De 1 a 12 de agosto decorre, em vários locais da cidade do Porto, a 10.ª edição do Porto Pianofest. Dedicado ao universo do piano, o festival reúne músicos de várias gerações e geografias para apresentarem recitais, partilharem saberes e cultivarem uma comunidade artística vibrante.

Entre os destaques da programação está a atuação da pianista portuguesa Inês Andrade, que protagoniza uma conferência-recital intitulada Fragoso e Amigos, no dia 5 de agosto, às 17h00, no Grande Auditório do Conservatório de Música do Porto. Este recital comentado propõe uma viagem pelo repertório português para piano do início do século XX, com obras de António Fragoso, Luiz de Freitas Branco e Fernando Lopes-Graça, em diálogo com compositores que marcaram a estética da época, como Chopin e Debussy.

O programa “Fragoso e Amigos” propõe um percurso musical que liga o lirismo de Chopin, com as suas quatro Mazurkas Op. 67, à sensibilidade romântica do jovem compositor português António Fragoso, representado aqui por três Mazurcas, a Petite Suite e o Nocturno em Ré bemol maior. Dialogando com esta herança, o recital inclui também dois Prelúdios de Freitas Branco e Reflets dans l’eau de Debussy. O concerto encerra com as Variações Sobre Um Tema Popular Português de Fernando Lopes-Graça, uma obra que cruza a tradição popular com uma escrita moderna e comprometida.

Inês Andrade tem-se apresentado em salas de referência na Europa e nos Estados Unidos, como o Carnegie Hall (EUA), o Centro Cultural de Belém (Portugal) ou o Teatro Comunale Luigi Russolo (Itália). A crítica destaca o seu lirismo e rigor técnico, qualidades que já demonstrou como solista com a Sinfonietta de Lisboa ou a NYU Symphony Orchestra. Com formação inicial no Conservatório Nacional, em Lisboa, concluiu o Doutoramento em Artes Musicais na Boston University, nos EUA.

Helena Sá e Costa. Fotobiografia. Coordenação de Helena Costa Araújo e Henrique Luís Gomes de Araújo.
Edições Afrontamento: Porto, 2023.

O objeto desta recensão é uma obra de grande âmbito, um produto da maior ambição. O projeto teve apoios da Câmara Municipal do Porto, da Câmara Municipal da Maia, da Fundação Calouste Gulbenkian, da Fundção Eng.º António de Almeida e da Associação Comercial do Porto. Assim sendo, o resultado foi extraordinário: trata-se de um livro de 400 páginas, com centenas de fotografias e um peso de 2,3kg. É composto de 17 capítulos, escritos por 16 autoras e autores (com o uso dos dois géneros sigo os exemplos da Introdução e do 7.º capítulo) e organizados de maneira a conseguir um equilíbrio entre cronologia e assuntos temáticos. Os tópicos abrangem o ambiente familiar e a formação de Helena Sá e Costa, as suas atividades como pianista, professora e membro de júris e as suas funções dirigentes no Orpheon Portuense e na Escola Superior de Música do Porto. Um anexo inclui bibliografias de dois capítulos (um deles, curiosamente sob um título diferente do do texto principal), publicações e discografia de Helena Sá e Costa, uma biografia sumária, novamente ilustrada, e um índice onomástico. O único desiderato seria uma bibliografia geral em torno dos temas da biografia.

No prefácio da obra, Rui Vieira Nery aborda o ambiente musical, com respeito à vida social e às possibilidades de formação, em que Helena Sá e Costa nasceu, e a tradição pedagógica e musical familiar — uma tradição específica do Porto, em que, ao contrário da de Lisboa, a música germânica com os seus conceitos ideais teve uma posição de primazia. Esta tradição influenciou, se é que não determinou, a evolução humana e profissional de Helena Sá e Costa.

Segue-se a Introdução, pelos coordenadores do livro, cuja primeira parte visa chamar a atenção das leitoras e dos leitores para os objetivos principais desta biografia, dos quais são de salientar o de manter um equilíbrio entre o apelativo e o científico e o de identificar os acontecimentos que «marcaram a vida» da artista biografada. O primeiro destes objetivos foi conseguido, sem dúvida. No que diz respeito ao segundo, nem todos os exemplos são convincentes. Nomeadamente os concertos e recitais nos Estados Unidos da América não parecem à autora desta recensão ter sido de tão grande relevância na carreira de Helena Sá e Costa. Mas existe algum livro de interesse cujo conteúdo seja indiscutível?

Henrique Luís Gomes de Araújo, autor do primeiro capítulo, intitulado «Helena Sá e Costa: Os contextos e os ciclos de vida», vê na pianista biografada uma «dupla persona — a artista e a humana» e tenta iluminar o mistério do seu ser através de uma série de fotografias da sua vida entre a primeira comunhão, em 1925, e o 92.º aniversário, em 2005, interpretando nelas os seus olhares e atitudes. As fotos que se seguem ilustram as suas ações profissionais, evocando também elas o mistério que emana da artista.

O segundo capítulo foca-se nos «primeiros anos de encantamento e formação musical», estendendo-se desde o nascimento até à formação com os pais e com José Vianna da Motta e aos primeiros concertos, e elucidando o meio familiar.

No terceiro capítulo, «Mestres e formação fora de Portugal», contrariamente ao que se verifica no anterior, é dada importância a detalhes das várias técnicas e interpretações que a jovem pianista observou nos seus professores, o que transmite também a leitores menos familiarizados com Helena Sá e Costa uma ideia da seriedade da sua musicalidade e dos fundamentos da sua técnica. Excertos de cartas dirigidas à família revelam diferenças interessantes entre os cursos de Edwin Fischer, Wilhelm Kempff e Conrad Hansen. É pena que os textos contenham vários erros ortográficos em nomes (p. ex., Furtwangler, em vez de Furtwängler — também no índice onomástico) e citações em alemão, o que num dos casos resulta numa tradução engraçada pelo autor deste capítulo: «Sim, sim — os pianistas ficarão felizes por haver alguns companheiros nele [no disco com a gravação dum concerto]…», em vez de «haver alguns erros nele» (página 70 do livro).

