Na tarde de 29 de março decorreu o segundo concerto da integral das sinfonias de Robert Schumann (1810 – 1856) e Johannes Brahms (1833 – 1897) pela OCP – Orquestra de Câmara Portuguesa – no Centro Cultural de Belém. Este ciclo, que teve início a 15 de Janeiro deste ano com a apresentação das primeiras sinfonias de cada um dos compositores, prosseguiu hoje com as sinfonias n.º 2 e continuará com as seguintes, respetivamente a 28 e outubro e 6 de dezembro de 2015. A direção musical está a cargo de Pedro Carneiro, diretor artístico e maestro titular deste agrupamento.

De acordo com a folha de sala distribuída neste concerto, a OCP escolheu para lema do ano durante o qual se propõe apresentar estas sinfonias “OCP: Espírito Radical!”. No folheto relativo à temporada 2015, acrescenta, sob a mesma ideia, os seus “projetos de cidadania ativa”, que incluem a JOP – Jovem Orquestra Portuguesa, a OCPsolidária, e a OCPdois[1]. Tratam-se de projetos de cariz educativo e de promoção do acesso à cultura e prática musical, centrando-se em populações com necessidades especiais, instrumentistas, tanto em início como em final de carreira e, ainda, artistas amadores. Desde janeiro de 2014, a OCP tem vindo também a colaborar com a Universidade de Lisboa com vista a formar e desenvolver a orquestra dessa instituição.

A razão do epíteto “Radical” não me parece, contudo, óbvia. Se considerarmos a programação escolhida para este ano, sou levado a perguntar o que haverá, nos dias de hoje, de radical em Schumann e Brahms. Ambos os compositores alemães fazem parte do cânone da música dita erudita ocidental. São exemplos recorrentes em discursos acerca do romantismo musical europeu. Cito as notas ao programa do concerto de hoje:
 

[Schumann e Brahms:] Dois artistas ímpares, de rasgado génio, mas com uma prática de composição e de trabalho radicalmente diferentes.

Schumann descreveu o momento de inspiração como a centelha absoluta da criação artística, que sendo espontânea (o compositor escreveu muita desta música em episódios maníacos) nasce da autoimposição de uma difícil disciplina. Brahms é o exemplo da perfeição da arquitetura musical e do seu refinamento absoluto: sempre acolhendo ideias espontâneas, mas como ponto de partida para uma viagem universal.

Este ponto de vista continua a reproduzir um tipo de discurso mitificador dos compositores do cânone[2] , cujos antecedentes nos conduzem até à própria contemporaneidade de Schumann e Brahms. Assumindo que a perspetiva interpretativa da OCP se encontra representada nestas palavras, de radical terá muito pouco, mas terá muito de conservadora.

A radicalidade desta orquestra poderá, no entanto, ser procurada noutras componentes do concerto. Ao contrário da prática habitual, por exemplo, das orquestras Gulbenkian, Metropolitana ou Sinfónica Portuguesa, os músicos e músicas da OCP tocam de pé. Para além disto, prescindiram do negro do traje formal, apresentando-se, pelo menos hoje, com camisas de cor à sua escolha. Não sendo porventura original, entendo-a como uma opção interessante, legítima e até agradável na desconstrução dos hábitos de vestuário deste tipo de agrupamentos. Parece-me, todavia, ser um aspeto comezinho que, não obstante ter um significativo potencial distintivo e, por conseguinte, influenciar a fruição pelo público, não atesta por si só a radicalidade desta formação. Em que consiste, então, o “espírito radical” da Orquestra de Câmara Portuguesa?

Se a escolha do repertório não constituiu, do meu ponto de vista, exemplo desse espírito, talvez a interpretação fosse ao encontro desse intento. Não o conseguiu. Justiça seja feita: não sendo radical, a OCP e Pedro Carneiro apresentaram uma leitura de grande qualidade. A primeira parte do concerto foi dedicada à Sinfonia n.º 2, op. 61, de Schumann. E quero começar por saudar a unidade com que a orquestra pautou toda a sua interpretação. O equilíbrio entre todos os naipes foi constante ao longo dos quatro andamentos da obra, quer em termos tímbricos, quer em termos melódicos, consubstanciados, respetivamente, num corpo unificado – por oposição a um somatório de sonoridades desiguais por diferentes instrumentos – e na noção partilhada do fraseado e expressividade. Registo a leveza das cordas que, optando pela parcimónia no uso do vibrato, valorizaram sobretudo a exploração de diferentes graus de intensidade sonora e a preferência por uma sonoridade brilhante, reveladores de uma ampla gama de nuances expressivas. O terceiro andamento foi particularmente exemplar do equilíbrio entre os naipes, da sua afinação e da continuidade do fraseado transitando sem cesuras entre cada um deles. Exímia a prestação dos sopros de madeira, assim como a das cordas, particularmente na produção de diminuendos. O início do quarto andamento comprovou, mais uma vez, a coordenação entre todas e todos os intérpretes que, titubeando apenas numa das passagens mais rápidas dos violinos, foi resgatada na repetição pelos violoncelos e contrabaixos. Os crescendos estruturais foram, também, bem construídos, podendo apenas sugerir-se uma maior matização quanto aos diferentes planos sonoros da secção conclusiva deste andamento. O público brindou a orquestra com um caloroso aplauso, quanto a mim plenamente merecido.

