Escrever um livro destinado às crianças não é tarefa fácil. Há sempre a tentação de cairmos numa linguagem infantilizada. Não é, porém, o caso de Histórias da Música em Portugal, de Mário João Alves. A escrita límpida, despretensiosa, o sentido de humor e imaginação na escolha dos títulos e contextualização das histórias, o espírito de síntese, a sensibilidade pedagógica e artística, a forma criativa como liga a música a outras artes como a poesia, a pintura, o teatro e a dança, o conhecimento profundo da nossa História e Cultura são qualidades indiscutíveis do autor e reflectem-se , claramente, neste pequeno mas precioso livro.

Pensado para as crianças, destina-se também a todos os que se interessam pela cultura em geral e pela música em particular. Histórias da Música em Portugal é um projecto da iniciativa do MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa. Ao ser apresentado à editora Planeta Tangerina e à sua designer Madalena Matoso foi de imediato aceite. Trata-se de treze breves histórias originais que abarcam vários séculos de criação musical erudita em Portugal. As várias épocas da História da Música, desde a Idade Média até ao século XX, estão bem representadas ao longo da obra. Não se pretendeu, contudo, incluir todos os compositores mas apenas alguns dos mais representativos em cada época.

Partindo do princípio humanista de que devemos dar às crianças o que há de melhor, de mais harmonioso e mais belo, princípio que deve nortear uma sã filosofia da educação, houve um extremo cuidado não só na linguagem e ilustração das histórias, mas também na selecção dos excertos musicais compilados no CD que acompanha o livro.

Utilizando um estilo que lhe é peculiar, Madalena Matoso ilustrou, com grande criatividade e sensibilidade artística, toda a obra. As ilustrações adaptam-se perfeitamente a cada uma das histórias e apelam também para a imaginação criadora das crianças. Falam por si.

No fim do livro é apresentada uma cronologia cuidadosamente elaborada que vai do século XII ao século XX, englobando não só os compositores mas também factos coevos da nossa História e Cultura ligados ao universo da Música.

Histórias da Música em Portugal é uma obra inédita, única no género e que veio contribuir, sem dúvida, para o conhecimento do nosso rico património musical junto das crianças. Merece ser continuada. Outros livros vão certamente nascer e desabrochar num futuro próximo.

 Livro-CD à venda na Loja MPMP

A Associação Orquestra Clássica da Madeira apresentou, no passado dia 4 de dezembro, um recital a dois pianos com os pianistas Honor O’Hea e Robert Andres, no Teatro Municipal Baltazar Dias, no Funchal. Foram apresentadas, em estreia europeia, duas obras dedicadas ao duo O’Hea/Andres, compostas pelos compositores Pedro Macedo Camacho (madeirense) e William Roger Price (estadunidense).

Para além destas duas estreias, o duo interpretou a Mazurca elegíaca, op. 23 n.º 2, de Benjamin Britten (1941); a Sonata para dois pianos de Arnold Bax (1929); e a Sonata para dois pianos, FP 156, de Francis Poulenc (1953).

Foi, sem dúvida, um excelente recital com obras contemporâneas, algo raro nesta cidade, com a particularidade de se estrearem, na Europa, duas obras que foram dedicadas a este duo de pianistas: Integration de Pedro Macedo Camacho (n. 1979) e Mystic Images: a Triptych for two pianos de William Roger Price (n. 1955).

Clicando sobre a imagem que introduz este artigo, os leitores da glosas poderão assistir à gravação da peça de Pedro Macedo Camacho, da responsabilidade da Direção de Serviços de Educação Artística e Multimédia, com masterização do próprio compositor.

Sobre Integration

Cada piano começa por tocar, de forma independente, o seu “ritmo de vida”. Com o tempo percebemos que um afeta cada vez mais o outro ao ponto de ficarem unidos e, juntos, criam uma melodia. Após cantarem a dois a sua melodia, tal como na vida, instala-se a rotina frenética do dia-a-dia, e a melodia, outrora apaixonada, transfigura-se em algo mecânico. Em termos musicais ouvimos um pequeno conto sobre como os dois pianos deram a volta à rotina e, no final, voltaram a se conhecer e a cantar em uníssono. Em jeito de brincadeira, paraterminar a peça, instala-se de novo a rotina, mais frenética mas mais positiva do que antes, como que a dizer: “não há volta a dar, a vida é mesmo assim!”…

Pedro Macedo Camacho nasceu em 1979 na Ilha da Madeira. Estudou no Conservatório Nacional, em Lisboa, e no Conservatório de Música da Madeira. Estudou composição na Escola Superior de Música de Lisboa com Eurico Carrapatoso e aperfeiçoou-se em técnicas de composição e orquestração com diversos compositores. Desenvolveu competências nas áreas da composição, orquestração, sonoplastia, edição de partituras, mistura, masterização e gravação. É engenheiro civil de profissão. Iniciou a sua carreira como compositor em 2006 com música para videojogos e filmes, a convite de empresas dos Estados Unidos da América. A partir de 1999 iniciou a escrita de peças de concerto, destacando-se o Requiem Inês de Castro, interpretado pela Orquestra Clássica do Centro, que foi interpretado pela 9.ª vez a 19 de abril de 2014 no CCB. Recebeu os prémios “Best Audio Design” Dutch Games Awards (2010), Seleção Oficial do Festival de Cinema de Berlim (2010), Vencedor do Excellence in Audio Award, Independent Games Festival (2008), Melhor aluno de Composição da Escola de Música do Conservatório Nacional de Lisboa.

A pianista irlandesa Honor O’Hea estudou na sua terra natal com Mabel Swainson e Jan Cap, concluindo posteriormente o mestrado em Piano nos Estados Unidos da América onde, como portadora de uma bolsa de estudos Fullbright, estudou com Sequeira Costa na Universidade de Kansas. A seguir continuou a ter aulas particulares com Dominique Merlet em Paris, tendo recebido conselhos também de Paul Badura-Skoda e Pascal Rogé. Presentemente é professora de Piano no Conservatório – Escola Profissional das Artes da Madeira.

O pianista croata-português Robert Andres é diplomado pela Academia de Música de Zagreb (Croácia), tendo prosseguido os seus estudos no Conservatório de Música de São Petersburgo, em Viena e nos Estados Unidos da América, onde, com uma bolsa da Fundação Fullbright, estudou com Sequeira Costa na Universidade de Kansas, na qual concluiu o doutoramento em Artes Musicais, assim como um mestrado em Musicologia. Foi também aconselhado por pianistas de renome, tais como Pierre Sancan, Rudolf Kehrer, Claude Frank, Leonid Brumberg e Peter Katin. Começou a sua atividade pedagógica no Colégio Kalamazoo, nos Estados Unidos da América, continuando-a desde 1993 no Conservatório – Escola Profissional das Artes da Madeira.

O Entre Madeiras Trio, fundado por Miriam Tallette Cardoso (flauta transversal), Filipe Pereira Branco (oboé) e João Andrade Nunes (saxofone), prepara agora a gravação do seu primeiro CD, que incluirá as primeiras gravações absolutas de obras especificamente compostas para este agrupamento invulgar pelos compositores Clotilde Rosa, Christopher Bochmann, Eli Camargo Jr., Sérgio Azevedo, Rui Lavos e Edward Ayres d’Abreu. O projecto tem o apoio do MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa.

Diferenciando-se dos agrupamentos convencionais de música de câmara, o Entre Madeiras Trio apresenta um trabalho pioneiro nesta área. Apresentou-se ao público pela primeira vez a 11 de Maio de 2009, na Sala do Trono do Palácio Nacional da Ajuda, e conta hoje com uma vasta lista de concertos divulgando sempre a música contemporânea a portuguesa.

Destacam-se o projecto “Ligações Contemporâneas”, realizado no auditório da Casa Fernando Pessoa – recital que foi gravado pela Antena 2 –, concertos integrados na temporada do MPMP, realizados no Palácio Foz, estreias de obras realizadas no Grande Auditório da Escola Superior de Música de Lisboa, na Fundação Cidade de Lisboa e na Biblioteca Nacional de Portugal, entre outros.