É espantoso observar como os pais deixaram viajar sozinhas as duas irmãs (Helena e a violoncelista Madalena), ainda tão jovens (23 e 20 anos, respetivamente), para a Alemanha, a fim de aperfeiçoarem as suas capacidades instrumentais, deixando-as participar em cursos que lhes devem ter custado uma pequena fortuna. Assim, a jovem pianista desenvolveu também uma autoconfiança e independência intelectual e social que eram tudo menos normais naquela época e que lhe permitiram mais tarde ocupar posições profissionais em que as mulheres ainda eram raras.

Os resultados desta formação, tantas vezes aplaudidos, refletem-se também nas suas atividades como professora, que são abordadas no quarto capítulo, «Apontamentos sobre o pensamento pedagógico». Os ditos apontamentos manifestam a diversidade das ideias, exigências e observações da professora relativamente às suas alunas ou aos seus alunos e ao ensino em geral, que vão muito além de questões de técnica e do pensamento musical.

As atividades pedagógicas têm nesta biografia uma importância igual à da carreira no palco. Quatro capítulos tratam dos cursos de verão em Cascais e Estoril, Salzburgo, Gunsbach (Alsácia), Espinho, e noutros lugares em Portugal, Itália e na Alemanha, e do Festival de Música em Guimarães, nos quais Helena Sá e Costa colaborou como professora. E em outros quatro capítulos é exposta a carreira internacional da pianista. O terceiro pilar profissional da artista é de carácter mais funcional: durante meio século, Helena Sá e Costa integrou júris de concursos musicais, foi Diretora Artística do Orpheon Portuense, como sucessora de seu pai, Luiz Costa, e Presidente da Comissão Instaladora e do Conselho Científico da Escola Superior de Música do Porto. A estas atividades são dedicados três capítulos.

O encerramento e ponto culminante da biografia é um capítulo sobre «Celebrações em torno de Helena Sá e Costa». Mais de setenta prémios, condecorações, eventos e obras de homenagem, já em vida, foram atribuídos ou realizados por instituições e admiradores em Portugal, Itália, Espanha e nos Estados Unidos da América. É impressionante a apresentação destas homenagens. Porém, parece um tanto déplacée a indignação do autor deste capítulo sobre o facto de certas instituições não terem contribuído nada para a já longa série de provas de mérito.

Seguem-se ainda textos pessoais de testemunhos da convivência com Helena Costa — alunas e alunos, colegas músicos e outras personalidades ligadas à cultura.

A fotobiografia ilumina todas as facetas da vida de Helena Sá e Costa comunicáveis ao público, e a sua composição por textos das mais diversas autoras e autores é bem sucedida. A rica ilustração faz do livro uma verdadeira jóia dentro do seu género. São inevitáveis algumas repetições, já que a obra é organizada em parte cronologicamente e em parte por assuntos temáticos. Mas este facto não incomoda, sublinha antes a importância de certos conteúdos. Observa-se com satisfação como, nas primeiras décadas do século XX, uma mulher pôde seguir desde jovem a sua vocação e ser pianista profissional e como mais tarde foi aceite e eleita para presidir a importantes instituições culturais — uma mulher que, além do mais, sempre manteve a atitude de dama. É um livro que, além de ser muito informativo, anima e dá prazer.

Fotografia: Teófilo Rego, 1950

Texto publicado na Glosas n.º 23, p. 152-159.

O Teatro Nacional de São Carlos anunciou que está à procura de cantores líricos — sopranos, meios-sopranos, tenores e baixos — para integrarem o elenco da nova ópera sobre a vida e obra de Luís de Camões, com música de Luís Tinoco e libreto da escritora Luísa Costa Gomes. A estreia do espetáculo está prevista para junho de 2026, com ensaios agendados entre os dias 2 de maio e 11 de junho do mesmo ano, exigindo dos selecionados disponibilidade total durante este período.

As audições terão lugar no dia 5 de setembro, no Edifício da Boa Hora, em Lisboa. Para se candidatarem, os interessados devem enviar até ao dia 10 de agosto um e-mail para [email protected], incluindo uma breve biografia, fotografia, ligações para gravações em vídeo e uma lista do repertório proposto, com as respetivas partituras em formato PDF.

Na audição, cada candidato deverá apresentar três peças: uma em português, uma obra dos séculos XX ou XXI (posterior a 1950) e uma peça à sua escolha, num total máximo de 12 minutos de música. As provas serão acompanhadas por pianista e gravadas em áudio para posterior avaliação.

Esta iniciativa integra-se nas comemorações dos 500 anos do nascimento de Camões e representa uma grande oportunidade para integrar uma criação original num dos principais palcos líricos do país, com música de um dos mais relevantes compositores portugueses contemporâneos: Luís Tinoco ganhou o Prémio Pessoa 2024.

Fotografia do TNSC: Cultura Portugal

Vimos, então, que a música do século XVIII busca, sob o influxo dos espaços cênicos, a princípio timidamente, um novo equacionamento do enunciado dramático, até desenvolver amplamente, no classicismo pleno, as potencialidades da estrutura dramática do discurso. O classicismo serviu-se de diversos instrumentos significativos para a consecução desse projeto. Ele próprio é o produto da introdução e prática dessas inovações, no mais das vezes insólitas, que brotam no bojo do estilo barroco para solucionar problemas que o próprio barroco se propõe e que sorrateiramente vão-se revelando, insurgindo-se afinal contra as suas próprias configurações. 

