Marcos Portugal: Il Matrimonio di Figaro

Este Verão realizou-se, em Inglaterra, a estreia moderna de La pazza giornata, o sia il matrimonio di Figaro, de Marcos Portugal. David Cranmer lembra-nos a produção operática deste célebre compositor português e, em especial, informa-nos sobre este “outro” Fígaro.

É fácil esquecer este facto, mas, de todos os compositores portugueses do passado, aquele que mais fama atingiu a nível internacional, no seu próprio tempo, foi Marcos Portugal. As suas óperas eram cantadas desde São Petersburgo até ao Rio de Janeiro e desde Dublin até à Sicília.

Marcos António da Fonseca Portugal nasceu em Lisboa a 24 de Março de 1762, numa família ligada ao meio musical. A partir de 1771, estudou composição com João de Sousa Carvalho, no Seminário da Patriarcal de Lisboa, assim como canto e órgão. A 23 de Julho de 1783, foi admitido na Irmandade de Santa Cecília, a associação profissional dos músicos, apresentando-se como organista e compositor da Sé Patriarcal de Lisboa.

Uma longa e frutuosa colaboração com a Família Real foi encetada em 1782 com a encomenda de música religiosa para as festividades nas Capelas Reais. Foi neste mesmo ano que se inaugurou o Teatro do Salitre, onde, em data incerta (eventualmente 1784), assumiu o cargo de mestre de música. Aqui compôs música para vários entremezes e elogios para festejar os aniversários e dias onomásticos de Pessoas Reais, assim como três óperas com libretos italianos traduzidos para português: A Noiva Fingida e Os Viajantes Ditosos, ambas em 1790, e O Lunático Iludido, em 1791. Da sua produção teatral deste período só nos chegaram as partituras de duas obras ocasionais, O Pequeno Drama e A Licença Pastoril, ambas de 1788, e de uma ária de Os Viajantes Ditosos. É provável que as “modinhas” de Marcos Portugal, originalmente editadas no Jornal de Modinhas, datem também dos anos passados no Salitre.

Em Itália, para onde partiu em Setembro de 1792 e ficou até 1800 — à excepção de uma breve estadia em Lisboa, em 1795 —, Marcos compôs uma série de óperas cujo sucesso rapidamente lhe granjeou fama por toda a Itália e internacionalmente. A primeira destas foi La confusione della somiglianza, o siano i due gobbi, estreada em Florença, na Primavera de 1793. O seu grande êxito é incontestável: foram impressas cerca de três dezenas de edições do texto do libreto para as várias produções, e existem ainda hoje partituras manuscritas desta ópera espalhadas por grande parte da Europa, nomeadamente em Itália, Alemanha, Áustria, Espanha, França e Inglaterra.

Entre as obras compostas no ano seguinte, destaca-se o duplo cartaz composto para a temporada de Carnaval no Teatro San Moisè, em Veneza: as duas óperas Rinaldo d’Aste e Lo spazzacamino principe. Para além de serem as primeiras de uma série de farse (óperas cómicas em um acto) que Marcos iria escrever para este teatro, são significativas, pois o compositor fez, pouco depois, versões portuguesas levadas à cena em Lisboa, no Teatro da Rua dos Condes.

O maior êxito de Marcos Portugal em Itália foi, sem dúvida, La donna di genio volubile, também composta para o Teatro San Moisè, em Veneza, e estreada a 5 de Outubro de 1796. Mais uma vez, foram publicadas várias dezenas de edições do libreto, e encontram-se actualmente partituras em vários países europeus, para além da Biblioteca Pública de Boston, nos Estados Unidos. Uma das árias, “Per amar abbiamo il cor”, chegou a ser editada em Paris, em 1797, tendo sido publicada de novo na capital francesa, em data incerta entre 1807 e 1815, no Journal des troubadours.