Todos os que quiserem pré-comprar o CD ou de alguma forma contribuir para a sua concretização poderão fazê-lo durante a próxima semana na plataforma de financiamento colectivo denominada PPL Crowdfunding. Para mais informações basta visitar http://ppl.com.pt/pt/prj/entre-madeiras-trio .

E ria feliz, apertando os olhos como uma máscara chinesa, o que lhe dava a aparência de cinco anos de idade. Ele se comprazia não só com os amigos, mas com a alegria de juntar pessoas que pudessem, se encontrando, ampliar idéias particulares e conceber projetos, raciocínios mais completos. Era um regente, um arranjador, um compositor, até no campo das amizades.

Luitgarde Oliveira Cavalcanti Barros in “Guerra-Peixe, a universalidade do nacional”*

De 1974 até 1980, estudei com o Guerra semanalmente. Recomendou-me que chegasse mais tarde,chegue no final que depois a gente sai pra tomar umas e outras. Era o último a ser atendido no Centro de Estudos Musicais, na Avenida Copacabana. Das umas e outras tenho vários guardanapos onde ele escrevia informações para os próximos exercícios. […] Jamais esquecerei aquele micro-lápis, de uns 5 cm., com que corrigia os exercícios. Uma ocasião sugeri um maior, ao que ele logo replicou – Este já conhece os erros, vai no ponto certo.

Guilherme Bauer in “Depoimentos”*

 * Citações retiradas de Guerra-Peixe – Um músico brasileiro, ed. Lumiar Editora, Rio de Janeiro, 2007.

O décimo-primeiro número da revista glosas surge depois de um breve interregno (anunciado e explicado no último editorial) que propiciou uma reflexão aprofundada em torno do âmbito e da sustentabilidade do projecto. Decidimos então aumentar o preço de capa – aproximá-lo do custo real de edição e produção –, regressar a uma periodicidade semestral, alargar a equipa de colaboradores e apostar também em conteúdos em-linha, sobretudo os que se referem à actualidade do panorama musical dos países de língua portuguesa.

Nem todas as mudanças são já visíveis: a glosas n.º 11 acabou por ser concebida como número de transição. A nova equipa de colaboradores, que sofreu uma reorganização significativa, a anunciar brevemente, será apenas responsável pelas revistas que se seguirem a esta. Sem querer desvelar precocemente algumas das novidades, direi apenas, para já, que o trabalho de cooperação e diálogo entre os meios musicais dos países de língua portuguesa será reforçado a um nível tão inédito quão promissor, e a qualidade dos conteúdos primará, sempre e cada vez mais, pelo seu interesse e excelência.

Hoje, celebramos o centenário do nascimento de César Guerra-Peixe, brasileiro luso-descendente que conquistou na História da Música universal um lugar de notável relevância. Devo aqui reiterar o nosso agradecimento, pelo inexcedível entusiasmo com que aceitaram o desafio de contribuir para este número, a todos os autores dos textos que lhe dizem respeito, especialmente a Luigarde Oliveira Cavalcanti Barros e Jane Guerra-Peixe (pela energia e amabilidade) e a José Staneck (pela maravilhosa quantidade e qualidade de fotografias que vieram enriquecer as páginas dedicadas ao grande mestre).

Os vinte anos sobre a morte de Lopes-Graça – cuja relação com Guerra-Peixe foi, como veremos, particularmente interessante – são também lembrados com um texto de memórias de Sérgio Azevedo. Para além de diversos pequenos artigos e das rubricas habituais, destacam-se ainda uma grande entrevista a Massimo Mazzeo, pelo décimo aniversário de Divino Sospiro, um artigo em memória do célebre flautista Ricardo Ramalho, o registo de quatro excelentes estreias de jovens compositores na Fundação Calouste Gulbenkian e a segunda e última parte da entrevista a Álvaro Cassuto.

Que o bom-humor e o espírito fraterno de Guerra-Peixe, em epígrafe lembrados, alimente diariamente a nossa vontade de fazer música, de a escutar e de falar sobre ela com a mais vibrátil felicidade.

GLOSAS 11 | Clique aqui para comprar a revista .
Novembro de 2014
96 páginas
Dep. legal 310097/10
ISSN 2182-1380

Duarte Pereira Martins | texto
Ana Salazar | fotografia
Isa Antunes, José Carlos Araújo e Philippe Marques | transcrição

[…]

Como foi inicialmente pensada a sua colaboração com a Naxos?

A minha ideia começou com a integral das sinfonias de Joly. Depois havia outras obras, mas entretanto saí da Orquestra Sinfónica Portuguesa quando foi integrada no Teatro Nacional de São Carlos, decisão à qual me opus terminantemente. A OSP tinha sido criada como instituição autónoma e depois foi posta sob a égide de uma fundação que englobava o Teatro e a Orquestra, a Fundação São Carlos. Mas a orquestra era autónoma dentro da fundação. Eu incompatibilizei-me, naturalmente, com o responsável do São Carlos, que era o Paulo Ferreira de Castro, porque ele queria que a orquestra estivesse predominantemente ao serviço dele.

Que fosse a orquestra do teatro?

Eu disse-lhe: “A orquestra não é do Teatro Nacional de São Carlos. Está na Fundação São Carlos e enquanto eu estiver aqui faz aquilo que eu decidir, porque eu sou o director artístico e você é o director artístico do Teatro. Eu não me meto no São Carlos e você não se mete na OSP.” Infelizmente, quando houve eleições e apareceu o Rui Vieira Nery como Secretário de Estado, ele conseguiu convencê-lo a que a orquestra estivesse no Teatro Nacional de São Carlos. O lugar de director da orquestra foi eliminado e a orquestra foi posta no São Carlos. Eu opus-me por uma razão muito simples: dentro do São Carlos a orquestra é sempre secundarizada. Ora, a Orquestra Sinfónica Portuguesa tem um papel que transcende em muito o papel de orquestra do Teatro Nacional de São Carlos. O São Carlos como teatro de ópera, para já, não tem um fosso suficientemente grande e, mais a mais, a OSP, assim como foi criada, por minha iniciativa, tem cento e quinze elementos, de modo a poder dividir-se em duas. Enquanto uma toca no fosso do São Carlos, a outra pode sempre ter uma actividade sinfónica. O meu conceito era que houvesse uma actividade absolutamente regular e constante – que teve, no meu tempo –, independentemente do que acontecesse na ópera. Se houvesse ópera, havia sempre músicos suficientes, se não, podia fazer-se grande repertório sinfónico. Eu sabia, da minha experiência com a RDP, que uma vez integrada no Teatro, por muito bom que fosse o director, a orquestra estaria sempre em segundo plano. Se o director do São Carlos for um bom director, dá prioridade ao São Carlos e, portanto, é um mau director da Orquestra. Se for um mau director do São Carlos, não é uma boa recomendação para ser director da Orquestra. Em qualquer das circunstâncias, é negativa a integração da OSP. Então, eu era uma pessoa a abater e, efectivamente, fui abatido. O resultado está à vista: a orquestra, hoje, não tem presença. Faz concertos de vez em quando, mas aquilo que se espera da primeira orquestra de um país – que o nome indica que ela deve ser –, impacte nacional e internacional, não tem nenhum, absolutamente nenhum. Porquê? Por estar integrada no São Carlos.

Face a isso, como vê a situação global do Teatro Nacional de São Carlos hoje?

