PARA INÍCIO DE CONVERSA…
Mas para compreendermos melhor as motivações deste trânsito de idéias e estéticas, faz-se necessária uma recapitulação rápida da história da música brasileira. Em 1938 chegou ao Brasil o músico alemão Hans-Joachim Koellreutter, fundador do Grupo Música Viva, e responsável por inaugurar uma nova etapa na música brasileira. Neste grupo havia um núcleo de jovens compositores que, incentivados por Koellreutter, começaram a desenvolver uma música vinculada à técnica serial dodecafônica. Dentre eles estavam Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Eunice Katunda e Edino Krieger. Lembremos que naquela época, início da década de 1940, a “música oficial” que se produzia no Brasil mantinha feições claramente nacionalistas, e seus principais representantes eram Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, os quais recebiam todo apoio do Estado Novo. Naturalmente, a música praticada pelos compositores do Música Viva contrariava os preceitos nacionalistas, desencadeando, assim, uma polêmica que durou cerca de uma década.
Entretanto, o que podemos observar é que a ortodoxia dodecafônica nunca foi uma preocupação para os compositores do Música Viva. Guerra-Peixe, por exemplo, desenvolveu o projeto da “cor nacional” que consistia em conciliar referências da música popular com princípios dodecafônicos, numa tentativa de tornar sua música mais acessível ao público de sua época. Entretanto, quanto mais Guerra-Peixe tentava flexibilizar o dodecafonismo, mais ele se afastava da música dodecafônica e o resultado foi que, em final de 1949, o compositor brasileiro mudou completamente de orientação estética e se converteu também ao nacionalismo. É justamente neste momento de transição que a figura de Lopes-Graça será referência fundamental para ele e para outros músicos brasileiros.
É importante ressaltar que, em 1948, o compositor Cláudio Santoro e o pianista Arnaldo Estrella, ambos militantes do Partido Comunista, participaram juntamente com Lopes-Graça do II Congresso de Compositores Progressistas, realizado em 1948 na cidade de Praga. Santoro, nitidamente influenciado pelas diretrizes progressistas, rompeu com o dodecafonismo e com o Música Viva. Em carta a Lopes-Graça no mesmo ano, em 1948, ele justifica esta opção devido ao desejo de “criar algo novo inspirado nos sentimentos, nos anelos da classe proletária, explicar em sons aquilo que a classe do futuro sente, mas que não sabe dizer” (Carta de Cláudio Santoro a Lopes-Graça, 2 de agosto de 19487). Sua ruptura com o dodecafonismo, com o Música Viva e por último com Koellreutter, foi quase imediatamente seguida por Guerra-Peixe, depois por Eunice Katunda e Edino Krieger.
Parece-nos, portanto, que dentre as principais motivações que concorreram para intensificar o contato entre os músicos brasileiros e o colega português na década de 1950 estão, de um lado, o desejo dos músicos brasileiros em eleger, ainda que inconscientemente, um novo referencial estético e intelectual assim como fora Mário de Andrade durante a década de 1930 e Hans-Joachim Koellreutter na década de 1940, e, de outro, uma oportunidade para Lopes-Graça instalar-se no país irmão pelo menos enquanto sobrevivesse a ditadura em Portugal (segundo carta de Guerra-Peixe enviada a Curt Lange, em 11 de agosto de 1954, mencionada anteriormente). Entretanto, sua ida ao Brasil se concretizou em uma única turnê realizada em 1958 nas cidades do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador e Belo Horizonte, personificando, assim, o intercâmbio que já vinha sendo construído através da troca de cartas e de outros documentos.
Devido à impossibilidade de atermo-nos detalhadamente sobre a totalidade deste corpus documental no âmbito deste artigo, gostaria de fazer algumas considerações sobre o documento que inaugurou simbolicamente o intercâmbio entre o músico português e a cultura brasileira e que, em nossa opinião, cativou definitivamente a simpatia e confiança dos nossos músicos, especialmente de Guerra-Peixe. Trata-se da “Conversa com Fernando Lopes-Graça”.
Os tópicos principais deste documento encontram-se anunciados já na epígrafe da edição portuguesa:
Certas questões, como as da acessibilidade da música contemporânea, da sua orientação humanística, do valor das correntes nacionais, da viabilidade do dodecafonismo, estão hoje na ordem do dia e adquiriram mesmo uma importância crucial, a ponto de depender da solução que se lhes venha a dar o futuro da própria música.