A segunda parte do concerto mereceu-me, por seu turno, algumas reservas. O tempo escolhido pelo maestro Pedro Carneiro foi globalmente rápido. Tratando-se de uma abordagem perfeitamente admissível, a OCP teria de ter encontrado soluções compensatórias para que a exposição das várias dimensões desta obra tivesse sido clara. Durante o primeiro andamento – Allegro non troppo – foram de louvar as transições entre as linhas de cada um dos naipes. Destaco a eficaz noção de conjunto demonstrada pelos violoncelos e contrabaixos. Já no caso dos violinos, foram audíveis ocasionais descoordenações, particularmente nas secções mais virtuosísticas. Creio que, em alguns momentos, poderiam ter sido criadas atmosferas sonoras mais expressivas caso se tivesse valorizado as linhas de instrumentos com função de apoio às melodias principais.

O segundo andamento foi, na minha opinião, o mais prejudicado pelo tempo escolhido. Tratando-se de um Adagio non troppo não se esperava um tempo tão lento como num Adagio, mas apenas o bastante para que o fraseado pudesse ser apresentado de forma clara e expressiva. Não me pareceu ser o caso, por exemplo, em momentos de pausa ou de diminuendo que, em consequência dessa rapidez, passaram despercebidos, perdendo, portanto, qualquer razão de ser. Salvaguardando-se a tendência sentimentalista que amiúde se observa em interpretações deste repertório, certas passagens mais dramáticas resultaram insuficientemente evidenciadas. Todo o andamento acabou por soar académico.

Malgrado a minha visão da interpretação dos andamentos anteriores, a do terceiro – Allegretto grazioso (Quasi Andantino) – pareceu-me bastante consistente. A audição da escrita de Brahms foi favorecida pelo tempo moderadamente rápido, particularmente nas secções Presto ma non assai, com os seus motivos saltitantes em ritmo pontuado, brilhantemente executados pelos vários naipes. Ainda que com ocasionais descoordenações, destaco a prestação das madeiras que foi globalmente unificada.

No caso do último andamento – Allegro com spirito – a rapidez do tempo só me levantou questões nos momentos em que a partitura exigia algum contraste, nomeadamente aqueles assinalados com Sempre più tranquillo, durante os quais as intervenções das cordas graves foram particularmente prejudicadas. Destaco também desequilíbrios na dinâmica sonora: os fortes nunca foram plenamente assumidos; isso só se verificou no longo crescendo final do andamento que, tendo começando em pianíssimo (e não em piano, como refere a partitura), terminou num fortíssimo que, embora assinalado pelo compositor, me pareceu completamente desproporcionado por comparação com o resto da interpretação.

No cômputo geral, este concerto pareceu-me, então, desequilibrado: se a leitura da sinfonia de Schumann foi executada de forma equilibrada, sem problemas assinaláveis, a de Brahms pareceu falhar, não pela escolha de um tempo rápido per se, mas porque, nessas circunstâncias, não ficaram claras as vias para a exposição da riqueza de detalhes que a partitura indicia. Não escutei, portanto, nada de particularmente radical em qualquer das interpretações.

Em suma, resta-me concluir que o adjetivo “radical” terá sido adotado como um rótulo, uma estratégia de marketing. Isto será perfeitamente aceitável. Qualquer instituição terá o direito de empregar as formas que considerar mais eficazes para captar o seu público. Não obstante, o Grande Auditório do Centro Cultural de Belém estava, na melhor das hipóteses, ocupado a metade da sua lotação. A julgar pela escolha da palavra “radical”, bem como pela foto que ilustra o programa de sala – uma mulher jovem de boné, tocando um skate em vez de um violino – a estratégia da equipa publicitária da OCP visava cativar ouvintes mais novos. Não creio que tenham tido sucesso. Eventualmente os canais escolhidos para promover este ciclo de concertos não tenham conduzido aos locais onde estes grupos vivem. Admito também a possibilidade deste repertório não ser particularmente apelativo a uma parte significativa da população. Mas por que razão?

Uma das hipóteses que me parece mais plausível leva-me a regressar ao início desta crítica: as permanências que continuadamente formulamos nos discursos em torno da chamada música erudita terão como efeito a desconfiança por parte de algumas camadas da sociedade? A utilização de expressões como «elevação», «genialidade», «absoluto», «sublime», na descrição desta música, terá esse efeito? A perfeição estética inerente a esse quadro semântico continua, hoje em dia, a ser um valor a que os jovens, os criadores, aspirem? Essa perfeição não será precisamente aquilo que afasta estas pessoas destes repertórios, uma vez que, assim descritos, se apresentam como construções não-criticáveis, ditaduras do livre exercício da nossa criatividade, inclusive enquanto ouvintes ou leitores? Sempre acreditei que um concerto nunca é a mera exposição da interpretação de quem está em palco! Querendo, a plateia é também intérprete! A música erudita atual ou, melhor, as indústrias da música erudita dos dias de hoje permitem esse exercício de liberdade? Tenho sérias dúvidas de que o façam. E nessas indústrias incluo tanto artistas, como instituições culturais, governativas, societárias, mas também intervenientes no campo do marketing e, claro, da crítica!

Não pretendo que este já longo texto seja lido como imbuído de particular autoridade. Constitui somente a expressão da minha reflexão e opinião – passo a redundância – pessoal, assumidamente parcial e, sem dúvida, incompleta.

[1] Remeto a explicação de cada uma destas iniciativas para a página da OCP.