Não me pronuncio… não meto o nariz em seara alheia, nunca meti. Assim como não queria que interferissem. A OSP foi convidada a fazer uma tournée de dez concertos à Alemanha, com o último concerto no Konzerthaus de Viena, que foi inviabilizada pelo São Carlos. Nessa altura foi-me dito pelo Paulo Ferreira de Castro que iam fazer ópera e o que fizeram foi Il Mondo della Luna de Haydn, que tem uma orquestra de quinze ou vinte elementos. Dava perfeitamente; dos cento e quinze tiravam-se os quinze elementos e fazia-se a ópera. Mas foi inviabilizada. Eu convidei vários agentes internacionais para assistirem a concertos da OSP em Lisboa. Então, a orquestra foi convidada a fazer uma tournée ao Oriente – à Coreia –, com seis concertos com programas diferentes, no festival de Seoul, também inviabilizada pelo São Carlos, que tinha outros planos para a orquestra. No TNSC nunca se planeava com antecedência, enquanto estas coisas internacionais eram planeadas com antecedência. Por exemplo, estamos agora em Agosto de 2013: “Em Novembro de 2014 tenho um convite para ir com a orquestra à Coreia, há algum problema com isso?” – “Há, com certeza, porque eu não sei o que vou fazer nessa altura.” [risos] – “Está bem, faça o que puder, considerando que a orquestra está fora…” – “Não, tenha paciência mas você tem de se sujeitar. É muito mais complicado gerir um teatro de ópera do que uma orquestra.” E eu digo: “Não é disso que estamos a falar. Estamos a falar de uma coisa concreta: Novembro de 2014. Há alguns planos?” – “Não, não tenho.” – “Então, posso aceitar este convite?” – “Não, não pode, porque eu posso vir a ter planos que coincidam…” E assim foi inviabilizada uma tournée ao Oriente… foi inviabilizada uma tournée ao Brasil em que o São Carlos tinha tudo organizado, com os bilhetes de avião pagos pelos brasileiros. Esqueceram-se de os reservar… Esqueceram-se…! E as gravações destinavam-se a ser outra vertente da internacionalização da Orquestra Sinfónica Portuguesa. Evidentemente, ainda chegámos a ir a um festival em Espanha… mas muitos outros projectos foram inviabilizados por causa da situação que se vivia.

[…]

Estão previstas outras gravações?

Está previsto um próximo disco com a sinfonia À Pátria, de Vianna da Motta, juntamente com o seu concerto para piano. Depois, tenho um disco previsto com obras de Luiz de Freitas Branco, como Viriato e As Tentações de São Frei Gil. Há ainda outro disco previsto com as Viagens na minha terra e o Canto de amor e de morte de Lopes-Graça, na versão para orquestra.

Quanto a Ruy Coelho, não me cheguei a debruçar sobre o seu repertório, que não conheço muito bem… não tenho acesso às partituras. Eu tenho uma partitura da segunda Symphonia Camoneana, publicada em Berlim. Digo-lhe, com toda a franqueza, que esbarrei com várias coisas, em termos de técnica de composição, que me deixaram perfeitamente atónito. Tinha de me debruçar mais sobre a obra de Ruy Coelho. Certamente, A princeza dos sapatos de ferro é uma obra boa, pelo menos tem sido bastante tocada, mas ainda não cheguei ao resto…

Conheceu Frederico de Freitas? A sua obra não é muito divulgada.

Com certeza. Na altura em que ele estava activo, era muito conotado com a música popular. Os intelectuais olhavam de lado…

Ele não estava dentro do círculo de que há pouco falávamos?

Não estava. Eu lembro-me de Pedro de Freitas Branco me contar uma vez: “Sabe como é que o meu ilustre colega, o maestro Frederico de Freitas, chegou a dirigir a orquestra de Bordeaux? Mandaram uma carta para a Radiodifusão a dizer que gostariam de convidar o maestro de Freitas! Deram o convite, então, ao Frederico de Freitas e ele aceitou, com certeza. Mas queriam convidar-me a mim…! Falei depois com o meu agente em Paris, que me perguntou porque não tinha ido dirigir…! Ele não sabia que tinham convidado o maestro Frederico de Freitas. Depois, verificou-se o engano!” Pedro de Freitas Branco contou-me isto com um ar muito superior. Quero dizer, Frederico de Freitas não se enquadrava na linha dos intelectuais da música naquele período. Havia um certo distanciamento, tanto pela formação intelectual como pela atitude social, a opinião. Frederico de Freitas era uma jóia de pessoa! Conheci-o perfeitamente, até porque lhe sucedi na orquestra da Radiodifusão, em 1970. O responsável pelo Departamento de Música da Emissora Nacional, Pedro do Prado, convidou-me para ocupar o lugar de subdirector da orquestra. Eu conheci-o muito antes. Era uma pessoa simpaticíssima, muito acessível e muito, muito fina. Mas, pela sua linguagem musical, não se enquadrava naquele ambiente.

Há algum momento da sua carreira que o tenha marcado especialmente?

Não. Foram tantas centenas de concertos! Quando cheguei aos mil e não sei quantos concertos desisti de fazer a contabilização. Só com a Nova Filarmonia Portuguesa, em cinco anos de actividade, dirigi setecentos concertos! De modo que há tantas coisas boas, tantas coisas más, que é muito difícil para mim seleccionar alguma. Em relação a obras, a nível internacional, nós não temos falado disso mas a minha actividade foi sempre mais orientada para fora de Portugal do que para dentro, porque as limitações aqui eram mais do que muitas e o mundo é muito grande. Quando eu fui para os Estados Unidos ofereceram-me o lugar de maestro assistente de uma orquestra em Nova Iorque. Depois fui estagiar com a Orquestra de Boston e ganhei o Prémio Koussevitsky, em 1969. Então houve uma catadupa de oportunidades, fui convidado por dezenas de orquestras, as portas abriram-se assim de repente.

Quando foi o 25 de Abril, eu estava a dirigir ópera no São Carlos e a orquestra quis sanear-me. Houve vários músicos da orquestra que diziam que eu tinha sido nomeado pelo governo fascista e, portanto, tinha de me demitir. Eu disse: “Se vamos por aí, vocês todos têm de se demitir, porque vocês também foram nomeados pelo governo fascista.” Não nos entendíamos e eu perguntei à Direcção o que achava se eu “saísse de circulação” durante uns tempos… Telefonei aos meus contactos internacionais e ofereceram-me um lugar na Universidade da Califórnia para chefiar a orquestra.

Convidaram-me depois para ir para Nova Iorque, onde me senti como peixe dentro de água e ensinei durante um ano na Julliard School. Fui convidado para dirigir uma orquestra de jovens recrutados a nível nacional nos Estados Unidos, com oito concertos, no Carnegie Hall, que tem uma acústica de sonho. Isso foi uma grande experiência! Eu lembro-me das críticas, tenho-as guardadas. Uma vez, a propósito do Don Juan de Strauss, um crítico escreveu que a orquestra tocou com tanto entusiasmo, tanta verve e tanta energia que parecia a Orquestra de Chicago em palco (que, com o Solti na altura, era a grande orquestra).