Um desses instrumentos é a simetria. A solução dos problemas de simetria é pré-requisito indispensável para o projeto de dramatização em nível estrutural e sintático. Esse instrumento foi elaborado pelo chamado estilo galante ou, segundo a terminologia que adotam alguns, rococó. A expressão rococó é mais afeta às artes visuais e decorativas (penso que a expressão “artes visuais” é bem mais apropriada, contemporaneamente, do que “artes plásticas”, pois há novos recursos, como a holografia, que não são propriamente plásticos). E cabe aqui uma reflexão sobre a afirmação de Rosen de que nas artes visuais o rococó tenderia para o assimétrico; os especialistas o dirão. Mas é o mesmo Rosen que sustenta que o estilo galante em música “tornou realidade a concentração dramática do estilo clássico” (p. 77). E a simetria não se resume na mera repetição ou recapitulação. 

Citemos, ainda, as técnicas de expansão e intensificação consubstanciadas na obra de Heinrich Christoph Koch (1749-1816): Versuch einer Anleitung zur komposition (Tentativa de uma orientação para a composição), de 1782, e já praticada, desde a década anterior, por Joseph Haydn, o grande inovador do período. Essas técnicas de expansão das seções melódicas são detalhadas por Koch a partir de três parâmetros: 1) a repetição; 2) a cadência multiplicada; 3) a expansão a partir do centro da frase. Essa técnica estabelece períodos principais que não são senão seções longas que impõem uma cadência forte ao final. Sobre tais períodos principais trata-se de: 1.º) impor o tema principal; 2.º) modular; 3.º) introduzir uma melodia subsidiária; 4.º) concluir. A expansão, na música, é uma categoria de desenvolvimento temporal. Nas artes visuais é absorvida pelo que poderíamos chamar de composição espacial do campo visual. A expansão, no barroco, funda-se na melodia permanente, na sua extensão de unidade e continuidade emocional monolítica, ritmicamente uniforme e homogênea. O classicismo implanta seus esquemas de expansão incrementando a polaridade tônica-dominante, forma simples e elementar, que abre caminho para o desenvolvimento estribado em tonalidades mais afastadas. O sistema do temperamento, implantado a partir do princípio do século XVIII, o viabilizará. 

E a implantação da dominante processa-se como instauração de uma nova tônica com as implicações de tensão que isso representava. Da mesma forma, a exposição, numa forma de sonata, prevê um caminhamento de tônica para dominante e a recapitulação ou reexposição implanta o caminhamento de dominante para tônica resultando em relaxamento na grande estrutura, em nível do longo discurso e não da mera contiguidade sintagmática de acordes, passagens ou sequências. Isto vai permitir ao classicismo musical a efetivação do projeto dramático em um nível retórico extremamente sofisticado, variado, e que oferece um campo infinito de opções com o que podemos chamar de descontinuidade emocional, suscitando ao compositor uma gama riquíssima de alternativas de moldagem do material escolhido para a composição — quais sejam os temas. Disso resulta forjar-se a melodia articulada de quatro compassos, ou seja, a frase-período, célula mãe a partir da qual o estilo clássico vai construir toda a sua trama dramática fundada na destruição das continuidades barrocas; tal como as texturas rítmicas homogêneas e uniformes, a permanência temática, as melodias longas que serão retomadas posteriormente pelas melodias-tema de canção de gosto do romantismo schubertiano, e subsidiariamente, as agora ingênuas antifonias solo-tutti e sobretudo o abandono gradual da sequência, da harmonia sequencial e do baixo cifrado.

A superação da harmonia sequencial mereceria um capítulo à parte. Ela constitui a essência do barroco musical e, não fossem as demais características de que vimos falando, a privilegiar apenas a sequência e a harmonia sequencial, boa parte da produção musical do período colonial brasileiro poderia ser denominada de barroca. Ambas brotam espontaneamente do discurso barroco que não conhece outra modalidade de incremento, de expansão da morfologia; elas constituem a sua forma adequada de sintaxe, uma sintaxe que não conhece clímax definido, e cuja tensão é difusa, não localizada. Por isso o barroco vai utilizar a sequência, a frase repetida num outro grau, num outro tom, por imitação, como forma de manutenção de tensão e como forma de expansão da morfologia e como técnica de expansão da sintaxe musical. 

O trabalho haydniano sobre os temas-períodos e as melodias articuladas de quatro compassos vai minar o discurso barroco, fundando perspectivas novas de desenvolvimento temático e de reinterpretação frasística. E o faz através da técnica de manipulação da integração contextual das frases, da exploração da própria sequência barroca, não mais para incrementar a tensão e sim para obter distensões com as quais podia distribuir ardilosamente novos e inesperados efeitos dramáticos. 

Enquanto o barroco cultua, cultiva e utiliza os ornamentos pesados e superdimensionados, o estilo galante que precede o classicismo transforma-os em leveza que o classicismo vai depurar ainda mais. E, sobretudo, vai gradualmente rejeitar da prática musical o hábito, agora inconveniente, de delegar ao executante a interpretação das configurações ornamentais, reservando para o compositor a tarefa de escrever explicitamente os ornamentos. E o faz porque o discurso dramático estrutural, contextual, concebido para a longa duração, não pode padecer os caprichos daqueles excessos; eles afogariam e desarticulariam a frase articulada de quatro compassos. 

