.P. 34//25 A.

¹⁰ Actualmente na posse da Senhora Prof.ª Elisa Lamas. Agradecemos a Rui Magno Pinto por me ter chamado a atenção para o conteúdo deste documento.

¹¹ O Espectador, loc. cit., p. 154.

¹² O Espectador, série II, n.º 4, 22 de Setembro de 1850, p. 28

¹³ Revista dos Espectaculos, N.º 9, 1 de Novembro de 1850, p. 65.

¹⁴ Excertos de Narciso à fonte foram executados pela Orquestra Sinfonia B, sob a direcção de César Viana (responsável pela edição usada), no IV Festival Internacional de Música de Mafra, a 5 de Novembro de 2000.

¹⁵ Para esta encenação, assim como para outras encenações italianas referidas neste parágrafo, veja-se o respectivo libreto. As bibliotecas onde se encontram são facilmente verificáveis através do catálogo colectivo das bibliotecas italianas: http://www.sbn.it/opacsbn/opac/iccu/free.jsp (última consulta a 10 de Abril de 2016).

¹⁶ Segundo Ernesto Vieira, chegou a ser interpretado igualmente em São Petersburgo.

¹⁷ Edição em 2 vols., Lisboa: s.n., 1955.

¹⁸ Revolução de Setembro, 11 de Março de 1842.

¹⁹ Uma folha única, TNDMII M O.10, reproduzida em David Cranmer, Música no D. Maria II: Catálogo da colecção de partituras, Lisboa: Teatro Nacional D. Maria II/Bicho-de-Mato, 2015, p. 193.

²⁰ Lisboa: Off. L. C. Barão, 1848 (disponível na Biblioteca Nacional de Portugal, M.P.P. 34//9 A). Infelizmente, não nos foi possível consultar o periódico em si, devido ao seu mau estado de conservação. No entanto, como resultado do nosso pedido de consulta, foi enviado para futura digitalização. Também se encontra na BNP uma cópia manuscrita do romance, M.M. 676.

²¹ Lisboa: Off. L. C. Barão, 1849 (disponível na BNP, M.P.P. 34//19 A).

²² Op. cit., vol. II, pp. 785-86. De comédias, Um baile de criados e A casa misteriosa foram as mais populares, ambas com 47 récitas – muito próximos das 50.

²³ O Espectador, série II, n.º 10, 3 de Novembro de 1850, p. 75. A recensão na Revista dos Espectaculos, n.º 109, 1 de Dezembro de 1850, pp. 73-74, não refere a música.

²⁴ Uma nova versão de Adolphe de Leuven, Léon-Levy Brunswick & Paul Siraudin, traduzida por José Maria da Silva Leal, que toma como ponto de partida a ballad opera The devil to pay, de Charles Coffey, através da versão francesa Le diable à quatre de Sedaine. Le donne cambiate/As damas trocadas/O sapateiro, de Marcos Portugal, partilha o mesmo enredo.

²⁵ Revista dos Espectaculos, vol. II. N.º 1, Fevereiro [1853], p. 5.

²⁶ Teatro Nacional D. Maria II, Colecção de Partituras, M AF.01.

²⁷ Agradecemos ao Teatro Nacional Nacional D. Maria II a cedência desta imagem, reproduzida aqui com a devida autorização.

²⁸ Série II, n.º 16, 22 de Dezembro de 1850, p. 124.

²⁹ Op. cit., vol. II, pp. 177-78.

³⁰ <http://www.amadeusonline.net/almanacco > (última consulta a 16 de Março de 2016).

Apêndice 1: Cronologia de bailados

Apêndice 2: Teatro declamado

Obra não confirmada

artigo pertencente a colectânea dedicada a F. Santos Pinto

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