Na altura, deixei-me seduzir pela proposta do Ministro da Cultura, Coimbra Martins, que tinha conseguido criar a estrutura para a qual os músicos da Orquestra da Radiodifusão deveriam ser transferidos, para que pudesse ser reestruturada a Orquestra. Foi um projecto meu. Nessa altura, vagou o lugar de Chefe de Departamento das Orquestras da Radiodifusão e eu candidatei-me. Era um lugar que estava hierarquicamente acima do meu, eu era Maestro Director. Deram-me o lugar. Fiz as contas e cheguei à conclusão de que a RDP recebia 100 mil contos para financiar as duas orquestras (de Lisboa e do Porto); o dinheiro que se estava a gastar com os músicos era cerca de metade. Então fui ter com o Administrador do Departamento e disse-lhe: “Cheguei a uma conclusão muito simples. Os senhores dizem sempre que não há dinheiro, que não há dinheiro para preencher as vagas… Olhe, aqui está o que está a ser gasto para as duas orquestras. Não chega a 50 mil contos e a RDP recebe 100 mil do Orçamento Geral do Estado para financiar estas duas orquestras. Como é que o senhor diz que não há dinheiro?” E ele disse: “O que é que o senhor tem a ver com a maneira como a Radiodifusão gasta o seu dinheiro?” – “Não é o seu dinheiro, é o dinheiro dos contribuintes! É o dinheiro que está adstrito às orquestras, isto é um roubo que os senhores estão a fazer!” Ele disse: “Ponha-se lá fora!” Bom, eu “pus-me lá fora” e fui ter com um ex-colega de curso da Faculdade de Direito, que era na altura Secretário de Estado da Comunicação Social: “Olhe, passa-se isto… Eu vou deixar o lugar de Chefe de Departamento e vou para o meu lugar de Director da Orquestra, porque tenho este lugar nos Estados Unidos que vou ocupar a partir de Setembro. Mas vou dar uma conferência de imprensa para dizer que saio deste lugar porque a Radiodifusão Portuguesa está a roubar dinheiro que é das orquestras.” – “Não podes fazer uma coisa dessas! Isso é um escândalo!” – “Exacto! É um escândalo!” Antes do 25 de Abril, criei um grupo de amigos da Orquestra da Emissora Nacional, do qual faziam parte várias pessoas importantes, inclusivamente o Marcello Caetano, que foi meu professor na Faculdade de Direito e também contribuiu com dinheiro para comprar instrumentos e melhorar a orquestra, porque os instrumentos que eles tinham eram do tempo da Maria Cachucha…

[…]

ENTREVISTA PUBLICADA NAS GLOSAS 10 e 11 ( Clique aqui para aceder aos artigos completos nas versões impressas ).

Entrevista a Ana Barros, Bruno Belthoise e Miguel Amaral

Tão majestosa e comovedora música foi coisa que eu nunca ouvi e que talvez nunca mais ouça porque a chama […] está a apagar-se em quase toda a Europa […]; como ainda arde em Lisboa, consegue produzir, em nossos dias, a mais impressionante expressão musical.

             William Beckford

Quando o Ludovice Ensemble foi criado, em 2004, não estava particularmente vocacionado para a interpretação historicamente informada de repertório português seis e setecentista. As razões eram várias: a formação mais ou menos fixa do grupo – traverso, viola da gamba e cravo, com a adição opcional de um violino ou de um cantor –, pensada para a interpretação do legado musical francês e alemão, era pouco apropriada ao que conhecíamos do repertório barroco português. A nossa formação específica, reunida nos Países Baixos, infelizmente quase não havia contemplado as praxis interpretativas ibéricas – ainda hoje marginalizadas fora da esfera cultural ibero-americana –. Finalmente, desconhecíamos quase em absoluto a existência de repertório camerístico português, ou relacionável com Portugal. De facto, há nove anos atrás, o conhecimento da música portuguesa era em algumas áreas muito lacunar. Como intérpretes portugueses vivíamos ainda as frustrações da “Síndrome do Terramoto”, em que a catástrofe de 1755 servia para justificar a perda de tudo o que havia talvez existido anteriormente; outra explicação comum mas mais requintada era o suposto “desfasamento das práticas de sociabilização da sociedade setecentista portuguesa em relação aos modelos europeus contemporâneos”, que justificavam a aparente total ausência de música de câmara, orquestral e de dança no período.

Mas, paradoxalmente, volumes com sonatas italianas nos manuscritos setecentistas da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra permaneciam por identificar, e ninguém se preocupava em estudar a importância musical e social do Manuscrito Kinsky – com danças e coreografias de origem francesa – da Biblioteca Municipal do Porto… O Ludovice Ensemble inclinava-se assim naturalmente para paisagens musicais bem mais setentrionais, perseguindo o objectivo de provar – a nós próprios e ao público – que os músicos portugueses não tinham de ficar confinados a um repertório que nos parecia ser pouco interessante e marginal. Mas o nosso objectivo era genericamente “interpretar e divulgar o repertório de câmara dos séculos XVII e XVIII”, como se podia ler, durante muito tempo, na nossa biografia, e, apresentando um pouco por todo o país obras de Bach, Händel, Telemann, Matheson, Corelli, Vivaldi mas sobretudo Couperin, Rameau, Campra, Boismortier, ou Charpentier, nunca descartamos a possibilidade de vir a abordar o património nacional.

Ao longo dos últimos anos o panorama da música antiga em Portugal alterou-se consideravelmente e para melhor, ainda que, infelizmente, com um enorme desfasamento em relação ao panorama europeu. Surgiram novos agrupamentos especializados, mais portugueses deslocaram-se ao estrangeiro para aprofundarem os seus conhecimentos em interpretação historicamente informada, e foram criados os primeiros cursos superiores na área das práticas interpretativas históricas, tudo isto contribuindo para uma crescente qualidade artística, maior oferta, e um mais generalizado interesse do público. A produção de conhecimento científico na área musicológica recebeu também um maior impulso. No entanto, as lacunas continuam a ser muito grandes, nomeadamente na disponibilização e acessibilidade aos materiais para a interpretação – partituras originais ou editadas – e aos estudos musicológicos, frequentemente confinados a dissertações de mestrado e doutoramento de difícil acesso e partilha. Paralelamente, a indústria fonográfica iniciou um fatal declínio, provocado pelas alternativas oferecidas pelas novas tecnologias de comunicação, e a presente e inexorável crise económica que o país atravessa veio abalar profundamente as esperanças desta promissora mas frágil “primavera”.

[…]

Para o Ludovice Ensemble este era um imenso mundo que se abria; afinal, o repertório português não sendo inesgotável não era necessariamente limitado. Mas onde começa e acaba o conceito de “música portuguesa”? Para nós este é, naturalmente, um conceito muito abrangente, que inclui a obra de compositores portugueses activos em Portugal, mas também a de compositores nacionais residentes no estrangeiro e a de compositores de outras nacionalidades que trabalharam em Portugal. Abarca obras estrangeiras que circularam e foram conhecidas ou interpretadas em Portugal, e tendo em conta as vicissitudes históricas e culturais do nosso país, abrange igualmente a obra de autores luso-descendentes – como as comunidades da diáspora judaica de origem lusitana – e oriundos ou activos noutras áreas geográficas da lusofonia, como o Brasil – mas também, por exemplo, a Índia –. Estende-se ainda às relações possíveis entre o património cultural português – literatura, história, pensamento – e a música de outras culturas europeias, como a França, ou mesmo extra-europeias, como o Japão.

Neste processo fomos coligindo trios e quartetos de Pedro António Avondano (1714-1782), preservados em Dresden ou Berlim; missas e motetos de Giovanni Giorgi, vindos da Sé de Lisboa; concertos e sinfonias de Antonio Maria Schiassi guardadas na Suécia; sonatas de Carlo Ambrogio Lonati (c. 1645-c.1710/15) escondidas em Coimbra; árias de David Perez adormecidas na Biblioteca Nacional; traduções francesas setecentistas d’Os Lusíadas e uma tragédia de Antoine Houdar de la Motte (1672-1731) sobre Inês de Castro; sinfonias de Leonora Duarte (c. 1610-1678) esquecidas em Oxford…

Cada projecto, cada concerto, é um enorme e complexo desafio. Antes do momento puramente artístico, em que o Ludovice Ensemble entra em palco e se ouvem as primeiras harmonias, existem horas de trabalho, invisíveis e inaudíveis. Primeiro é uma ideia, um conceito, um tema, frequentemente vago e indefinido. Segue-se a reflexão, a discussão, o amadurecimento. Uma figura histórica que nos inspira, uma pequena “estória” que nos desperta curiosidade, um espaço que é necessário animar, um evento que é necessário evocar, uma memória que é urgente resgatar. Depois seguem-se muitas horas de delineamento e investigação, e ainda mais horas de transcrição das obras e preparação das partes. É necessário, com frequência, rever extensivamente e mesmo completar as partituras: um erro do copista, uma mancha de humidade, uma página em falta, uma parte incompleta… Estabelecer o texto, fazer uma tradução cuidada, escrever notas ao programa que sejam simultaneamente elucidativas e cativantes são outras etapas necessariamente contempladas. E, quando o projecto se destina ao estrangeiro, mais traduções e contextualizações são necessárias pois a ignorância sobre a nossa cultura é imensa lá fora – mas, felizmente, proporcional à curiosidade e receptividade manifestadas –. Finalmente chega o momento de, no estudo individual e nos ensaios, pôr em prática tudo o que sabemos ou intuímos sobre a interpretação: a escolha dos instrumentos correctos, a afinação e o temperamento adequados, o tempo daquela dança, do ornamento mais belo para esta melodia, a proporção daqueloutro compasso, a melhor realização de uma harmonia no baixo contínuo… E então sim, é o momento certo para adicionar a nossa musicalidade, o nosso instinto, a nossa paixão: o concerto pode finalmente começar.