Por fim, o baixo contínuo, figura barroca por excelência, persiste no contexto da música religiosa até princípios do século XIX. Não só no Brasil, onde se faz presente na obra dos grandes compositores formados no século XVIII. Citemos, dentre outros, Lobo de Mesquita, André da Silva Gomes e o padre José Maurício, por ordem de nascimento, 1746, 1752 e 1767. O baixo contínuo resulta da polaridade entre as vozes agudas e graves, as vozes extremas. Entre elas se estabelece certa tensão. As vozes intermediárias serão concebidas como recheio. A predominância das vozes extremas emancipou o acorde e a harmonia em detrimento do contraponto imitativo do renascimento. No barroco, a composição passa a escorar-se no baixo como um “fundamento”, gerando o que Bukofzer chama “a homofonia barroca do contínuo”. A articulação da frase-período de quatro compassos do classicismo torna a melodia independente de qualquer acompanhamento, a ponto de Haydn aconselhar aos que duvidavam da beleza de um tema, que o cantassem sem nenhum acompanhamento. É o atestado de óbito do baixo contínuo. 

Alguns fatores são agentes dessas transformações, articulados conjuntural e estruturalmente, na curta e na longa duração, com estímulos recíprocos, e que enumeramos sem preocupação por ordená-los na relação de causa e efeito. Vários autores, além de Rosen, são fontes para o exame destes elementos: Combarieu, Blume, Godechot, Chaunu, Barbaud, Sisman e Oliver Strunk. Um fator primordial é o crescimento da população da Europa ocidental a partir de 1730. Para o Brasil, Affonso Ávila (Resíduos seiscentistas em Minas, 1967), recorrendo a Calógeras, nos fornece dados significativos: Rio de Janeiro, 1762, 30.000 habitantes. Salvador, 1797, 50.000. A grande Vila Rica no final do século: 100.000. A Capitania de Minas Gerais, 500.000. Em 1770, Nova York, 160.000. O Estado da Virgínia, o mais populoso, 450.000. O período do classicismo musical corresponde à emancipação gradual das classes médias. O artista já pode apresentar-se diante de um público, remunerando-se por isso. Surgem os concertos regulares, por subscrição, somando-se aos de academia, aos concertos espirituais, aos dos collegia musicae, e à grande atração, a ópera, a nova ópera. Além do crescimento demográfico, a expansão acentuada dos leitores-escritores promove a expansão do nível de difusão da coisa escrita que, no dizer de Chaunu, o historiador, atingiria 40% da população no final do século. A própria revolução industrial coincide com a ultrapassagem desse limiar. O lar do cidadão da classe média constitui-se num centro de cultivo da música em suas diversas modalidades. No período barroco, o círculo social que mantém o músico, a igreja, a corte e a municipalidade, compõe sua audiência natural. No classicismo, o músico começa a emancipar-se. Haydn e Mozart foram os primeiros. Surge e se desenvolve a crítica musical periódica, interpretativa e orientadora, e especialmente as editoras musicais (Schott, Pleyel, Breitkopf, e outras), com a tímida prática dos direitos autorais. A proliferação dos concertos acompanha a multiplicação das orquestras e a explosão demográfica, a econômica, consequência do desenvolvimento do saber científico. A expansão da rede editorial na Europa ocidental foi marcante para formar-se um estilo universal, síntese dos três estilos: o italiano, com poder expressivo, sensualidade, cantante, e rico de inspiração; o francês, com vivacidade de ritmo, elegância, acessível; o alemão, de sólido artesanato composicional e de virtuosismo instrumental. Haydn afirmava que sua linguagem era entendida por todo o mundo. 

Essa universalidade do estilo clássico ofereceu, talvez pela primeira e única vez na História da Música, condições ideais de absorção da produção dos artistas-compositores que não conheciam o abismo entre o que faziam e o que o público apreciava. Daí a produtividade excepcional desses compositores. Nossos autores do período colonial conheceram, mutatis mutandis, uma situação bastante semelhante. Já nos referimos à produção maciça dos mais destacados. Esboçado para a Europa ocidental, trata-se de refletir sobre o nexo desse panorama para uma extensão daquele conjunto de elementos no Novo Mundo, no Brasil Colonial. Essa é uma tarefa para outra oportunidade. 

Este texto foi apresentado como palestra no Festival de Inverno de Ouro Preto e no Departamento de Música da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), sob a idealização e coordenação de Edilson de Lima, em 15 de julho 2014. 

Bibliografia: 

Bukofzer, Manfred. Music in the Baroque Era, 1947. 

Duprat, Régis. Música e Mito. Barroco no período colonial. ArteUnesp, São Paulo, 1990, 6: 61-67. º

Gomes Jr., Guilherme Simões. Palavra Peregrina, O barroco e o pensamento sobre artes e letras no Brasil. 

Machado, Lourival Gomes. Barroco Mineiro. São Paulo, Perspectiva, 1969. 

Rosen, Charles. The Classical Style. New York, Faber, 1977 (1971).

Texto publicado na Glosas n.º 15, p. 51-53.

Imagem: Ouro Preto, Pedro Vilela/MTur

Todos os pais já sabem: quando o LU.CA — Teatro Luís de Camões anuncia os bilhetes para a nova temporada, o melhor é correr!  Com uma programação repleta de propostas cativantes para o público infantil, destacamos “O Dia Não”, a mais recente criação do MPMP — Património Musical Vivo.

Trata-se de um espetáculo teatral e musical baseado n’O Livro da Maria Frederica, uma edição de sucesso do MPMP, centrada na música de Frederico de Freitas. Em palco, sobem Catarina Rôlo Salgueiro, Catarina Távora, Duarte Pereira Martins e Philippe Marques, num encontro que promete encantar miúdos e graúdos.

A narrativa mergulha no universo emocional de Maria Frederica, uma menina para quem tudo parece correr mal — é um “dia não”. Entre momentos de medo, vergonha e insegurança, surgem também instantes de partilha, alegria e o florescer da autoconfiança. Ao lado da Tia Alice, do inseparável Tediberre e de outras personagens surpreendentes, Maria Frederica parte numa aventura sonora em busca de coragem. Será que a vai encontrar?