Parece-nos pois oportuno recolher nas nossas colunas as opiniões que, sob a epígrafe supra, a tal respeito o nosso colaborador Fernando Lopes-Graça confiou a Mozart de Araújo, em entrevista para o Jornal de Letras do Rio de Janeiro, e que reúnem ainda o interesse de lançar um golpe de vista sobre a actual música brasileira, infelizmente tão pouco conhecida entre nós.
À medida que percorremos as linhas desta entrevista de Lopes-Graça, ouvimos ecos de uma voz muito conhecida dos músicos brasileiros. Indagado sobre o “problema do nacionalismo musical” bem como sobre o “patrimônio folclórico português”, Lopes-Graça apresenta uma perspectiva muito semelhante àquela proposta pelo mentor do nacionalismo modernista brasileiro, Mário de Andrade, em 1928, no seu Ensaio sobre a Música Brasileira (1928):
[…] há de facto no nosso folclore musical riquezas insuspeitadas capazes de, quando inteligentemente aproveitadas, conduzirem-nos à criação de uma verdadeira música nacional. A questão é sabermo-nos servir da nossa música popular apenas como uma fonte de ideias, como um método e uma disciplina para a consecução de uma linguagem e de um pensamento musicais autónomos, evitando cair no puro folclorismo, que nunca poderá constituir o ideal último de uma arte superior […]8.
A afinidade entre as idéias de Lopes-Graça e de Mário de Andrade já havia sido sentida por Guerra-Peixe antes mesmo da publicação deste documento e talvez tenha sido ele, o Guerra-Peixe, quem despertou em Mozart de Araújo o desejo de preparar esta entrevista. Em carta a este musicólogo brasileiro enviada do Recife, em março de 19509, Guerra-Peixe recomenda que leia o livro Música e Músicos Modernos (1943) de Fernando Lopes-Graça: “É maravilhoso. Esse homem também tem mudado de convicção ultimamente”. Entretanto, o que mais nos interessa é a frase seguinte: “Do mesmo autor, […] o livro Problemas da Música Portuguesa é muito interessante. Esse cara eu tenho a impressão que é o Mário das bandas de lá10”.
É provável que a partir destas impressões de Guerra-Peixe, Mozart de Araújo tenha organizado então a conversa, cujas perguntas e respostas foram trocadas na correspondência entre eles. O conteúdo da entrevista explicita o projeto estético de Lopes-Graça, no qual a música popular serviria apenas como fonte de idéias para o desenvolvimento de uma linguagem autônoma sem que isso implique, no “repúdio das aquisições, descobertas ou sugestões das outras escolas ou culturas musicais”: ao contrário, era desejável que estas fossem “incorporadas e assimiladas ao nosso próprio espírito ou sentir musicais”. Em sua perspectiva, era exatamente por meio da combinação dos “dados éticos, culturais e psicológicos” com as técnicas atuais no plano da arquitetura musical que o compositor ou sua obra atingiria o “sentido universal”. No caso específico de Lopes-Graça, o resultado desta combinação foi a formação de um estilo que o compositor passou a denominar de expressionismo dramático mais ou menos atonal (Lopes-Graça, 1978) e, segundo Vieira de Carvalho (2006), Lopes-Graça adotou em suas composições um método crítico ao trabalhar sobre o material musical popular buscando uma atitude de problematização, uma espécie de equilíbrio entre identificação e estranhamento, estimulando, também do lado da recepção, uma atitude crítica.
Assim como Mário de Andrade, Lopes-Graça defendia a idéia de que “não existe uma música universal” mas sim “música de valor e projeção universais, o que não é de modo nenhum incompatível também com o nacionalismo musical”. Convidado a opinar sobre as tendências da música contemporânea e, naturalmente, sobre o dodecafonismo e sua repercussão em Portugal, Lopes-Graça não teve dúvida em afirmar que a música contemporânea caminhava para uma maior simplificação de seus processos e de seus propósitos, juntamente com a “revalorização do seu significado humanista e da sua missão étnica”. Para ele, era exatamente esta “necessidade de humanização” que impossibilitou o dodecafonismo de se expandir em países como o Brasil: “ou o dodecafonismo se humaniza, isto é, desce das nuvens da pura abstracção teórica, deixando de ser aquela construção intelectualista, aquela como que escolástica musical defendida e propugnada pelos seus mais zelosos prosélitos, ou tem os seus dias contados”.