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A escolha do Ludovice Ensemble para representar Portugal no Encontro de 2011 da Rede Europeia de Música Antiga (REMA) a convite da Casa da Música, realizado no Porto, bem como o lançamento em 2012 do nosso primeiro CD para a editora franco-belga Ramée/Outhere (em que nos mantivemos fiéis ao nosso primeiro e eterno amor, o barroco francês) trouxeram ao grupo uma maior notoriedade e, inevitavelmente, convites para festivais e salas de concerto no estrangeiro. A par dos repertórios internacionais, muitos programadores pedem-nos – exigem-nos! – música portuguesa. A Europa vai finalmente descobrindo que há uma outra “música antiga” para lá do eixo Alemanha-Áustria-Itália, com um pouco de França e Inglaterra, para desenfastiar… Nos últimos anos, a Espanha tem vindo a afirmar-se no panorama internacional, graças aos seus magníficos repertórios, grupos, intérpretes e editoras. Faltava “cumprir-se Portugal”; cumprir-se sobretudo de uma forma fundamentada – mas não fundamentalista nem monótona –, arrojada – mas não populista –, imaginativa – mas não fantasiosa –, e virtuosa – mas não tecnicista –.

São estas as qualidades que nos têm reconhecido internacionalmente (cá “dentro”, o processo é sempre mais complexo, mais demorado)… Este ano, o Ludovice Ensemble abrirá em Agosto a 47.ª edição do Festival de La Chaise-Dieu em França, com um programa dedicado a David Perez e à Lisboa do seu tempo, e preludiando uma das primeiras apresentações modernas dos seus Mattutini de’ Morti. Do nosso programa consta a primeira audição moderna de duas cenas operáticas de Perez e de uma ária de João Cordeiro da Silva (fl.1756-1808), bem como obras de Francisco António de Almeida, José António Carlos de Seixas (1704-1742), Pedro António Avondano e José Palomino (1755-1810). Poucos dias depois apresentaremos um concerto com um programa semelhante no Festival de Vivarais-Lignon, mas desta vez focando as ligações musicais e culturais entre Roma e Lisboa, nos alvores do século XVIII, em que Almeida e Seixas se reunirão a Corelli (1653-1713) e Händel (1685-1759). Uma temática muito semelhante, motivada pelas comemorações dos 300.º aniversário da morte de Arcangelo Corelli, presidirá à nossa participação, em finais de Julho, no Festival de Música Barroca de Praga, na República Checa; o mote é mais uma vez as ligações entre Roma e Portugal, e revisitaremos as obras de Carl’Ambrogio Lonati, Pietro Paolo Capellini (meados do século XVII) e Michelle Mascitti (1663/64-1760) preservadas em Coimbra, desta vez complementadas com obras de Domenico Scarlatti, Carlos de Seixas e do quase desconhecido Pedro Lopes Nogueira (início do século XVIII), num recital de violino e contínuo que culminará com as célebres Folias de Corelli – que foi sem dúvida o “tema” português mais conhecido na Europa.

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Mas a verdade é que a música portuguesa é apaixonante, e uma vez experimentada não a conseguimos abandonar; mais do que ser parte do nosso património, faz parte de nós e reconhecemo-nos nela; sentimos a obrigação de a revelar, de a defender, de a acarinhar. E é cada vez mais claro que, sobretudo no estrangeiro, sempre nos pedirão mais música portuguesa. E se não formos nós a fazê-lo, quem o fará?

ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 8 ( Clique aqui para ler o artigo completo na versão impressa ).

No mundo de Victor Gama cabem instrumentos da sua autoria, projectos de investigação e intercâmbio cultural que cruzam continentes, uma vasta discografia e nomes como Kronos Quartet. O músico e compositor luso-angolano prossegue a sua “compulsão para a viagem”. Em Lisboa, apresentou há pouco a peça multimédia Vela 6911, um concerto com solistas da Orquestra Gulbenkian e a participação de Salomé Pais Matos e do próprio compositor, que tocaram acrux, toha e dino, sob a direcção de Rui Pinheiro.   De que forma o seu percurso musical se cruza com as confissões de uma tenente sul-africana?

A direcção musical da Orquestra Sinfónica de Chicago fez-me um convite para que desenvolvesse uma obra em que os meus instrumentos estivessem em primeiro plano e interagissem com os instrumentos e músicos da orquestra. Foi-me dada total liberdade para escolher o tema da obra, apenas com uma única limitação no número de músicos. Pedi-lhes oito músicos e um maestro e eles aceitaram. Vela 6911 já estava há alguns anos nos meus planos, pois faz parte do projeto “tectonik: TOMBUA – geografias em colisão” que desenvolvo desde 2006 no deserto do Namibe, em Angola. Só não sabia como ia conseguir realizar esta fase do projecto porque o mesmo envolvia uma viagem à Antárctida. A viagem era importante para recolher vídeo e som, envolver-me e sentir o material com que estava a trabalhar, entender melhor toda a documentação desclassificada que já tinha referente ao teste nuclear que a África do Sul realizou secretamente em 1979. Quando Mason Bates me fez o convite não hesitei em propor Vela.

Estamos a falar dos anos 70 e do regime do Apartheid. 

Sim, anos 70-80, a seguir à independência de Angola. A mais avançada tecnologia militar estava estacionada no país. A África do Sul tinha o maior e mais desenvolvido poderio militar africano, incluindo as armas nucleares que entretanto desenvolvera. A partir de 2006, comecei a ir a Cidade do Cabo, e lá estabeleci contacto com a Stacey Hardy, uma jornalista e activista que estava a fazer uma investigação muito aprofundada sobre os programas de armas de destruição maciça sul-africanos. O problema é que a informação não estava disponível. Neste caso, as pessoas que participaram nesses programas estavam ou estão sob compromissos de confidencialidade muito restritivos. Não podem falar sob risco de serem até presas.

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Reuniu muita informação até concluir a peça Vela 6911. Quanto tempo demorou este período de investigação?

Pelo menos uns dois anos. Tudo começou em finais de 2010, quando fui convidado para uma residência artística no Stanford Institute for Creativity and the Arts. A colaboração com a Biblioteca da Universidade de Stanford foi crucial, permitiu-me ter acesso a documentação que, de outra forma, não conseguiria encontrar. Eu já tinha a ambição de fazer Vela 6911, mas a decisão foi tomada nessa altura, quando vi a possibilidade de obter mais informação. Praticamente todas as minhas últimas peças e projectos têm sido baseados num trabalho de pesquisa. A investigação é muito importante porque é a partir daí que vou encontrar elementos significativos para a construção da peça ou de uma narrativa. Tudo neste projecto assenta nessa pesquisa. Um dos andamentos de Vela 6911 baseia-se numa série de documentos sobre uma experiência feita pelos Estados Unidos, na ilha de Amchitka, nas Aleutas do Alaska, umas ilhas já muito próximas do Japão e da ex-União Soviética. O objectivo da experiência era o de poder detectar com precisão onde ocorriam outras explosões nucleares subterrâneas realizadas pelos países que desenvolviam armas nucleares. O resultado da experiência são uns gráficos obtidos por sismógrafos situados em diferentes partes do planeta e que tentei interpretar e transcrever para os instrumentos de orquestra que utilizo na peça. A entrada de um instrumento, por exemplo, corresponde aos picos que surgem nesses registos.