Mais uma farsa estreada no San Moisè, no Outono de 1797, deu início a uma parceria importante para os restantes anos que Marcos Portugal passou em Itália. Entre os cantores na estreia de Le donne cambiate estavam três de destaque: Teresa Strinasacchi (Contessa Ernesta), Giovanni Battista Brocchi (Conte Fricandò) e Luigi Raffanelli (Biagio). Até 1800, estes três iriam cantar juntos em duas dezenas de produções das suas óperas, em Veneza, Verona, Vicenza e Udine, incluindo mais cinco estreias absolutas: La maschera fortunata (Veneza, Teatro San Moisè, Carnaval de 1798); L’equivoco in equivoco (Verona, Teatro degli Accademici Filarmonici, Primavera de 1798); La madre virtuosa (Veneza, Teatro San Moisè, Outono de 1798); Non irritar le donne, o sia il chiamantesi filosofo (Veneza, Teatro San Moisè, Carnaval de 1799); e La pazza giornata, o sia il matrimonio di Figaro (Veneza, Teatro San Benedetto, Carnaval de 1800). Strinasacchi, em particular, iria continuar a cantar estas óperas durante o resto da sua carreira, em algumas ocasiões com Raffanelli, como aconteceu, por exemplo, na produção de Non irritar le donne, em Paris, em 1801.

Não se deve pensar, no entanto, que a produção operática de Marcos Portugal em Itália se tenha limitado a óperas cómicas. Embora não tenham tido o mesmo impacto em termos do número de produções, as óperas sérias, intercaladas com as cómicas, constituem uma constante nestes anos. Se a primeira, Demofoonte (Milão, Fevereiro de 1794), não chegou a ser reposta noutros teatros, Il ritorno di Serse (Florença, Primavera de 1797) e Fernando nel Messico (Veneza, Carnaval de 1798) alcançaram maior sucesso. A versão de Gli Orazi e i Curiazi, composta para a inauguração do novo teatro em Ferrara, em Setembro de 1798, terá sido bem acolhida, a julgar pelo grande leque de trechos que se encontram hoje em dia em bibliotecas italianas. Que se tenha realizado apenas uma reposição — em Veneza, logo a seguir à estreia ferraresa — deve-se ao facto de esta ópera ter sido rapidamente eclipsada pela homónima de Cimarosa. No entanto, duas das árias compostas por Marcos chegaram a ser introduzidas na ópera de Cimarosa por Giuseppa Grassini, para quem haviam sido compostas, naquilo que constitui uma prática emulada por várias outras cantoras.

Da mesma forma que Strinasacchi teve um papel preponderante na promoção das óperas cómicas de Marcos Portugal, não podemos ignorar a associação do notável tenor Domenico Mombelli com o nosso compositor em relação às óperas sérias. A primeira colaboração foi em Il ritorno di Serse, no papel de Serse; Mombelli actuou não só na estreia absoluta, mas também em reposições em Veneza, na Primavera de 1798, e em Verona, no Carnaval do ano seguinte. Integrou igualmente os elencos de Fernando nel Messico e Gli Orazi e i Curiazi nas respectivas estreias absolutas, antes de se juntar com Strinasacchi, Raffanelli e Brocchi para La pazza giornata, o sia il matrimonio di Figaro, interpretando o papel de Conde d’Almaviva. Como veremos adiante, Marcos Portugal e Domenico Mombelli iriam voltar a colaborar.

Voltando a Lisboa em 1800, o compositor foi nomeado mestre do Seminário da Patriarcal e maestro do Real Teatro de S. Carlos, onde até esse momento era conhecido essencialmente como compositor de óperas cómicas, devido às encenações de La donna di genio volubile, Rinaldo d’Aste e Lo spazzacamino principe (sob o título Il barone spazzacamino) realizadas no ano anterior. Esta visão de Marcos Portugal iria mudar abruptamente: das treze óperas que compôs para o Teatro de São Carlos até ao Carnaval de 1807, quando abandonou o cargo de maestro, doze eram sérias e apenas uma cómica.

Tal como em Itália, a associação de vários cantores com o compositor teve um impacto significativo na sua produção. Quando chegou a Lisboa, já contava com algumas artistas femininas — a proibição da actuação de mulheres nos palcos lisboetas tinha sido levantada no ano anterior —, para além de vários cantores masculinos de qualidade. Destes, a estrela ainda era o grande castrado Girolamo Crescentini. Marcos Portugal chegou a compor cinco papéis para este intérprete: em Adrasto rè d’Egitto (Dezembro de 1800), La morte di Semiramide (Dezembro de 1801), La Zaira (Fevereiro de 1802), Il trionfo di Clelia (Inverno de 1802) e La Sofonisba (Carnaval de 1803). À excepção da primeira, também actuou nestas óperas a célebre prima donna Angelica Catalani, sempre no papel do protagonista. Crescentini, acostumado a ser o favorito do público, aguentou mal o talento de Catalani, ressentindo a preferência que ela granjeava. Abandonou Lisboa no Carnaval de 1803, deixando Catalani como rainha absoluta do Teatro de S. Carlos.