Sem mencionar diretamente o trabalho dos compositores brasileiros que aderiram ao dodecafonismo, principalmente o trabalho de conciliação estética desenvolvido por Guerra-Peixe, cujos fundamentos o compositor português já conhecia desde a década de 1940, Lopes-Graça observou que o desejo de “humanização” já havia sido demonstrado por alguns compositores que confrontaram a “dogmática do sistema” e, por conseguinte, foram conduzidos “à sua própria negação”. No caso específico do dodecafonismo no Brasil, Lopes-Graça acreditava que a “ação disciplinadora da técnica dodecafônica (a sua principal virtude)” jamais poderia se sobrepor à verdadeira essência da música brasileira.
Sobre a Carta Aberta aos Músicos do Brasil de Camargo Guarnieri, Lopes-Graça foi bastante econômico em seus comentários, evitando, assim, tomar partido de seu autor e tão pouco ofender o líder do movimento Música Viva, pelo qual nutria também alguma admiração:
[A carta] Parece-me defender, com calor e absoluta sinceridade, embora talvez com um tudo nada de exagero polémico, uma doutrina e, digamos, uma ideologia ético-estética, que são certamente as que convêm à música brasileira. Pouco conheço do dodecafonismo praticado no Brasil. Sei que tem um defensor acérrimo e certamente inteligente em Hans Koellreutter, sei que o seguiram e dele se afastaram posteriormente um Guerra Peixe e um Cláudio Santoro, mas ignoro a sua verdadeira força proselítica, qual a sua expansão e aceitação nos meios musicais e intelectuais brasileiros.
REPERCUSSÕES E DESDOBRAMENTOS…
A boa recepção da Conversa com Fernando Lopes-Graça pode ser comprovada através de várias cartas a ele enviadas, como a de Guerra-Peixe, escrita no mesmo ano em que foi publicada a entrevista:
Acabo de ler no JORNAL DE LETRAS, do Rio de Janeiro, a sua palestra com o meu patrício Mozart de Araújo […]. Fiquei muito contente verificando que os conceitos do amigo coincidem com os meus, muito embora os seus livros, em geral, tenham contribuído para eu me guiar nos difíceis problemas da música contemporânea brasileira. É que, de fato, o problema musical das duas pátrias é o mesmo.
(Carta de Guerra-Peixe enviada a Lopes-Graça. Recife, 09 de outubro de 1951).
A identificação de Guerra-Peixe com as idéias de Lopes-Graça convida-nos a recuperar aqui nosso pressuposto inicial de que a figura de Lopes-Graça contribuiu para minimizar o sentimento de orfandade deixado pela ruptura com Koellreutter e alimentou, por sua vez, a esperança de um novo recomeço no então jovem Guerra-Peixe.
Mais do que isso, esta entrevista de Lopes-Graça estimulou a aproximação entre duas gerações diferentes, historicamente separadas por divergências no plano estético: a geração de Guarnieri e a geração de Guerra-Peixe. E esta aproximação pressupunha agora o restabelecimento de uma unidade – não homogeneidade – a nível estético e ideológico para a música brasileira.
Por outro lado, embora a Conversa com Fernando Lopes-Graça tenha obtido excelente repercussão entre os músicos brasileiros e o público em geral, somente sete anos após sua publicação é que a ida de Lopes-Graça ao Brasil se concretizou, subsidiada, então, pelo governo brasileiro durante a gestão de Clóvis Salgado como Ministro da Educação e Cultura. Naquele ano, em 1958, Camargo Guarnieri era assessor técnico do ministério para assuntos relacionados com música e conseguiu apoio para que o compositor português fosse ao Brasil e realizasse concertos e conferências em diferentes capitais, como já referido.
A intensificação deste intercâmbio se configurou a partir de diferentes interesses e necessidades, dentre eles o desejo de Lopes-Graça de se transferir para o Brasil. Não podemos ignorar ainda o fato de que o que acontecia no Brasil era, para o músico português, um argumento para rever atitudes e posições enquanto artista. Além do mais, o dinamismo das atividades musicais no Brasil ajudou Lopes-Graça a definir, segundo Cascudo (1999), os “contornos, à maneira de um espelho, da sua avaliação da prática musical portuguesa”. Embora tais aspectos nos estimulem a refletir sobre a forma como este trânsito cultural repercutiu diretamente na trajetória do compositor português, restringimos nossa investigação ao contexto brasileiro daquele período, ainda hoje carente e merecedor de particular atenção por parte da musicologia brasileira.
notas
1 Curt Lange foi um musicólogo alemão que se transferiu para o Uruguai na década de 1930 e lá desenvolveu um intenso intercâmbio entre as Américas, denominado por ele como Americanismo Musical. Atualmente o espólio de Curt Lange encontra-se na Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte, e pode ser consultado através de https://curtlange.lcc.ufmg.br/ .