[2] Foi propositada a utilização exclusiva da variante masculina da palavra «compositor». Serão raras ou inexistentes as compositoras na lista dos consagrados da música europeia – pelo menos, do período a que normalmente associamos Schumann e Brahms –, um processo ativamente político de invisibilização e bloqueio da ação criadora das mulheres. Veja-se, quanto a isso, os exemplos de Clara Schumann (1819 – 1896), Alma Mahler (1879 – 1964) ou Francine Benoît (1894 – 1990) – um exemplo mais recente e do contexto português sobre o qual recomendo a leitura da dissertação de mestrado de Helena Margarida Lopes da Silva Braga, De Francine Benoît e algumas das suas redes de sociabilidade: Invisibilidades, Género e Sexualidade entre 1940 e 1960 (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2013).

[alert type=blue ]Banskters
Centro Cultural de Belém
3 de Abril às 17h e 4 de Abril às 21h[/alert]

É com a ópera de câmara Banksters que Vasco Graça Moura é homenageado no Centro Cultural de Belém, nos dias 3 de Abril às 17h, e 4 de Abril às 21h. A música e a concepção cénica são de Nuno Côrte-Real e o libreto, escrito pelo antigo director desta instituição, é baseado na peça Jacob e o Anjo de José Régio.

Ao Ensemble Darcos, fundado e dirigido por Côrte-Real, juntam-se também o Coro Ricercare, dirigido por Pedro Teixeira, assim como sete solistas: Luís Rodrigues, Mário João Alves, Dora Rodrigues, Maria Luísa de Freitas, Job Tomé, Pedro Louzeiro e Gustavo Lopes.

Banksters foi apresentada no Teatro Nacional de São Carlos em Março de 2011com encenação de João Botelho e teve um excelente acolhimento do público. Nuno Côrte-Real, importante compositor da música portuguesa da actualidade, traz-nos agora esta obra ao CCB como uma homenagem a esta figura incontornável da língua portuguesa.

Graça Moura conta-nos uma história semelhante à de Régio, transportando-a para o improvável mundo da alta finança. Com uma musicalidade que nos recorda Gil Vicente, é com delicadeza e humor que o autor faz referência a um episódio bíblico através da narração da história de um banqueiro que é visitado por um Anjo. A aparição deste Anjo, mascarado de jornalista, desencadeia uma série de eventos que levam à queda, ou melhor, à rendição do banqueiro Santiago Malpago.

Apesar desta referência bíblica ao episódio do Anjo de Jacob do Antigo Testamento, a história que Banksters nos conta não é de cariz religioso; expõe a discrepância de valores do mundo material com os do mundo espiritual, uma crítica feroz a alguns hábitos capitalistas de hoje.

No repertório de Côrte-Real, em que a música de câmara parece predominar, destacam-se duas óperas encomendadas pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Casa da Música em 2007, assim como algumas estreias internacionais no Kleine Zaal do Concertgebouw em Amsterdam com 7 Dances to the death of the harpist, Pequenas músicas de mar no Purcell Room em London, Concerto Vedras na St. Peter’s Episcopal Church em Nova Iorque e o Novíssimo Cancioneiro no Siglufirdi Festival em Reikiavik.

Para esta produção do CCB, o Ensemble Darcos integra dezasseis músicos, incluindo Nuno Sá na guitarra eléctrica – formação interessante e pouco ortodoxa – e o violoncelista e colaborador frequente Mats Lidstrom, solista e professor na Royal Academy of London.

De entre os solistas, Luís Rodrigues interpreta o banqueiro Santiago Malpago, constantemente intimidado pela personagem multifacetada de Angelino Rigoletto, a que Mário João Alves dá voz. Dora Rodrigues terá o interessante papel de Mimi Kitsch, a ardilosa mulher do banqueiro.

Pedro Teixeira dirige o Coro Ricercare desde 2001 e é maestro titular do Coro de la Comunidad de Madrid desde Novembro de 2012. Participou no Coro da Gulbenkian entre 2005 e 2012, onde é regularmente convidado como maestro preparador de alguns concertos e é o director artístico das “Jornadas Internacionais Escola de Música da Sé de Évora”, com 15 edições. Em 2000 fundou o Officium Ensemble, um coro dedicado à música renascentista e foi nomeado “The most promising conducter of Tonen 2002” num concurso na Holanda.

Relembre as entrevistas da glosas aquando da estreia absoluta desta ópera:

• a Nuno Côrte-Real
• a Vasco Graça Moura
• a João Botelho

Gioachino Rossini, La Cenerentola, ossia La Bontà in Trionfo.
Dramma giocoso em dois actos.