O Livro da Maria Frederica é uma edição em formato livro-CD, com ilustrações de Madalena Matoso (Planeta Tangerina) e música de Frederico de Freitas. O lançamento, em abril de 2016 no Conservatório Nacional, contou com a participação de alunos de piano da Escola de Música do Conservatório Nacional, no âmbito de um protocolo educativo que lhes permitiu integrar a gravação do CD.

“O Dia Não” é um espetáculo para toda a família, recomendado para maiores de 4 anos, com a duração de 35 minutos. Estará em cena nos dias 13, 14, 20 e 21 de setembro, com sessões às 11h30 e às 16h30, no LU.CA. Conta com o apoio à divulgação da Antena 2.

A expressão “barroco” foi utilizada pela primeira vez de forma não pejorativa há pouco mais de um século para designar um conjunto de características morfológicas que teriam vigido num período determinado da história das artes visuais e da arquitetura e foi proposto, em 1915, pelo historiador da arte Heinrich Wölfflin (1864-1945) — Renascença e Barroco, 1888; Princípios de História da Arte, 1915 —, discípulo de Jacob Burckhardt — A Cultura do Renascimento na Itália, 1862. Em 1919, a expressão sensibilizou o historiador da música Curt Sachs (1881-1959), ligado principalmente à organologia, que a utilizou para se referir ao mesmo período na História da Música. A mesma delimitação cronológica adotou Hugo Riemann (1849-1919) que em 1911 o denominara “período do baixo cifrado” (General Bass Zeitalter), hoje tido como uma das características marcantes desse estilo.

Não há unanimidade entre os autores na conceituação e delimitação do barroco musical. Franceses e ingleses procuram discretamente descartar-se até de admitir a existência de tal período, talvez porque a música desses países não tenha cultivado assiduamente esse estilo. A Itália preservou, inexplicavelmente, durante algum tempo, certo sentido pejorativo na expressão, o que proviria, talvez, da própria definição que Jacob Burckhardt dá do barroco como o “dialeto corrupto do Renascimento”. Para Combarieu (Histoire de la Musique, 1914), a primeira metade do século XVIII compreenderia, ainda, a vigência estilística do Renascimento. E assim os franceses também se inserem naquela corrente de prudência relativamente ao barroco. O meu próprio mestre no Instituto de Musicologia de Paris, Jacques Chailley, rejeitava o termo, alegando que não correspondia a nenhuma realidade…

Manfred Bukofzer (1910-1955) — Music in the Baroque Era, 1947 — foi o primeiro musicólogo a tornar o termo corrente em idioma inglês e sobretudo o primeiro a encarar com lucidez o problema. De fato, tanto em Alegoria na Música Barroca (1939-40) como em Música na Era Barroca (Nova Iorque, Norton, 1947), Bukofzer utiliza os termos “renascimento” e “barroco” de forma pragmática para estabelecer uma periodização indispensável ao melhor entendimento das estruturas e diferenças entre ambas as unidades histórico-estilísticas num momento crucial da historiografia musical sobre o barroco. E o faz não sem advertir sobre os perigos de se transpor literalmente para a História da Música termos desenvolvidos pela História da Arte. Claude Pallisca (“Barroco”, em Grove, 1980) observa que, já antes de Bukofzer, Robert Haas (1886-1960) — A Música do Barroco, 1928 — destacara a importância dos cinco princípios de Wölfflin na definição do barroco: 1. do linear ao pictórico; 2. da superfície à profundidade; 3. da forma fechada e forma aberta; 4. da multiplicidade à unidade; 5. da clareza absoluta à clareza relativa. São cinco fases de um mesmo fenômeno, ressaltando, porém, que nem tudo podia ser aplicado corretamente à música, como propunha Sachs em 1919. Bukofzer sustentava, em 1947, que a demonstração sobre a música barroca se desenvolver ou não paralelamente às demais artes deve ser feita não com abstrações comparativas e genéricas e sim com análises técnicas; e que no período chamado barroco predominaria um “espírito do tempo” que também é outra abstração, complicada por conflitos internos e sobrevivências e antecipações de outros períodos. Concluía, porém, indiscutivelmente, que as tendências da música barroca correspondem às da arte e da literatura.

A contribuição de Bukofzer não se resume apenas ao esforço de periodização que, grosso modo, os autores concordam em delimitar entre 1600 e 1750 ou 1775. Sua grande contribuição consiste na definição das características morfológicas do barroco musical. Mas quando falamos em barroco musical no período colonial brasileiro (válido para todos os países hispano-americanos) a confusão se estabelece entre o barroco e o chamado classicismo — onde o barroco abrangeria uma fase em que, na Europa, já predomina o classicismo. 

Tudo resulta, exclusivamente, da sobrevivência, entre nós, latino-americanos, do respaldo religioso das práticas musicais. Se algumas definições não forem convencionadas, haverá sempre grande dificuldade para o ordenamento provisório da questão. E mais do que isso:

O discurso musical barroco é fundamentado inteiramente na varietas permanente oferecida pela harmonia sequencial, pela continuidade modulatória. O classicismo, por sua vez, se estrutura na articulação frasística relegando o processo modulatório a segundo plano. Outros parâmetros introduzem-se no discurso para garantir o princípio da varietas que não é, portanto, apanágio exclusivo do barroco, mas do discurso musical como um todo histórico.