2 Boletim Latino-Americano de Música, Tomo VI, publicado em abril de 1946, integralmente dedicado à música brasileira.
3 Em 1942, com o apoio de Tomás Borba, diretor da Academia de Amadores de Música, Fernando Lopes-Graça criou a Sociedade de Concertos Sonata com o intuito de divulgar a música do século XX através de concertos, palestras e audição pública de música gravada. Cf. http://www.vidaslusofonas.pt/lopes_graca.htm .
4 Importante trabalho a respeito da correspondência luso-brasileira é o artigo de Ricardo Tacuchian intitulado “Relações da Música Brasileira com Lopes-Graça”, de 2004. Ver bibliografia.
5 A Gazeta Musical, posteriormente denominada Gazeta Musical e de todas as Artes, foi um periódico mensal, criado por sócios da Academia de Amadores de Música de Lisboa, em 1950, como um “órgão defensor dos interesses da música, em todos os seus aspectos, dos mais modestos aos mais eruditos, desde que, de facto, representem a verdadeira arte, e portanto o melhor meio de promover o mais importante de todos os progressos humanos: o intelectual, pois que o próprio progresso moral do intelectual depende, como a história nos ensina […]”.
Trecho extraído do número que inaugura a série. Lisboa, 15 de outubro de 1950.
6 Não conseguimos, até ao presente momento, localizar a data exata em que esta entrevista foi publicada no Jornal de Letras. Apenas pudemos averiguar que foi entre abril e agosto de 1951, segundo cartas de Mozart de Araújo a Lopes-Graça, enviadas em 25 de abril de 1951 e em 21 de setembro de 1951.
7 Na carta não há indicação do local onde foi escrita.
8 O desenvolvimento de um pensamento musical autônomo baseado no folclore ao qual Lopes-Graça se refere corresponde ao que Mário de Andrade idealizou como terceira etapa do percurso que os compositores brasileiros deveriam necessariamente atingir, a fase da “inconsciência nacional” (Andrade, 1972).
9 Carta localizada no Acervo Mozart de Araújo no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.
10 Grifo nosso.
11 Ao contrário do tom aparentemente neutro de Lopes-Graça, na Gazeta Musical de outubro-novembro de 1953 encontramos uma nota do crítico Manuel Dias da Fonseca: “as afirmações de um Guarnieri ao fazer corresponder o dodecafonismo ao abstraccionismo na pintura, e ao charlatanismo na ciência, são do mais ridículo que é possível conceber-se”.
referências bibliográficas
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VIEIRA DE CARVALHO, Mário. Pensar a Música, Mudar o Mundo: Fernando Lopes-Graça. Lisboa: Campo das Letras, 2006.
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NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
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TACUCHIAN, Ricardo. “Relações da Música Brasileira com Lopes-Graça”. Brasiliana, Rio de Janeiro, n.º 17, pp. 12-20, 2004.
Correspondência pesquisada em Arquivos Públicos:
ARAÚJO, Mozart de. Carta a Fernando Lopes-Graça. Rio de Janeiro, 25 de abril de 1951. Espólio Lopes-Graça. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.
ARAUJO, Mozart de. Carta a Fernando Lopes-Graça. Rio de Janeiro, 20 de agosto de 1952. Espólio Lopes-Graça. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.
GUERRA-PEIXE, César. Carta a Fernando Lopes-Graça. Recife, 09 de outubro de 1951. Espólio Lopes-Graça. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.
GUERRA-PEIXE, César. Carta a Francisco Curt Lange. Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1948. Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitária da UFMG, Belo Horizonte.
GUERRA-PEIXE, César. Carta a Francisco Curt Lange. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1954. Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitária da UFMG, Belo Horizonte.
GUERRA-PEIXE, César. Carta a Mozart de Araujo. Recife, 08 de março de 1950. Acervo Mozart de Araújo, Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro.
SANTORO, Cláudio. Carta a Fernando Lopes-Graça. 02 de agosto de 1948. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.
Parte do conteúdo deste trabalho já foi apresentado em conferências no Brasil e em Portugal, e mesmo publicado em periódicos acadêmico-científicos.
Fotografia: Guerra-Peixe na Rua Souza Franco,Petrópolis, 1934.
Texto completo publicado na Glosas n.º 11, p. 22-26.