A viagem que fez à Antárctida, em Janeiro de 2012, foi essencial para completar este processo de criação.  

Foi altamente essencial. A ideia era ilustrar a peça, com vídeo, através do ponto de observação muito pessoal da Lindsey Rooke.

Enquanto espectadora – e imagino que outras pessoas na plateia da Gulbenkian terão pensado o mesmo –, fiquei curiosa sobre a forma como obtiveram aquelas belíssimas imagens. 

Eu andei toda a viagem “pendurado” em vários sítios do barco a tentar encontrar ângulos. Fui com o Álvaro Barbosa, director do departamento de Som e Imagem da Universidade Católica do Porto,e estávamos numa viagem de grupo que leva pessoas interessadas em ir à Antárctida, por motivos turísticos ou científicos. Há uma passagem em que a Lindsey escreve: “Esta manhã acordei e vi dois golfinhos à frente do barco como se estivessem a conduzi-lo”. Fui toda a viagem à procura de golfinhos, sem sucesso, e só no fim, mesmo no último dia, quando já estávamos de regresso, eles apareceram e foi possível obter aquelas imagens. Uma vez que o ponto de observação era do barco, era muito importante a interacção com o mar e com o gelo, daí que procurámos fazer muitos planos estáticos e tínhamos de filmar muito. De tal forma que, entretanto, começou a correr o rumor de que estavam dois repórteres da National Geographic a bordo… [risos]

A estreia em Chicago, em Março de 2012, antecedeu a de Lisboa, em Janeiro deste ano. Houve alguma preocupação em trabalhar para o público americano e para o português de forma distinta?

De forma alguma, isso é impossível. Não se sabe bem qual será o público. Quando fui para Chicago estava completamente às escuras a esse nível e o público que apareceu era bastante jovem, incluindo estudantes de escolas secundárias. Estava inserido num ciclo de música contemporânea de nome MusicNOW, no qual se apresentam novos compositores com propostas muito específicas e linguagens muito particulares. A grande diferença entre os dois espectáculos é que, por falta de tempo, a peça que apresentei nos Estados Unidos tinha menos interacção entre os meus instrumentos e os da orquestra. Isso foi muito mais desenvolvido e melhorado para o concerto da Gulbenkian, em Lisboa, e fez com que surgissem novos andamentos, até porque a obra duplicou em duração.

É fácil a formação de um público para essas linguagens musicais tão particulares?

A minha experiência diz-me que existe sempre público, as pessoas estão muito abertas a novas linguagens. O grande problema é o intermediário entre o público e o compositor: o músico, o artista ou o performer. A questão essencial é convencer um programador a comprar um espectáculo. Deveria haver um compromisso maior por parte das instituições, sobretudo as que têm maior capacidade, porque as obras só podem ser divulgadas se forem programadas. Os programadores têm de acreditar nos criadores, acompanhar o seu trajecto, conviver com eles, e isso não acontece.

É sobretudo um problema de gestão cultural?  

Acho que sim. Embora haja um pouco mais de sensibilidade para esta questão. No caso do Vela 6911, a Fundação Gulbenkian prestou apoio à viagem e à montagem e propôs-me a apresentação da peça em Lisboa. Houve total abertura e acho que este é um exemplo de como as instituições podem e têm de correr riscos. Conhecer a organização da Orquestra Sinfónica de Chicago também foi uma experiência muito interessante. O maestro Ricardo Mutti percebeu que é preciso continuar a inovar e convidou dois jovens para serem compositores residentes, um dos quais o Mason Bates. Trata-se de um DJ doutorado em composição musical em Berkeley, que traz toda a sua cultura urbana da música electrónica para o interior da orquestra, coloca-se mesmo no centro da orquestra a tocar os seus beats. É fantástico, porque houve uma resposta imediata dos jovens que começaram a vir em grande número aos concertos da orquestra. Sinto que nos Estados Unidos há uma abertura muito grande a novas abordagens.

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Em Setembro, o seu trabalho esteve em exposição na Royal Opera House, em Londres, uma oportunidade para desenvolver a interactividade dos objectos que executa.

Eu faço exposições desde 1998 e a interactividade está sempre presente: o público é convidado a tocar nos instrumentos. Há sugestões de trajectos e formas de proporcionar ao público uma experiência musical. Nessa exposição, pude dar um outro passo, uma vez que tinha meios que me permitiram trabalhar com instalações de instrumentos. Em Novembro tive outra, em Madrid, na Fundação Carlos de Amberes, que ainda funcionou melhor desse ponto de vista, porque pude melhorar as instalações que apresentei em Londres.  

Por serem instrumentos tão invulgares, o manuseamento poderá ser um desafio? As pessoas compreendem o objecto que têm à sua frente?

Sim. É surpreendente. Algumas pessoas tocam de uma maneira que eu nem sabia que era possível. Eu próprio tenho aprendido um pouco mais sobre os instrumentos e as possibilidades que cada objecto tem. Mecanicamente, em relação à resistência dos instrumentos, as crianças são um grande teste… [risos]  

Já tem no seu percurso vários workshops para crianças. O contacto com as camadas mais jovens continua a ser uma prioridade?

As crianças são incrivelmente musicais, têm um talento quase inato para a Música. Os workshops estão normalmente associados a um concerto ou a uma instalação minha. O que pretendo é, sobretudo, colocar as crianças em contacto com objectos físicos com os quais não lidam habitualmente e que estão quase a desaparecer. Recentemente organizei uma oficina de construção, na Gulbenkian, em que puderam construir e levar para casa uma txiumba, um instrumento tradicional angolano. É preciso lembrar que no interior de Angola não há nintendos nem iPads…, enquanto que a maior parte das crianças portuguesas pensa numa consola desde muito cedo. Raramente uma criança de oito anos tem um instrumento musical em casa. Se não for na escola, é extremamente importante que haja programas educacionais pelo menos nos centros culturais.

O facto de estarem envolvidas no processo de criação do instrumento permite-lhes desenvolver uma relação com o próprio objecto. 

Exactamente. E que vai durar anos. Estas oficinas realizam-se no âmbito do projecto Pangeia Kids, em que se pretende que as crianças mantenham uma relação com o instrumento que construíram.

Dos vários instrumentos que já tocou ou que já concebeu, quais os que mais o fascinam?

[pausa] Não é fácil escolher. Actualmente gosto de tocar o acrux, a toha e o dino. Dão-me uma gama de sonoridades e possibilidades para explorar bastante grande.   […]   Para ler, ouvir, descobrir: www.victorgama.org

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O MPMP e a Orquestra Metropolitana de Lisboa juntaram-se para criar o Concurso Novos Compositores, aberto a todos os cidadãos de países de língua oficial portuguesa, com o objectivo de estimular a criação contemporânea e dar a conhecer novos talentos. Como fio condutor, sugeria-se que as composições tivessem alguma relação com Joseph Haydn, de quem se interpretaria, no concerto final, a 100.ª Sinfonia – para além da Sinfonieta em homenagem a Haydn de Fernando Lopes-Graça.

Das inúmeras candidaturas recebidas, foram seleccionadas onze peças para serem interpretadas pela orquestra em sessões de leitura abertas ao público. Realizada no dia 19 de Fevereiro de 2013, sob a direcção do maestro Cesário Costa, esta experiência logrou proporcionar aos compositores uma experiência prática e consequente da sua música, fomentando o contacto directo com os músicos e a discussão, in loco, de eventuais questões despoletadas pela leitura e audição das obras. Tratou-se, por isso, de uma iniciativa rara no panorama musical português – tanto mais que as onze peças eram extraordinariamente diferentes entre si e também isso constituiu um aliciante desafio para os músicos e uma oportunidade única de aprendizagem para os jovens criadores.