Teatro Nacional de São Carlos
25, 27, 30 de Março e 1 de Abril às 20h, 29 de Março às 16h

Angelina | Chiara Amarù
Don Ramiro | Jorge Franco
Don Magnifico | José Fardilha
Dandini | Domenico Balzani
Clorinda | Carla Caramujo
Tisbe | Cátia Moreso
Alidoro | Luca dall’Amico

Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Direcção Musical | Pedro Neves
Encenação | Paul Curran / Oscar Cecchi (reposição)
Cenografia | Pasquale Grossi
Figurinos | Zaira de Vincentiis
Desenho de Luz | Juan Manuel Guerra

Produção original do Teatro di San Carlo de Nápoles

[dropcap size=big]O[/dropcap] Teatro Nacional de São Carlos apresenta a reposição de uma produção original do Teatro di San Carlo de Nápoles de La Cenerentola, ópera que Rossini escreveu em 1817, num espaço de menos de um mês, com libretto de Jacopo Ferretti sobre o conto Cendrillon de Charles Perrault e que é hoje, a par de Il Barbiere di Siviglia, uma das suas mais célebres criações no género da Opera buffa. Em São Carlos apresentaram-se já no século XX récitas de extraordinário nível desta ópera, em particular as protagonizadas, em 1955 e 1985, por Giulietta Simionato (ao lado de Anna Maria Canalli e Gianna d’Angelo) e Lucia Valentini-Terrani, sob a direcção de Pedro de Freitas Branco e John Neschling, respectivamente.

Desde o início foi manifesta a excelência da direcção musical de Pedro Neves, que se revelou um notável maestro de ópera à frente da Orquestra Sinfónica Portuguesa. Não apenas conseguiram juntos uma sonoridade extremamente coesa, ataques precisos e bem coordenados de todos os naipes e um fraseado rossiniano notável, como também os próprios gestos do maestro, que, combinando grande elegância e clareza ao longo de toda a récita, parecia quase dançar no estrado, constituíram um espectáculo tão cativante para a atenção do público como a acção que decorria no palco. A Orquestra Sinfónica Portuguesa esteve, correspondendo à exemplaridade da direcção, ao seu melhor nível desde a abertura, encenada com grande mestria, onde apenas a desafinação ocasional das madeiras foi notória nas intervenções iniciais. Elogio particular não deixa também de nos merecer o Coro (aqui apenas nos naipes masculinos) do Teatro Nacional de São Carlos, quer pela destreza cénica, quer pela correcção da prestação musical.

Jorge Franco, no papel de Don Ramiro, cumpriu os requisitos da escrita rossiniana sem dificuldades e com uma coloratura expressiva e agudos fáceis. Todavia, a voz é muito pequena, insuficientemente projectada e utilizada de forma parcimoniosa ao longo da récita. Deixou-nos muitas saudades de ouvir naquela sala um tenor rossiniano a sério como Rockwell Blake em La Donna del Lago, em 2005.

No papel de Don Magnifico, Barão de Montefiascone, ouvimos José Fardilha, com as deficiências habituais da sua técnica afectando uma voz de barítono de boa qualidade. O seu canto frequentemente spinto e forçado é naturalmente contrário a uma emissão e projecção naturais da voz e à procura da beleza tímbrica. Os efeitos da falta de técnica não tardaram a revelar-se e no início do segundo acto eram já iniludíveis o cansaço do registo grave, a dificuldade na passagem para o registo agudo e a rouquidão generalizada da voz, sempre compensada com o novo recurso a uma emissão forçada. Não foi, todavia, a falta de qualidade vocal que mais prejudicou a interpretação de José Fardilha, uma vez que um papel de basso buffo consegue sempre sem dificuldade aproveitar deficiências tímbricas para um efeito cómico (lembremos o caso de Bruno Praticò, que, possuidor de uma voz de escassos recursos e seguramente inferior à de José Fardilha, apresentou um Don Bartolo excepcional na produção de 2006 de Il Barbiere di Siviglia), mas antes as dificuldades de afinação e de tempo que demonstrou ao longo de toda a récita. Se nas cenas iniciais imaginámos que se pretendesse com a desafinação procurar alguma afectação burlesca, rapidamente se tornou claro que era um problema real e possivelmente de natureza auditiva. Não apenas esteve constantemente desafinado e fora de tempo nas cenas de conjunto, como também nas intervenções solísticas: o Ré agudo final da ária Sia qualunque delle figlie, intencionalmente prolongado durante um compasso inteiro, extremamente baixo e nunca corrigido, constituiu talvez o momento mais confrangedor. Do mesmo modo, precipitou sempre o tempo de tal forma que foi impossível para o maestro segui-lo em muitos momentos e terminando inclusivamente a secção da ária em canto sillabato um tempo inteiro antes da orquestra. A falta de descontracção que marca a sua técnica impossibilita, de resto, em absoluto o domínio do sillabato, que se torna assim para o público incompreensível, mal projectado e mal articulado. Não obstante, as inegáveis capacidades cénicas, a figura absolutamente credível que conseguiu construir e a longa experiência lírica de José Fardilha, que protagonizou um notabilíssimo Gianni Schicchi na produção do tríptico pucciniano que o São Carlos levou à cena em 1997, conseguiram compensar de algum modo a prestação vocal infeliz desta récita, e o público não deixou de o reconhecer.

Chiara Amarù no papel titular foi verdadeiramente extraordinária. Se o desaparecimento do contralto de coloratura em meados do século XIX foi responsável pelo desfavor deste repertório, a prestação desta jovem cantora como Cenerentola faz-nos ver que é de facto necessária uma intérprete de excepção para conseguir transmitir as matizes expressivas exigidas pelo papel, além de dominar a dificílima escrita de Rossini. No seu perfeito controlo do ar, que permite um domínio absoluto da coloratura, revelam-se os ensinamentos de Luciana Serra, Sonia Ganassi, Simone Alaimo ou Francisco Araiza. O rondó final, Nacqui all’affanno, al pianto, com descidas constantes de duas oitavas inteiras (entre o Lá agudo e o Sol sustenido grave), foi interpretado com subtilezas vocais que muito transcendem a técnica em si mesma, e é de facto pela coloratura expressiva que esta cantora mais nos surpreendeu. A sua prestação foi sempre de tal forma controlada que apenas no Si agudo com que terminou a cena final nos pudemos aperceber de que, além da perfeita descontracção do sillabato e da coloratura, Chiara Amarù tem também uma voz grande e uma projecção admirável.