É procedimento normal do classicismo o estancar o discurso numa determinada seção que ele quer mais dramática. Compartimenta, assim, os procedimentos modulatórios que instabilizam a seção, concentra a varietas do pathos e estrutura o grande segmento ou andamento, sempre de uma forma ternária que por si só já constitui uma macro-forma sintática e dramática concentrada na sucessão tranquilo-agitado-tranquilo; ela própria constituindo uma macro-forma que expressa a pulsão que é uma sequência de relaxamento-tensão-relaxamento. Ora, ao abandonar os princípios da prática da harmonia sequencial o compositor clássico busca novas possibilidades de expressão do pathos textual litúrgico no caso da música religiosa. 

No princípio do século XVII, período de transição entre o Renascimento e o Barroco, consagraram-se as expressões prima e seconda pratica, vinculadas a dois estilos, antigo e moderno (gravis e luxurians) embutidos na equação sociológica musica ecclesiastica, cubicularis e theatralis (ou seja: categorias sociais: música religiosa, de câmara e de teatro). A diferença fundamental entre a primeira e a segunda prática residia nas relações entre texto e música (ou seja: na primeira, harmonia como mestra da palavra; na segunda, palavra como mestra da harmonia). 

Na transição entre o Barroco e o Classicismo, no início do último quartel do século XVIII praticou-se, também, uma espécie de primeira e segunda prática: o estilo da música religiosa, contraposto ao da música de teatro e de concerto. Haydn e Mozart ainda obedecem a essa dicotomia; Beethoven a supera com as duas missas em dó, Op. 86, e em ré, Op. 123, no momento exato, como lembra Charles Rosen, em que, por ironia, ressurge o interesse pelo barroco. Mas aqui, a diferença entre prima e seconda pratica não residia mais entre texto e música e sim na sobrevivência de características barrocas na arte religiosa, que foi o derradeiro bastião das práticas barrocas num período em que o classicismo já se desenvolvia plenamente na obra de Joseph Haydn, a partir, especialmente, de 1775. 

Em certo sentido, a preservação dessas práticas barrocas na música religiosa resultaria da utilização dos recursos vocais e do órgão, mas também, e sobretudo, dos fatores de inércia estilística, evidentemente muito mais sólidos e monolíticos na música de igreja do que na música de concerto ou de teatro, onde a experimentação e a dramatização, em vez de escândalo, gerariam aplausos. Veja-se que a Missa em dó, Op. 86, de Beethoven, data de 1807. São trinta e dois anos desde 1775. Trata-se do período de projeção total do estilo clássico vienense, da composição de todo Mozart, da quase totalidade de Haydn, e do Beethoven da 6.ª Sinfonia, dos quartetos Op. 59, e do Concerto n.º 5, o “Imperador”, para piano e orquestra. Já estão nascendo então as primeiras gerações de compositores românticos. Entretanto não podemos afirmar que nesse período de cerca de trinta anos a música religiosa da Europa ocidental tenha permanecido integralmente barroca na própria obra de Haydn e Mozart, os dois gigantes do classicismo vienense. O que parece ter ocorrido no período foi, antes de tudo, uma inadequação, um envelhecimento dos conceitos barrocos de dramatização que, partindo do palco lírico, impregna a música de concerto e, com maior retardo, a música de igreja. Mas é no bojo da própria música barroca que surgem as tentativas de incremento da dramatização que vão conduzir a música ao abandono dos fatores incompatíveis com esse incremento. A música barroca se transforma gradualmente para assumir novas configurações até que se identifiquem como clássicas. 

Essa expressão dramática no Barroco é praticamente estática, permanente, emocionalmente contínua, não sintática. Ela se evidencia no detalhe, apenas: na configuração isolada de uma linha melódica, na textura harmônica ou rítmica sempre homogênea, sempre igual a si mesma, nos ornamentos excessivos, na expressão isolada de um acorde mais pungente. Rosen, no seu livro, fala de uma arte estática da situação e do sentimento dramático. É claro, o barroco desenvolve um esforço intensivo para catalogar os sentimentos, os estados de alma, e, ingenuamente, até, identifica, com Matheson (1739), a ilusão de dicionarizar estados de alma, até mesmo acordes, e configurações rítmicas, melódicas e harmônicas. A dramatização não podia deixar de permanecer isolada. O esforço, no decorrer de todo o século XVIII, é no sentido da liberação gradual dos aglomerados significativos presos a uma dicionarização até ingênua e simplista para permitir uma estruturação sintática de longa duração, impregnando de caráter dramático toda a estrutura do segmento, movimento ou obra. Ora, a música religiosa é inserida fundamentalmente em momentos litúrgicos que obstaculizam ritualisticamente a descontinuidade emocional. Poderíamos dizer, assim, que o ponto culminante atingido liturgicamente pelo desenvolvimento musical não foi a polifonia palestriniana e sim o barroco tardio, porque só este encontrou os instrumentos próprios e pôde identificar-se idealmente com as situações litúrgicas semanticamente definidas e licitamente manipuladas na sacralização do comportamento pio. É projeto musical barroco a expressio verborum, que visa à representação musical da palavra e que conduz o estilo a situações de extrema ingenuidade e até de ineficácia auditiva quando essa expressão é de efeito meramente visual, na partitura. A música religiosa não podia deixar de ser o derradeiro bastião do barroco. Não por resistências de natureza eclesiástico-administrativa, mas puramente musical, de viabilização de linguagem.

Texto publicado na Glosas n.º 15, p. 51-53.

Imagem: Ouro Preto, Pedro Vilela/MTur

Estão abertas as inscrições para as XXVII Jornadas Internacionais “Escola de Música da Sé de Évora” – Manuel Mendes, que este ano terão lugar em Évora e em Portalegre, de 2 a 5 de outubro. O evento, promovido pela Associação Eborae Mvsica, terá como espaços principais o Convento dos Remédios, a Sé de Évora e a Sé de Portalegre. A direção artística é de Pedro Teixeira.