A orquestra escolheu duas obras para a segunda fase do concurso: Sobre frutos secos de Carlos Filipe Cruz e Sinfonieta em três andamentos de Francisco Chaves. O concerto foi dirigido pelo prestigiado maestro israelita Nir Kabaretti, e teve lugar no Auditório da Universidade Nova de Lisboa, no passado dia 3 de Maio de 2013.

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Na imagem de fundo: fotografia de cena
de produção do bailado Imbapara
no Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Oscar Lorenzo Fernández nasceu em 4 de novembro de 1897 no Rio de Janeiro, sendo o segundo filho de uma família de imigrantes que vivia na rua Silveira Martins. Assim como outros compositores nascidos no final do século XIX, Lorenzo Fernández participou das discussões estéticas sobre a “brasilidade” na música de concerto e figurou entre os compositores identificados com o nacionalismo musical brasileiro modernista do começo do século XX.

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A carreira imaginada para Oscar, no entanto, passava ao longe do campo artístico e o jovem preparava-se para a medicina quando decidiu mudar de rumo e assumir os estudos musicais. Aos 20 anos, em 1917, ingressou no Instituto Nacional de Música, instituição que sucedeu o Conservatório Imperial de Música e depois teve seu nome mudado para Escola Nacional de Música, hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Sua carreira, portanto, é significativa do estágio de desenvolvimento em que se encontrava a formação musical especializada no Brasil, uma vez que todo o seu estudo musical foi feito nessa instituição. Lorenzo Fernández é um dos poucos compositores brasileiros de sucesso que não viajou à Europa para aperfeiçoar seus conhecimentos musicais.

O Instituto Nacional de Música mantinha um conjunto de professores com sólida bagagem.  Henrique Oswald, brasileiro, filho de pai suíço e mãe italiana, havia voltado ao Brasil depois de três décadas de permanência na Europa, sediado em Florença. Foi designado para a direção do Instituto Nacional de Música em 1903, mas não foi bem sucedido como administrador e, depois de três anos na função diretiva, assumiu a classe de piano. Sabe-se que ele foi uma referência musical ampla, principalmente para os alunos que se tornaram, como ele, compositores.

Frederico Nascimento, professor de harmonia, era português nascido em Setúbal, em 1852. Em todas as biografias dos alunos de Frederico Nascimento, há referências elogiosas ao músico, que além de ministrar disciplinas teóricas, atuou como violoncelista. Assim como Lorenzo Fernández, gerações de músicos foram formadas por Nascimento, incluindo Heitor Villa-Lobos.  Frederico Nascimento foi um divulgador das teorias harmônicas de Wagner no Brasil e coautor (com José Raymundo da Silva) de um “Método de Solfejo” em que são  discutidas técnicas de entoação úteis à música moderna, como a escala hexatônica ou as harmonias modulantes. Entre as iniciativas pela modernização do ensino, Frederico Nascimento traduziu, juntamente com Alberto Nepomuceno, o Tratado de Harmonia de Arnold Schoenberg, mas não conseguiu implantá-lo como obra didática no Instituto Nacional de Música. O músico português foi amigo e principal referência de Oscar Lorenzo Fernández, que o substituiu na cátedra de Harmonia depois de sua doença.

Os estudos teóricos foram feitos com J. Otaviano, autor de diversos manuais didáticos. Assim como muitos dos professores do INM, J. Otaviano também atuava como intérprete (piano e regência) e como compositor. Era muito comprometido com o Instituto Nacional de Música,  instituição que liderava uma renovação na linguagem musical e no ensino especializado, pois tornou-se professor depois de ter sido aluno de Henrique Oswald (piano) e Francisco Braga (composição).

A formação de Oscar Lorenzo Fernández completou-se com os cursos de composição, contraponto e fuga, a cargo de Francisco Braga. Este compositor, cuja trajetória não foi ainda suficientemente analisada, foi o principal professor de composição do período. Órfão de pai ainda jovem, iniciou seus estudos musicais pela clarineta, no Asilo dos Meninos Desvalidos, formando-se no Imperial Conservatório de Música.  Tornou-se músico profissional dedicado à composição e à regência. Francisco Braga, através de pensão do governo republicano concedida aos quatro finalistas do concurso para o Hino Nacional, viajou para a França e  estudou com Jules Massenet. Foi criador de importante obra sinfônica, além da ópera Jupyra e de obras vocais, tanto canções de câmara como obras corais.  Foi um dos fundadores (1912), diretor artístico e regente da Sociedade de Concertos Sinfônicos, mantenedora de uma orquestra que propiciou o desenvolvimento da música sinfônica no Brasil, a partir do empenho dos próprios músicos.

Este panorama ajuda a situar o compositor Oscar Lorenzo Fernández, que compôs as primeiras obras a partir de 1919, entre elas Noturno, Duas Miniaturas, Arabesca e Miragem, todas para piano. Estas obras iniciais deixam transparecer a exploração de uma tonalidade ampliada, principalmente através da estética dos compositores impressionistas franceses Debussy e Ravel.

O ano de 1922 pode ser visto como um marco na carreira e na vida de Lorenzo Fernández, que ganha, nesse ano, os três primeiros prêmios no concurso nacional de composição promovido pela Sociedade Cultura Musical do Rio de Janeiro. Casa-se com Irene Soto, também descendente de espanhóis, e aproxima-se do grupo de artistas e intelectuais que promoveu a célebre Semana de Arte Moderna ocorrida no Teatro Municipal de São Paulo. Mário de Andrade e Graça Aranha passam a fazer parte de seu círculo de amizade.

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Sua presença na discussão dos rumos artísticos e educativos brasileiros foi decisiva para a sequência de cargos e postos que o compositor viria a assumir na década de 30, a começar pela indicação de Villa-Lobos, em 1932, para integrar a equipe da SEMA, a Superintendência de Educação Musical e Artística do Distrito Federal.  Este organismo público foi responsável pela  organização do ensino de música no Rio de Janeiro e, mais tarde, em todo o território nacional.

Seguiram-se cargos como professor de Harmonia e Contraponto na Universidade do Distrito Federal (1935), como Catedrático no curso de Formação de professores especializados em Canto Orfeônico, (1939), como professor do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, (1942), e como catedrático de Contraponto e Fuga, na Escola Nacional de Música (1943).

Os anos 30 e 40 foram um momento de grande institucionalização da atividade musical no Brasil. A implantação da disciplina “Canto Orfeônico” em termos nacionais fez parte desse processo. A música já era ensinada em alguns estados, como São Paulo, Minas Gerais, Paraná, mas sob o comando de Villa-Lobos foram implantadas políticas nacionais. Lorenzo Fernández atuava junto com Villa-Lobos, inclusive substituindo-o em diversas ocasiões.  Lorenzo Fernández assumiu, ainda, diversos cargos em comissões, entre elas a Comissão Nacional de Teatro, a partir de 1937, e a Comissão do Livro Didático, em 1946. Juntamente com Villa-Lobos, Lorenzo Fernández integrou o núcleo dos fundadores da Academia Brasileira de Música, em 1945. Foi ainda editor da Coleção Escolar, que publicava peças para canto orfeônico.

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O ano de 1936 marca uma nova fase na carreira de Lorenzo Fernández, que passa a ser conhecido internacionalmente como compositor, depois de ter algumas de suas obras editadas e gravadas por intérpretes referenciais. O Batuque da suíte Reisado do Pastoreio foi editada pela Ricordi italiana e gravado pela Orquestra Sinfônica de Washington, nos EUA, sob regência de Hans Kindler, seguida de outras interpretações por orquestras internacionais. Em 1940, o Batuque será regido por Arturo Toscanini, em sua turnê pela América do Sul. A gravação de Toscanini contribuiu para divulgar a música brasileira e o Batuque passou a ser uma das peças brasileiras mais executadas no exterior.