Carla Caramujo e Cátia Moreso, nos papéis das duas irmãs, Clorinda e Tisbe respectivamente, não poderiam ter tido prestações mais díspares. Carla Caramujo, possuidora de uma voz de grande qualidade, apresentou-se nesta récita com grandes dificuldades vocais, motivadas por uma ausência sistemática do apoio e pelo descontrolo da emissão, o que resultou num registo médio e grave sem projecção e em agudos forçados, para além da inevitável impossibilidade de execução da coloratura. Teria sido talvez preferível, a nosso ver, que o maestro tomasse a iniciativa de suprimir a embaraçosa apresentação da ária do segundo acto, Sventurata! Mi credea. Cátia Moreso, por sua vez, esteve no extremo absoluto a este, com a voz sempre perfeitamente apoiada e controlada, com grande igualdade entre os registos, em que o grave sobressai como particularmente sonoro e aproveitando a beleza da voz de peito, sempre coberta, e uma excelente projecção vocal, o que nos leva a reclamar ao Teatro a possibilidade de a ouvirmos em breve num papel principal, de que é claramente merecedora.

O barítono Domenico Balzani debateu-se com claras dificuldades em cumprir a escrita exigente do papel do criado Dandini, em particular nas longas secções de coloratura, a que procurou dar definição pela aspiração das notas, hábito comum mas muito prejudicial à boa técnica e à fluidez das linhas melódicas. Já Luca dall’Amico, como o filósofo Alidoro, foi genericamente correcto, embora a sua voz esteja muito longe de um verdadeiro baixo.

Nuno Lopes foi exemplar como maestro al cembalo, realizando sobretudo os recitativos iniciais com invejável prodigalidade de ideias contrastantes que muito ajudaram os cantores a veicular a expressividade, sobretudo cómica, dos diálogos do primeiro acto, não obstante a sua imaginação não tenha sido ajudada pelo instrumento de que dispunha. A este propósito, cremos ser nosso dever aconselhar o Teatro de São Carlos a adquirir um cravo italiano tardio de grandes dimensões para o acompanhamento dos recitativos a secco da ópera italiana; um instrumento como o que ouvimos (um antigo Dowd, cópia de Taskin), perfeitamente adequado ao contínuo de uma ópera de Rameau, não serve de todo para os recitativos italianos. Outra opção, como o pianoforte utilizado por Jonathan Webb nas récitas de Il Barbiere di Siviglia que já referimos, teria sido também certamente mais adequada.

A cenografia de Pasquale Grossi, que situa a acção na transição entre os séculos XIX e XX, é correcta e adequada, resultando particularmente bem, a nosso ver, a caracterização do castelo do Barão arruinado como uma casa setecentista visivelmente marcada pela passagem do tempo. Já o ambiente Arte Nova pretendido na construção da casa do Príncipe é prejudicado por uma simplicidade excessiva de adereços cénicos e beneficiaria largamente do acrescento de elementos mais exuberantes e luxuosos.

A encenação serve os propósitos da partitura com naturalidade e sem colocar dificuldades aos cantores e ao coro. Todavia, a introdução de movimentos de dança dificilmente justificáveis desempenhados pelas personagens em momentos concertantes como o difícil sexteto Questo è un nodo avviluppato prejudica não apenas a projecção da voz para o teatro como a comunicação com o maestro e a correcção das várias entradas, pelo que não poderíamos recomendar mais veementemente aos cantores que nas récitas seguintes prescindissem desses movimentos cénicos e se mantivessem em posições que não prejudiquem a interpretação.

Um último aspecto de pormenor que não podemos deixar de observar é a descuidada preparação dos textos de apoio compilados no programa, com erros frequentes, palavras com grafias verdadeiramentes aberrantes (‘estória’, p. 17) e a adopção sistemática do Acordo Ortográfico de 1990. Não ignoramos que o TNSC, como organismo dependente da Secretaria de Estado da Cultura, está obrigado à utilização desta proposta ortográfica, mas consideramos, não obstante, que as instituições culturais têm como obrigação uma reflexão crítica sobre um património de que a língua é parte integrante. Do mesmo modo, solicitamos uma atenção mais cuidada para com a correcção linguística na legendagem da ópera.

A Orquestra Jovem Gustav Mahler encontra-se neste momento em residência na Fundação Calouste Gulbenkian, onde prepara a sua tourneé de Páscoa 2015, no ano em que é registada a maior presença lusa.

São oito os músicos portugueses que este ano integram o projecto fundado por Claudio Abbado: Daniel Casal Mota e Virgílio Oliveira (fagotes), este último premiado na edição de 2012 do Prémio Jovens Músicos, Pedro Pereira Fernandes (trompa), Pedro Freire (trompete), João Martinho (trombone), Renato Peneda (percussão), Isolda Lidegran (violino) e Tiago Carneiro Rocha (contrabaixo). Estes oito músicos garantem mesmo a condição de quarta nacionalidade mais representada, ficando apenas atrás da Alemanha, da Espanha e da França, num total de 127 jovens representando 23 países.