A saída de Crescentini marcou não apenas o fim de um capítulo, mas uma ruptura significativa na estrutura da distribuição hierárquica das vozes masculinas. Superficialmente, foi substituído pelo castrado Pietro Mattucci, um cantor competente, mas não do calibre de Crescentini. Por outro lado, no Outono do mesmo ano, o tenor Vincenzo Praun, bastante apreciado pelo público lisboeta, foi substituído por Domenico Mombelli, incontestavelmente mais destacado. Na prática, o papel de primo uomo passou de uma voz aguda de castrado para um tenor — paradigma que se iria manter. Em nenhum lugar está mais patente esta mudança do que na versão revista de La Zaira, no Verão do ano seguinte, em que, entre outras alterações, o compositor recompôs o papel de Orosmano, originalmente escrito para Crescentini, agora adaptado para Mombelli.

O ano de 1804 foi para o Teatro de São Carlos um ano áureo. Se a companhia séria contava com Catalani e Mombelli, a cómica não era menos ilustre, com Elisabetta Gafforini como prima donna e Giuseppe Naldi como primo buffo. Neste ano, excepcionalmente, Marcos Portugal reviu e compôs óperas para ambas as companhias: para além da nova versão de La Zaira, para a companhia séria, reviu Il ritorno di Serse e compôs La Merope; para a companhia cómica substituiu um dueto em Le donne cambiate e compôs L’oro non compra amore.

Em 1805 e 1806, Marcos Portugal compôs quatro óperas — Il duca di Foix, Ginevra di Scozia, La morte di Mitridate e Artaserse — e reviu uma quinta, Fernando nel Messico. Todas contaram com Catalani e Mombelli no elenco, à excepção de Artaserse, estreada no Inverno de 1806 para a noite de benefício do soprano Eufemia Eckart.

De todas as óperas compostas por Marcos para o Teatro de S. Carlos, L’oro non compra amore foi a única a encontrar aceitação generalizada em Itália, tendo sido Elisabetta Gafforini responsável por grande parte desta popularidade. Foi sobretudo graças a outras primeiras damas que outras das óperas provenientes do São Carlos chegaram a ser ouvidas fora de Portugal. O caso de Catalani e as óperas que levou para Londres é bem conhecido, especialmente La morte di Semiramide, que cantou igualmente em Paris e Dublin. Nas duas produções italianas conhecidas de Artaserse, em Florença em 1810 e em Parma em 1816, Eufemia Eckart desempenhou o papel de Arbace, tal como em Lisboa.

Existe, no entanto, outro aspecto importante na disseminação das óperas compostas para o São Carlos: era prática habitual a introdução, por parte dos cantores, de determinadas árias favoritas em óperas que nada tinham que ver com essas árias. Levado ao seu extremo, vários cantores contribuíam com algumas das suas árias preferidas, criando um pastiche, eventualmente atribuído a um ou outro dos compositores assim representados. Um bom exemplo é a ária “Sospirando, afflitto, e mesto”, composta por Marcos Portugal para Mariana Sessi no papel de Mandane, em Artaserse. Esta ária chegou a ser introduzida subsequentemente por Sessi em várias óperas e pastiches, incluindo Giulietta e Romeo, de Zingarelli, e os dois pastiches Tito Vespasiano (baseado parcialmente em La clemenza di Tito, de Mozart), em Livorno, em 1807, e Barsene regina di Lidia, em Londres, em 1815, tendo ambos sido atribuídos a Marcos Portugal nos respectivos libretos.