A programação musical — aberta ao público — estende-se até 5 de outubro. No dia 2, às 21h30, o grupo Officium Ensemble, sob direção de Pedro Teixeira, atua na Igreja de São Francisco. No dia 3, às 12h00, o maestro Owen Rees apresenta a conferência “Manuel Leitão de Avillez”, seguida, às 21h30, de mais uma apresentação do Officium Ensemble, desta vez na Sé de Portalegre. No dia 4, às 18h00, é a vez do grupo Contrapunctus, também dirigido por Owen Rees, atuar na Sé de Évora. Já no dia 5 de outubro, às 17h00, também na Sé, haverá um grande concerto de encerramento com a participação do Coro Polifónico Eborae Mvsica (dir. Emanuel Vieira), dos Coros de Participantes (dir. Owen Rees, Rory McCleery e Armando Possante) e do Grupo Instrumental (dir. Tiago Simas Freire).

Haverá também uma série de ateliês. Os ateliês para coralistas serão orientados por Owen Rees, Rory McCleery e Armando Possante, com acompanhamento ao piano por Nicholas McNair. O ateliê de Técnica Vocal será conduzido por Ariana Russo. Já o ateliê instrumental será coordenado por Tiago Simas Freire e pelos músicos do grupo Capella Sanctae Crucis: Tiago Simas Freire (corneta), José Rodrigues Gomes (baixão), Elsa Frank (charamela) e Henry van Engen (sacabuxa).

As Jornadas incluem ainda uma visita guiada ao Museu de Arte Sacra (antigo Colégio dos Moços da Sé de Évora), conduzida por Jorge Raposo, no dia 4 de outubro, às 14h00. Os participantes terão ainda acesso a obras do Arquivo da Sé de Évora.

Informações e inscrições: eboraemusica.pt

APONTAMENTOS EM TORNO DE MÚSICA E TRANSDISCIPLINARIDADE

O presente artigo, parte II de “Mauricio Kagel e o Teatro Instrumental”, artigo publicado no número anterior, prossegue com o estudo da interactividade disciplinar focando-se uma segunda tendência designada por música cénica, cujo termo é aplicado por Karlheinz Stockhausen (1928-2007) para definir a sua investigação músico-teatral.

Realça a criação em várias dimensões (o som, o gesto, o texto, a imagem, o espaço, etc.) e sua conexão, submetendo-as a uma organização global específica, obedecendo aos princípios que regem a estruturação da matéria do som, à visão subjectiva do encenador e versão pessoal do espectador. Apela a todos os sentidos propondo-se o desenvolvimento e aperfeiçoamento da sensibilidade e da capacidade de compreensão, sendo a faceta espiritual, nessas extensões perceptivas, caracterizada pela pluralidade (sempre crescente) de significados.

Esta interacção evoca necessariamente a ideia de Gesamtkunstwerk, a unificação entre música, teatro, canto, dança e artes plásticas, numa síntese que culmina na obra de arte total. Não se pretende a inclusão da música cénica de Stockhausen neste conceito estético, já que implica conotações históricas desde o final do século XIX, podendo, todavia, ser este considerado a pré-história das suas directrizes criativas.

Como características essenciais da sua prática composicional e relativamente à música cénica, salientam-se fundamentalmente: 1) a composição com fórmulas (formelkomposition); 2) a inexistência de narratividade; 3) a desierarquização entre música-texto; 4) o relacionamento entre o sonoro e o visual; 5) a obrigatoriedade de pesquisa dos músicos-‘actores’; 6) a adaptação ao espaço com indicações específicas e precisas da mise-en-scène.

1) A composição com fórmulas (formelkomposition) baseia-se na utilização de uma ‘característica musical’ relativamente estável e básica (fórmula), facilmente memorizável, cantável e reconhecível (consciente ou inconsciente), nas suas projecções, dilatações e compressões. É uma espécie de ‘código genético’, matriz, semente plural e polivalente, núcleo gerador de ‘vida’ e de onde deriva uma multitude de materiais ou elementos (sons que constitutem melodias, ecos, pré-ecos, encadeamentos, sons, ruídos, silêncios, etc.), reproduzindo-se em diferentes contextos. Desenvolve-se em liberdade (jogo intuitivo) ou em restrição (jogo totalmente determinado), estando a concepção formal da obra sistematicamente relacionada com a característica referida, e, neste sentido, sendo definida como pluridimensional, dinâmica, espacial e particularmente intensiva, já que se assegura um ‘rendimento’ (produção e proliferação) ilimitado apesar de sempre centrado, procurando o equilíbrio ‘arquitectónico’ da obra.

2) A inexistência de narratividade (com o desenvolvimento e pontos culminantes) suprime a estratégia de evolução e representação lineares de uma história literária ou dramática, a partir da qual se constroem ‘arquitecturas operáticas’, pretendendo-se o desenrolar de vários processos em simultâneo com diversas camadas de sucessão de acontecimentos, sendo as acções cénicas derivadas de um tema geral. Segue-se a lógica de associações livres e ‘explosões dinâmicas’, estreitamente relacionadas com a estrutura musical global, e com extensões abertas e incontroláveis gerando numerosas possibilidades. Criam-se linguagens mistas e não se utiliza um texto literário pré-existente, uma vez que este não se escreve previamente à composição, mas durante o desenvolvimento desta, visando a unificação e coerência criativas.

3) A desierarquização entre música-texto considera fundamental a existência simultânea destas duas vertentes evitando-se prioridades, já que a música cénica é composta pela totalidade dos ‘meios’, não se concebendo a composição desta para um texto ou separadamente deste e vice-versa. Compreende-se o sentido do texto no interior da obra, agindo num espaço vasto e aberto à produção de significação, não só pelo autor-compositor, mas também pelo ouvinte-espectador, sendo este intercâmbio anulado se existir uma separação entre as duas vertentes referidas. Pretende-se, no processo criativo, a invenção e pesquisa de linguagens híbridas transgredindo-se os limites daquelas já estabelecidas.