A tourneé de Páscoa será dirigida pelo maestro inglês Jonathan Nott, titular da Sinfónica de Bamberg e director da Sinfónica de Tóquio e da Orchestre de la Suisse Romande, numa reedição da combinação de sucesso do verão de 2009. Juntam-se ainda a soprano Chen Reiss e a contralto Christa Mayer para a execução da segunda sinfonia de Mahler, “Ressurreição”, a única do compositor que lega o nome à orquestra que ainda não havia sido tocada nestes 29 anos de orquestra. Para o último andamento, juntar-se-ão coros de reputação internacional sediados nas cidades que acolhem as paragens da GMJO:

4 de Abril – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (Coro Gulbenkian)
6 de Abril – Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence (Choeur Régionale Provence-Alpes-Côte d’Azur)
7 de Abril – Cankarjev Dom, Ljubliana (Slovenian Chamber Choir, Megaron Chamber Choir)
8 de Abril – Musikverein, Viena (Wiener Singverein)
9 de Abril – Laeiszhalle, Hamburgo (EuropaChorAkademie)
11 de Abril – Auditório Nacional de Música, Madrid (Coro Nacional de España)
12 de Abril – Palau de la Musica, Barcelona (Cor de Cambra del Palau, Orfeó Català)

Para marcar o início da tourneé e agradecer a hospitalidade à Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa será agraciada com dois concertos exclusivos, dirigidos pelo maestro assistente da GMJO, Leo McFall. O primeiro, dia 28 de Março, terá como programa música de Webern (Langsamer Satz, numa transcrição para trombones), Bartók (Divertimento para cordas, Sz. 113) e Dvórak (Serenata em ré menor para sopros, violoncelo e contrabaixo, op. 44, e a Sinfonia n.º 8 em sol maior). O segundo, no seguinte dia 31, fará ouvir a Suíte Romeo e Julieta, de Prokofiev, e O Castelo do Barba Azul, na sua versão de concerto, com Elena Zhidkova encarnando Judith, Gábor Bretz como Barba Azul, e a actriz portuguesa Sofia Sá da Bandeira como narradora.

Uma casa de ópera, com vista sobre o Atlântico, que nasceu por causa de um trilho de pegadas de dinossauros? Pode parecer bizarro mas, de certa forma, é verdade.

Reza a lenda que, no séc. XIV, terá sido encontrada na zona do Cabo Espichel uma imagem de Nossa Senhora por dois velhos pescadores, que relataram terem ambos visto num sonho a Nossa Senhora a ser carregada por uma mula branca a subir a falésia, marcando o trilho com os seus cascos. A partir daqui nasceu o culto da Nossa Senhora do Cabo e a zona tornou-se num local de romaria. Na falésia, onde está o trilho de pegadas, foi edificada no séc. XIV a Ermida da Memória, com o intuito de guardar a imagem encontrada da Nossa Senhora. No interior desta Ermida estão painéis de azulejos, de grande valor iconográfico, que relatam estes episódios da aparição da Santa.

Durante o séc. XVIII, por ordens de D. Pedro II e de D. José, foi construído todo um santuário que incluía, para além da Igreja, hospedarias para os sírios, um aqueduto e uma Casa de Ópera. Edificada em 1770, esta Casa tinha por objectivo promover animação cultural para os romeiros e festeiros. A própria família real, que visitava o santuário durante o período de romaria, também promoveu aqui espectáculos.

Na transição do séc. XIX para o séc. XX, o santuário entrou numa fase de declínio e as misteriosas pegadas foram entretanto identificadas como sendo de dinossauros saurópedes do Jurássico Superior.

Hoje, o edifício da Casa de Ópera, em cujo palco chegaram a actuar os maiores artistas e grupos teatrais da Europa (sobretudo italianos), encontra-se, infelizmente, em ruínas. Porém, desde 2007, a Câmara Municipal de Sesimbra presta-lhe homenagem através de um Festival, a que deu o nome de “Temporada de Música da Casa de Ópera do Cabo Espichel” e que acontece todos os anos, entre Março e Abril. A sua 8.ª Edição decorrerá entre 7 de Março e 12 de Abril  de 2015, com concertos em vários espaços do concelho. A programação é muito diversificada e inclui a ópera Don Giovanni de Mozart, pelo ateliê de ópera da Orquestra Metropolitana de Lisboa, recitais de piano, canto e piano, poesia, música religiosa e conferências. No concerto pascal no dia 4 de Abril teremos, na primeira parte, árias de ópera e o ciclo Canções do sol poente de António Fragoso, e na segunda parte, para além da actuação do Grupo Coral de Sesimbra,  o Requiem de Fauré pelo Choralphydellius.

Para além da gastronomia, das praias e dos locais de “vista assombrosa” (como é o Cabo Espichel, segundo dizia o Prof. José Hermano Saraiva), vale a pena também visitar Sesimbra pela boa música.

Programação completa aqui.

O concelho de Cascais ensaia a possibilidade de criação de uma orquestra sinfónica. A primeira apresentação pública é já às 21h do dia 21 de Março, Sábado, no Auditório da Boa Nova, no Estoril.