Domenico Mombelli, na década de 1810, iria criar dois pastiches com base em óperas de Marcos Portugal: Omar re di Termagene, com produções conhecidas em Modena (1810 e 1813) e Milão (1813), e Adriana in Siria, com produções em Como (1813), Verona (1814) e Milão (1815), representados sempre por uma companhia constituída pelo próprio Mombelli, as suas duas filhas Ester e Anna, e, até 1813, o baixo Ludovico Olivieri, com quem havia actuado desde 1801.

O ano de 1807 foi excepcional para Marcos Portugal pela enorme quantidade de obras religiosas que compôs utilizando os seis órgãos da Real Basílica de Mafra, numa altura em que o Príncipe Regente (futuro D. João VI) e a corte residiam no Palácio. Quando entraram as tropas de Napoleão na capital portuguesa em Novembro, sob o comando do General Junot, o compositor permaneceu em Lisboa, chegando a reescrever a ópera Demofoonte para o aniversário do Imperador francês a 15 de Agosto de 1808, provavelmente por obrigação do regime ocupante. Foi intermitentemente maestro no Real Teatro de S. Carlos até Janeiro de 1811, num período em que as representações de ópera eram pouco frequentes.

O Príncipe Regente chamou Marcos Portugal para o Rio de Janeiro, onde a Família Real residia desde Março de 1808. Logo após a sua chegada, a 11 de Junho de 1811, foi confirmada a sua nomeação como Mestre de Música de Suas Altezas Reais — cargo que ocupara in absentia desde pelo menos 1809 — tornando-se oficialmente no Compositor Real. 

Poucos meses depois, foi incumbido adicionalmente da direcção e inspecção dos teatros: por um lado, do Teatro Régio até 1813, altura em que foi substituído pelo novo Real Teatro de São João; por outro, dos espectáculos realizados no Palácio da Quinta da Boa Vista. No Brasil, Marcos compôs apenas duas obras dramáticas, não sendo nenhuma delas uma ópera propriamente dita: a farsa portuguesa A Saloia Namorada (1812), cujo texto de Domingos Caldas Barbosa fora musicado originalmente por António Leal Moreira para o Teatro de S. Carlos (1793), e a serenata L’augurio di felicità, uma obra bastante extensa composta para celebrar o casamento entre D. Pedro (o futuro D. Pedro I do Brasil e D. Pedro IV de Portugal) e D. Leopoldina da Áustria (1817). 

Para além destas, são conhecidas no Brasil representações de várias das óperas compostas anteriormente: L’oro non compra amore (1811 e 1817), Artaserse (1812), La Merope (1817), Le donne cambiate e Il ritorno di Serse (estas últimas de data desconhecida). Ignora-se, contudo, até que ponto o compositor possa ter estado envolvido nestas produções. Nos anos passados no Rio de Janeiro, a principal actividade do compositor prendeu-se com a música de igreja.

Quando a Corte portuguesa retornou a Lisboa, em 1821, Marcos manteve-se ao serviço do seu aluno, o Príncipe Pedro, que viria a ser D. Pedro I, Imperador do Brasil. Em Setembro de 1822, compôs o Hino da Independência do Brasil que, juntamente com a Missa Breve de Dezembro de 1824, constitui a produção datada pertencente a este último período. Faleceu, como cidadão brasileiro, a 17 de Fevereiro de 1830, no Rio de Janeiro.

La pazza giornata, o sia il matrimonio di Figaro foi a última ópera cómica composta por Marcos Portugal em Itália, tendo sido estreada a 26 de Dezembro de 1799. Baseado proximamente na comédia La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, de Beaumarchais, o seu texto, da autoria de Gaetano Rossi, deve bastante ao libreto de Lorenzo da Ponte usado por Mozart em 1786. Apesar de dividida nos habituais dois actos — em vez dos quatro da versão Da Ponte-Mozart —, grande parte das árias e outros números musicais ocorre nos mesmos momentos para as mesmas personagens que o seu modelo. O próprio texto também é muitas vezes parecido com o de Da Ponte. Não devemos, contudo, acusar Rossi de plágio, pois esta prática de adaptação de libretos já existentes era absolutamente normal e aceite. Devem-se realçar igualmente algumas diferenças: entre elas, a redução da importância do papel da Condessa, a restituição de algumas cenas de Beaumarchais (especialmente no final do Acto II) que Da Ponte cortara e, no geral, uma menor intensidade e maior suavidade, mais ao gosto do público veneziano daquele tempo.