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O compositor foi encontrado morto em sua residência no dia 27 de agosto de 1948, deixando surpreso todo o ambiente musical brasileiro. Nessa época, Villa-Lobos já se encontrava doente, em tratamento nos Estados Unidos, e houve até quem entendesse tratar-se da morte de Villa-Lobos, e não de Lorenzo Fernández, então com 50 anos. Francesco Acquarone, autor de História da Música Brasileira, que acabara de ser impressa, publicou um folheto in memoriam, em que comenta:

Com o desaparecimento de Lorenzo Fernández, ocorrido poucos dias antes do lançamento da ‘História da Música Brasileira’ sentem, tanto o autor como os editores, a obrigação precípua de render ao seu espírito criador e à sua operosidade, encarecida e útil à Arte Brasileira, as homenagens respeitosas da sua amizade e da sua admiração.

A parte inicial do livro de Acquarone é dedicada aos três compositores que despontavam como os líderes do modernismo musical brasileiro. “Aos três grandes – Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernández e Francisco Mignone – pertencem estas páginas, dedicadas que lhes foram pelo autor”. Os críticos fizeram muitas conjecturas sobre qual teria sido o papel de Oscar Lorenzo Fernández, caso tivesse vivido por mais tempo, e a percepção unânime do ambiente artístico musical foi a de pesar por uma morte precoce, em plena atividade. Passados mais de 60 anos de seu desaparecimento, pode-se avaliar que é tempo de descobrir ou redescobrir este compositor, dotado de uma técnica segura e de inventividade, com belas realizações em seu catálogo de obras.

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Canção de câmara

Para Vasco Mariz, autor de A Canção Brasileira, as 48 canções para canto e piano são a melhor parte da produção composicional de Lorenzo Fernández. O próprio compositor fez algumas versões para canto e orquestra. Sobre essas versões orquestrais, Mário de Andrade comentou que, apesar de bem realizadas, uma vez que Lorenzo Fernández era hábil orquestrador, a transposição para orquestra fazia perder o caráter de intimismo presente na forma camerística.

Entre os intérpretes contemporâneos que estrearam suas obras, podemos destacar sua irmã Amália Lorenzo Fernández, que iniciou seus estudos como pianista, mas desenvolveu carreira como cantora. Lorenzo Fernández tem um lugar conquistado no repertório de canções e praticamente todos os cantores brasileiros têm algumas de suas canções no repertório. Entre as mais conhecidas poderíamos citar Berceuse da Onda, a partir do poema de Cecília Meirelles, em que se mistura a intensidade dramática e expressiva à mitologia marítima, representando uma mãe d’água (a sereia brasileira) que atrai uma criança para o fundo do mar com seus vocalises e suas ofertas de conchas e peixes. Outra canção a ser destacada é Essa Nega Fulô, a partir do conhecido poema de Jorge de Lima.

Lorenzo Fernández possui diversas canções com caráter contemplativo e outras canções em que se destaca o lirismo associado a personagens ou situações brasileiras. A Toada pra você, com texto de Mário de Andrade, é um dos exemplos da fusão de texto e música a partir da simplicidade, buscando uma expressão que valorizasse a “meiguice” brasileira. A canção causou tanto sucesso que se transformou em uma espécie de ideal do lied brasileiro, identificado por alguns críticos como “voceísmo”, ou seja, a exploração do canto associado com o falar brasileiro, de que o “você”, como forma familiar de tratamento, é o mais perfeito exemplo.

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Ópera

Malazarte foi desenvolvida em conjunto com Graça Aranha, que se responsabilizou pelo libreto, embora Lorenzo Fernández tenha continuado sozinho, depois da morte do romancista. Há outra ópera sobre o mesmo tema, Pedro Malazarte, de autoria de Camargo Guarnieri, com libreto de Mário de Andrade. A personagem Pedro Malazarte foi muito explorada na literatura de cordel brasileira, mas as origens dessa personagem são europeias, com variantes encontradas em diversos países. Segundo o folclorista Câmara Cascudo, a menção mais antiga é do Cancioneiro da Vaticana (datado entre os séculos XIII e XIV). O perfil característico dessa personagem é ser astuto e cínico nas mil possibilidades de enganar os outros, sem sentir culpa ou remorso.

A recepção da obra não foi unânime, pois tanto Mário de Andrade como Renato Almeida pronunciaram-se com ressalvas. Os críticos especializados na obra de Lorenzo Fernández, no entanto, elogiam a ópera, principalmente pelo sucesso em criar tanto a música como o libreto com as características de uma ópera nacional nascente. Convém lembrar que Lorenzo Fernández conhecia bem o passado operístico. Proferiu palestras sobre Carlos Gomes, o maior compositor brasileiro no gênero, que é o patrono de sua cadeira na Academia Brasileira de Música.

Piano

O piano foi o instrumento a partir do qual Lorenzo Fernández se iniciou na composição. Das diversas peças para piano solo, destacamos os Três estudos em forma de sonatina (1929), a Valsa Suburbana (1932), as três Suítes Brasileiras (1936-1938) e a Sonata Breve (1947). O Jongo da 3ª Suíte Brasileira é um exemplo, entre outros, de como Lorenzo Fernández explorou as capacidades percussivas do instrumento, especialmente em sua associação ao ostinato rítmico e à aceleração contínua, típica de algumas danças africanas.

Seu primeiro Concerto para Piano e Orquestra foi estreado por Arnaldo Estrela no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob regência do autor. Também para piano e orquestra são as 15 Variações Sinfônicas sobre o tema Morocututu. A preocupação formal é revelada em boa parte de sua obra pianística, em que as danças brasileiras e os elementos rítmicos e melódicos característicos do folclore nacional foram aproveitados no quadro das formas clássicas.  Arnaldo Estrela, Miguel Proença, Cristina Ortiz, Arnaldo Cohen e Nelson Freire são alguns dos pianistas que gravaram obras de Lorenzo Fernández.

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Música orquestral

Lorenzo Fernández era regente de orquestra e demonstrou habilidade em lidar com a grande forma. Em sua curta carreira, produziu obras sinfônicas que podem ser agrupadas em três blocos: as suítes sinfônicas, as sinfonias e os bailados, gênero que se tornou popular no Brasil, sob influência do sucesso dos balés russos liderados por Diaghilev.

Os dois bailados, Imbapara e Amaya, foram coreografados por Maria Olenewa. A bailarina russa emigrou para a França e, em Paris, integrou a companhia de Ana Pavlova e de Leonid Massine, com as quais veio ao Brasil respectivamente em 1918 e em 1921. Fixou-se no Brasil em 1926 e teve uma importante presença como bailarina e coreógrafa, atuando também na formação de jovens bailarinos e criando a primeira escola de dança profissionalizante no Brasil. A gravação de Imbapara feita por Francisco Mignone em 1942 pode ser facilmente acessada em bibliotecas digitais. É uma gravação histórica que reúne dois dos maiores músicos de sua geração. O enredo gira em torno de um cacique indígena vencido e condenado à morte, que tem sua última noite de amor com a índia Potyra, antes de ser cruelmente golpeado pela tribo inimiga.

O Batuque da Suíte Sinfônica Reisado do Pastoreio é responsável pela divulgação do nome de Lorenzo Fernández no panorama internacional. A obra, que tem grande efeito pela vitalidade rítmica e pela orquestração exuberante, foi gravada por Saul Caston com a Sinfônica da Filadélfica, Arturo Toscanini com a NBC de Nova York, Leonard Bernstein com a Filarmônica de Nova York, Eleazar de Carvalho com a Orquestra Sinfônica Brasileira, Edorado de Guarnieri com a Sinfônica Municipal de São Paulo, Claudio Santoro com a Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília e Roberto Minczuk com a Sinfônica do Estado de São Paulo.

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ARTIGO PUBLICADO NA GLOSAS 7 ( Clique aqui para ler o artigo completo na versão impressa ).