O agrupamento resulta da abertura da estrutura da Orquestra de Câmara de Cascais e Oeiras à sua população local, no melhor espírito de uma orquestra regional: aos músicos da OCCO juntar-se-ão vários alunos do Conservatório de Música de Cascais, bem como outros artistas convidados, sempre com “especial atenção para os mais jovens”, segundo comunicado da Câmara Municipal. O grupo será dirigido por Nikolay Lalov, presença familiar no pódio para os apreciadores da orquestra.

O programa inaugural consiste no Concerto para piano a quatro mãos de Carl Czerny, pelos pianistas Artur Pizarro e Rinaldo Zhok, e na 9.ª Sinfonia de Antonín Dvořák. Ao longo deste ano, a Orquestra apresentará mais três programas experimentais, um por estação: no Verão (13 de Junho), Luiz de Freitas Branco e Rimsky-Korsakov; no Outono (24 de Outubro), ópera italiana em gala pelas vozes da soprano Cristiana Oliveira e do tenor Diego Cavazzin; às portas do Inverno (12 de Dezembro), a prova de fogo: a 9.ª Sinfonia de Beethoven, com a participação de vários coros do concelho.

Os bilhetes podem ser adquiridos na Ticketline, nos balcões dos CTT, na FNAC, na Worten ou no El Corte Inglês.

Como prometido no meu artigo de 8 de Março, fui, dia 18, satisfazer a curiosidade em relação ao Espaço Garagem. O programa do concerto incluía o Trio para flauta, violoncelo e piano em sol menor, op. 63, de Carl Maria von Weber (1786-1826), a Peça para flauta de Joly Braga Santos (1924-1988) e Berceuse, op. 16, de Gabriel Fauré (1845-1924). Ainda na rua, perto da porta de entrada na garagem, já se escutavam as intérpretes em últimos ensaios. Foram elas a flautista Sílvia Rocha, a violoncelista Ana Conceição e a pianista Mariana Soares, estudantes na Academia Nacional Superior de Orquestra e fundadoras do Inciptrio, que hoje apresentaram ao público do Espaço Garagem.

Todos os lugares da sala foram ocupados, das cadeiras que compunham a plateia aos puffs e cadeirões laterais que tornam a sala ainda mais acolhedora. Um contraste interessante face às tradicionais salas de concerto foi ter sentido a vibração provocada pela passagem do metropolitano. Longe de me incomodar, recordou-me ser também possível – e desejável! – fazer música em espaços des-sacralizados… Maria do Rosário Olaio, proprietária do espaço, fez notar que o concerto da tarde de hoje terá sido o mais concorrido desde que iniciou a temporada. Coerente com o seu objetivo de mobilizar a participação dos e das habitantes do bairro de Alvalade, foi visível a sua familiaridade com grande parte do público presente, não lhe faltando simpatia para receber quem, como eu, vinha de mais longe e pela primeira vez. Na sua apresentação, referiu ainda que aquele espaço se destinava a proporcionar um palco para que artistas em formação pudessem “rodar o repertório” que a seguir iriam apresentar em competições nacionais ou internacionais. Caberia a cada ouvinte decidir contribuir com um donativo a ser aplicado na manutenção da sala e, também, na retribuição simbólica às instrumentistas participantes.

A primeira parte foi então preenchida pelo Trio op. 63 de Weber. Começo por dizer que foi com muito agrado que percebi que este trio resolveu apresentar uma versão em vez de se sujeitar cegamente ao cânone interpretativo. Sendo mais claro, escutei a proposta deste agrupamento e não mais uma cópia de outros já consagrados. Agradando ou não a todas as pessoas, achei extremamente interessante a forma como Sílvia Rocha tratou as longas frases que Weber criou para flauta. O termo «frase» importa aqui ser realçado porque foi esse o entendimento que a flautista fez perpassar para o auditório, não só pela manutenção da continuidade da linha melódica, mas também pela riqueza expressiva que aparentou dominar, quer pela criação de contrastes dinâmicos, quer pelo recurso a diferentes tipos de ataque. Um pequeno reparo apenas para um ou outro final de frase que pareceu «largado» – o que ainda assim aconteceu só muito pontualmente, sem pôr em causa a globalidade da prestação.

Ana Conceição e Mariana Soares foram, contudo, prejudicadas pelos desafios acústicos que, apesar de tudo, o Espaço Garagem apresenta, mais especificamente um eco significativo. Este problema prejudicou a inteligibilidade das linhas do violoncelo e do piano, numa obra em que os seus âmbitos se situam predominantemente nos registos médio e baixo. Acresce a isto que o piano – vertical – nem com a abertura da porta da caixa, ou com a escolha de um tempo mais lento em certas passagens mais virtuosísticas, conseguiu tornar mais clara as suas intervenções. Padecendo de condicionalismos semelhantes, foi por vezes difícil ouvir o violoncelo, o que é de lamentar também porque, no terceiro andamento – Andante espressivo –, a intérprete teria espaço para explorar algumas das secções mais líricas da obra. Acredito, ainda assim, que esta situação (normal, atendendo ao tipo de sala de que estamos a falar) possa ser resolvida com facilidade. Destaco o segundo andamento como aquele em que o Inciptrio mais se distinguiu. Se ocasionalmente o diálogo entre os três instrumentos soou áspero, os contrastes de intensidade sonora, a exploração do lirismo pela flautista em diálogo com a pianista, mais staccato, pontuado pelos comentários assertivos da violoncelista, conferiram a este Scherzo a energia e impetuosidade que esperamos de intérpretes jovens como as três que se apresentaram esta tarde.