Pelo contrário, quanto à música, por estranho que possa parecer, não há qualquer indício de que Marcos Portugal tenha tido conhecimento da partitura de Mozart. Para todos os devidos efeitos, a música de Le nozze di Figaro era desconhecida em Itália na década de 1790, tal como a das restantes óperas do compositor. Foi efectivamente a partir da década de 1810 que as óperas de Mozart começaram a circular em alguns dos principais teatros italianos. As semelhanças de tratamento musical que, por vezes, existem entre as partituras dos dois compositores são facilmente explicáveis em termos das semelhanças dos respectivos libretos, das convenções da época — por exemplo, nos coros “pastorais”, com ritmo pontuado em 6/8 — ou das implicações dramáticas do libreto, como no sexteto. Por outro lado, Marcos Portugal demonstra ao longo desta ópera a sua habitual mestria na inspiração melódica e no instinto dramático. Muito característica é a subtileza orquestral e, em particular, a maneira como utiliza instrumentos de sopro obbligati, que atinge o seu auge na ária de Susanna no Acto II — um momento especialmente expressivo devido ao uso de dois cornos ingleses.

Como já verificámos, Marcos Portugal dispunha de cantores principais cujas vozes já conhecia bem. A partitura de La pazza giornata deixa bem claras as suas capacidades. Susanna (Teresa Strinasacchi) e o Conde d’Almaviva (Domenico Mombelli) estão raramente ausentes do palco, exigindo vozes de grande virtuosidade, de tessitura aguda e de resistência considerável. Os papéis de Figaro (Luigi Raffanelli) e Don Basílio (Giovanni Battista Brocchi) também têm as suas dificuldades. Os restantes intérpretes eram Rosa Canzoni (Condessa), Giulia Ronchetti (Cherubino), Lucia Poleti (Marcellina), Carlo Giura (Bartolo), Domenico de Angelis (Antonio) e Maria Marcolini (Cecchina, equivalente de Barbarina na versão Da Ponte-Mozart). G. B. Brocchi desempenhou igualmente o papel do notário, D. Gusmano (equivalente de D. Curcio).

Não possuímos qualquer informação quanto ao modo como La pazza giornata foi acolhida pelo público. Só podemos supor que teve pouco sucesso, visto que não chegou a ser repetida noutros teatros. Há várias explicações possíveis para a falta de novas produções. Talvez a mais simples seja a dispersão dos principais intervenientes. Devemos também admitir a hipótese de um fracasso provocado: os apoiantes de Paisiello, que tanto fizeram para impedir o sucesso de Le nozze di Figaro, de Mozart, em Viena, e de Il barbiere di Siviglia, de Rossini, em Roma em 1816 — por não quererem um rival ao Il barbiere di Siviglia do seu compositor preferido —, podem facilmente ter organizado uma claque para patear a ópera de Marcos Portugal. Não podemos, porém, apontar a própria música, que nunca é menos do que altamente competente, sendo muitas vezes de um elevado nível de inspiração.

As Fontes e a Edição Crítica

Foram conservadas duas partituras manuscritas, ambas cópias da época (o original autógrafo perdeu-se): uma pertence ao Conservatório de Paris, depositada na Bibliothèque Nationale de France; a outra encontra-se no Conservatorio Luigi Cherubini, em Florença. Trechos substanciais encontram-se igualmente na Biblioteca Nacional da Áustria. Existem exemplares do libreto impresso em pelo menos dez bibliotecas, em Itália e nos EUA.

A pedido da Bampton Classical Opera, a edição crítica foi preparada, a partir de 2007, no âmbito de um dos projectos do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (CESEM), unidade de investigação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Esta tarefa foi cumprida por uma equipa de musicólogos e músicos portugueses e brasileiros — Bárbara Villalobos, Gabriel Cipriano, Marco Aurélio Brescia, Pedro Cachado e Rejane Paiva —, sob a supervisão do presente autor.