Ficou a faltar o quarto andamento que, estando anunciado em programa, não foi apresentado.

Após um intervalo de cerca de vinte minutos, o concerto foi retomado com duas peças de curta duração. Primeiro, Peça para flauta de Joly Braga Santos, para flauta e piano, com que Sílvia Rocha brilhou, mais uma vez, através da matização do legato com que dominou toda a linha, sem negligenciar os arabescos que também a compunham. Seguiu-se a Berceuse de Fauré, cujo exotismo (e sensualidade) foi desvelado pela apropriação de Mariana Soares e Sílvia Rocha, que valorizou a acentuação do ritmo num sentido mais afim da dança do que do sono. A Berceuse embala-nos, não tanto por via de um carácter cíclico e lento, mas pela evocação de uma atmosfera solar, tranquila, dos quentes trópicos, dileta afinal de parte significativa dos compositores da geração e contexto de Fauré. Julgo que as intérpretes compreenderam isso e conseguiram transmiti-lo ao público… pelo menos comigo tiveram sucesso. Em suma, tive hoje a oportunidade de assistir a um concerto muito interessante, de elevada qualidade que, portanto, augura um ótimo futuro para estas três instrumentistas.

E é precisamente isto que torna ambivalente a minha experiência de hoje. Foi-me apresentado um concerto informal, integrado na série de recitais ou, se preferirem, audições que artistas em formação têm por costume levar a cabo para – usando as palavras de Maria do Rosário Olaio – “rodar o repertório” em preparação para concursos e avaliações. Não está aqui em causa o seu profissionalismo, nem tão pouco a seriedade. A realidade prática é que eu e o restante público do Espaço Garagem pudemos assistir a um concerto gratuito – não obstante a maioria dos presentes ter contribuído com um donativo, aliás à semelhança do que já vem sendo hábito na temporada Le Foyer da Escola de Música do Conservatório Nacional.

A ideia de Maria do Rosário Olaio é simples e – não tenho dúvidas – bem-intencionada. No entanto, a ideia de artistas se apresentarem em concerto sem remuneração fixada é questionável. Entre outras coisas, está aqui em causa o estatuto de profissionais da música em Portugal. Dir-se-á que, sendo estudantes, a questão não será tão premente. Isto é, todavia, fácil de desmontar: aquilo a que assisti esta tarde foi uma interpretação indiscutivelmente digna, resultado do trabalho e empenho de três pessoas que se estão a especializar profissionalmente numa área extremamente complexa e que, por isso, acarreta uma enorme dedicação e espírito de sacrifício; o mercado musical é – e sempre foi – composto por músicas e músicos com diferentes graus de formação; existem inclusive autodidatas que não só não veem questionada a sua capacidade de mediatização, como não é posto em causa o direito à remuneração pelo seu trabalho.

Não pretendo aqui diabolizar o Espaço Garagem que – repito – me proporcionou um final de dia muito agradável. Esta experiência recordou-me, porém, outros espaços, fortemente institucionalizados, alguns adstritos à administração estatal, que constroem temporadas segundo o mesmo modelo adotado pelo exemplo de partida deste artigo. Basta observar o exemplo do Palácio Foz, em Lisboa, cuja programação cultural é, em parte, construída por via deste tipo de expediente. O problema torna-se ainda mais complexo quando se verifica ser real a necessidade destas pessoas se apresentarem com frequência em público, tanto por motivos formativos, curriculares ou mediáticos. Contudo, na maior parte dos casos esbarram contra as portas fechadas das instituições com maior poder simbólico, tanto por parte das respetivas administrações e direções artísticas, como pelos discursos altamente influentes imanentes da comunicação social – incluindo a crítica musical. Este ciclo vicioso acaba por não permitir a constituição de uma cena musical verdadeiramente diversificada, verdadeiramente democrática, privilegiando, sim, um grupo restrito de artistas que muitas vezes não dá provas de ser capaz de corresponder à remuneração que – a estes sim – é regular e inquestionavelmente atribuída.

A Sociedade Portuguesa de Autores e a Antena 2 promovem, pelo quarto ano consecutivo, o seu Prémio de Composição, destinado a jovens compositores — nascidos após 1980 — portugueses ou residentes em Portugal.

Após uma primeira chamada num formato diferente (em que o concurso foi orientado para o efectivo dos Divino Sospiro), a quarta edição aparenta confirmar a intenção de abrir aos jovens aquele que é, ao mesmo tempo, o veículo maior da música erudita mas também por isso o mais hermético. Tal é possível através da manutenção da parceria entre as entedidades que promovem o concurso, o Prémio Jovens Músicos e a Orquestra Gulbenkian.

As candidaturas deverão chegar ao secretariado do concurso, na Sociedade Portuguesa de Autores, até ao dia 27 de Julho de 2015, via correio registado. O laureado — que juntar-se-à aos vencedores anteriores Nuno da Rocha, João Ceitil e Daniel Davis — terá direito a um troféu, a um valor pecuniário de €1500 a ser atribuído pela Sociedade Portuguesa de Autores e a uma bolsa de valor igual para estudos de Composição no estrangeiro a expensas da Fundação Calouste Gulbenkian. A peça será estreada pela Orquestra Gulbenkian, no Grande Auditório da Fundação, durante o V Festival Jovens Músicos, com transmissão RTP / Antena 2.

Os interessados poderão consultar mais infomações no site da Sociedade Portuguesa de Autores.