Esta edição baseia-se sobretudo na cópia conservada em Florença, pelo simples motivo de que, à excepção de um recitativo no Acto II, está completa. Trata-se, no entanto, de uma fonte problemática devido ao elevado número de lapsos. Com base em evidência interna, parece que esta partitura foi elaborada por um copista não italiano, mas austríaco — pouco experiente ou simplesmente descuidado no seu trabalho. O manuscrito de Paris, pelo contrário, foi elaborado por um copista italiano experiente e cuidadoso. Infelizmente, esta fonte está incompleta: carece de abertura, termina abruptamente perto do fim do primeiro final e volta apenas no recitativo que precede a ária de Fígaro no Acto II. Por este motivo, foi usada apenas para o esclarecimento de leituras duvidosas e a correcção de lapsos; foi, no entanto, esta a fonte que providenciou o recitativo em falta no manuscrito de Florença. O libreto impresso foi utilizado para esclarecer leituras do texto literário, bem como para fornecer as indicações cénicas, que, como era costume, não constavam das partituras.

A Estreia Moderna

A Bampton Classical Opera, fundada em 1993, especializa-se no repertório menos conhecido do período clássico, em particular em outras versões de óperas “canónicas”. Já encenaram Don Giovanni de Gazzaniga, Leonora de Paër, Il barbiere di Siviglia de Paisiello e Falstaff de Salieri, sempre em tradução inglesa. Foi na procura de outra versão das Bodas de Fígaro que tomaram conhecimento da ópera de Marcos Portugal. Em Julho e Agosto deste Verão realizaram-se três récitas de The Marriage of Figaro ao ar livre: duas em Bampton, Oxfordshire, e uma na Westonbirt School, em Gloucestershire; seguidas, em Outubro, por uma na St. John’s Smith Square, em Londres. 

A encenação, (de Jeremy Gray), toma como ponto de partida uma leitura “moura” do facto de o enredo se desenrolar em Sevilha, com cenários e figurinos simples de conceito “islâmico”. O elenco foi constituído por cantores jovens de várias nacionalidades, incluindo Nicolas Merryweather (Figaro), Emily Rowley Jones (Susanna), John-Colyn Gyeantey (Conde Almaviva), Robert Winslade Anderson (Don Basilio), Lisa Wilson (Condessa) e Joana Seara (Cherubino). O director musical foi Robin Newton, com The Orchestra of Bampton Classical Opera, em Bampton e Westonbirt, e The London Mozart Players, em Londres.

Olhando para o Futuro

No que diz respeito à obra dramática de Marcos Portugal, já existem várias edições modernas, sobretudo críticas, realizadas por membros do Projecto Marcos Portugal: as óperas Le donne cambiate (na versão portuguesa As Damas Trocadas, preparada pelo presente autor em conjunto com a Musicoteca), La Zaira (na versão revista de 1804, preparada por Bárbara Villalobos) e La pazza giornata (preparada pela equipa acima referida); e as obras ocasionais O Pequeno Drama (por Alberto Pacheco), A Licença Pastoril (por Bárbara Villalobos) e L’augurio di felicità (por Alberto Pacheco). Encontram-se actualmente em diversas fases de preparação as edições críticas de Quem Busca Lã Fica Tosquiado (a versão portuguesa de L’equivoco in equivoco), O Basculho da Chaminé (a versão portuguesa de Lo spazzacamino principe), La morte di Semiramide e L’oro non compra amore.

Desde a II Guerra Mundial que as representações das óperas de Marcos Portugal no seu país de origem têm sido escassas: no auditório principal do Teatro Nacional de São Carlos, apenas L’oro non compra amore, nas temporadas de 1952-53, 1953-54 e 1963-64; no Salão Nobre, As Damas Trocadas, em 1994, encenada por Pedro Wilson no âmbito de Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; e na Fundação Calouste Gulbenkian, La Zaira, em versão de concerto, em 2009. No Brasil — o país que chegou a adoptar o compositor como seu —, apenas As Damas Trocadas foi representada em tempos modernos, numa encenação de André Heller-Lopes, no Rio de Janeiro, em 2008.

No ano de 2012, celebramos os 250 anos do nascimento de Marcos Portugal: uma rara oportunidade para exibir com orgulho a música de um dos maiores compositores luso-brasileiros de sempre.

Texto publicado na Glosas n.º 2, p. 42-48.

Foto da capa: Última cena, ao ar livre, na produção de The Marriage of Figaro em Bampton (Agosto de 2010).