4) O relacionamento entre o sonoro e o visual alerta (o público) para a visualização dos gestos realizados na produção de um determinado resultado sonoro, tal como para a existência de um paralelismo entre estrutura musical-visual e a organização sonora-gestual. Refere-se, por um lado, a influência da música e teatro extra-europeus (a dança ou drama do Bali, a dança indiana kathakali, ou o nô japonês) com a “interacção composta entre o sonoro e o gestual, entre o audível e o visível”, onde “a gestualidade acústica e a gestualidade visual são fortemente desenvolvidas com a mesma exigência”, e, por outro lado, a do mito, sonho ou inconsciente, que possibilita a compreensão variada de significados e permite o desenvolvimento das capacidades de percepção e de compreensão do ser humano. ‘Transformam-se’ os instrumentistas em ‘figuras dramáticas’ (nas suas obras), com a composição dos ‘movimentos’ e ‘gestos’ de forma tão precisa como o som, sendo necessária a experimentação (em ensaios) fundada na colaboração estreita com o compositor, desenvolvendo propostas (várias tentativas e repetições) que se vão modificando até se estabelecer a versão final.

5) A obrigatoriedade de pesquisa dos músicos-‘actores’ exige que estejam ávidos e preparados não só para o aprofundamento de aptidões com para o alcance e desenvolvimento total das possibilidades técnicas (virtuosismo instrumental e vocal), de performance, e de alargamento do ‘instrumentarium’ (instrumentos acústicos e electrónicos), mas também para a memorização quase total da partitura, capacitando-os de meios de improvisação e invenção, propondo novas soluções (participação na composição até à elaboração definitiva da obra) através da aprendizagem e experimentação. Salienta-se nas aptidões referidas a valorização dos comportamentos ‘cénicos’, ‘movimentos’ e ‘gestos’ que se consideram como ‘naturais’ e ‘orgânicos’, tornando-se estes ‘música’ e vice-versa. Os músicos-‘actores’ funcionam como ‘personagens’ que utilizam o instrumento, o corpo e a voz, assim como determinados figurinos, representando ‘papéis’ e ocupando o espaço, com mudanças de posicionamento do corpo e instrumento.

6) A adaptação ao espaço com indicações específicas e precisas da mise-en-scène (nas partituras) manipula diversos meios em simultâneo, como o som e a matéria de origem verbal, a diversidade e flexibilidade instrumental (orquestra moderna), a espacialização variável, equipamentos acústicos e de iluminação, mas também as novas funções, comportamentos e movimentação espacial dos ‘intérpretes’ ou músicos-‘actores’, com a valorização das entradas e saídas em ‘cena’, a forma de ocupação, posição e deslocamento no espaço. Tornam-se uma ‘espécie’ de fonte sonora móbil, componente activa (real, física, energética) e integrante da composição espacial global, possibilitando esta mobilidade a exploração do espaço e o envolvimento com o público. Diferenciam-se os planos informativos (mise-en-scène) de acordo com os espaços de apresentação das obras e concebem-se versões ‘quasi-concert’, i. e., realizadas parcialmente devido à impossibilidade de concretização da sua totalidade no contexto de determinados espaços.

Dentre as obras resultantes menciona-se Kreuzspiel (1951), Zeitmasze (1955-56), Gruppen (1955-57), Carré (1959-60), Momente (1959), Zyklus (1959), Originale (1961), Mikrophonie I, II (1964, 1965), Aus den sieben Tagen, Oben und Unten (1968), Herbstmusik Nr. 40 (1974), Inori (1973-74), Harlequin (1975), Sirius (1975-77), Licht (1977-2003), Klang (2004-2007).

Destaca-se Originale, encomenda de Hubertus Durek e Carlheinz Caspari, designada (pelo compositor) de Musikalisches Theater e influenciada por Theater Piece (1952) de John Cage (convocando alguns dos performers originais como David Tudor e Nam June Paik). Abrange todos os parâmetros imagináveis da acção teatral (no ‘mundo’ criativo do compositor), utilizando como base e elemento unificador a obra Kontakte (1958-1960) (sons electroacústicos, piano e percussão), incluindo também gravações de Carré (1959-60), Gesang der Jünglinge (1955-56), Gruppen (1955-57) e Zyklus (1959). Na organização musical incorpora, em simultâneo, ‘acções’ variadas com indicações e marcações temporais precisas, de acordo com os princípios do serialismo (forma rigorosa), combinados com a estrutura improvisada e livre (influenciada pelo happening), onde ‘tudo’ acontece não ‘como se’ mas ‘tudo é’, no espaço e no tempo, com intervenientes (‘personagens’) que ‘agem’. As instruções são apresentadas em dezoito grupos e inseridas em ‘molduras’ ou ‘caixas’ agrupadas em sete ‘estruturas’ auto-suficientes (solo), que podem ser apresentadas em qualquer ordem, sucessivamente ou simultaneamente (até três), em três diferentes palcos, com a especificação temporal (segundos ou minutos). Uma série de ‘personagens’ são introduzidas, incluindo um pianista, percussionista, técnico de som, encenador, operador de câmera, ‘action composer’, ‘action painter’, poeta, cantor de rua, mordomo, vendedor de jornais, modelos, criança, animal, um maestro, cinco actores, e outras, ‘representando’ eles próprios (originais), i. e., um pintor representa O Pintor, um actor O Actor, e um poeta O Poeta, etc., com acções no palco feitas actividades normais: pintam, representam, lêem…, durante um tempo definido. Apesar de existir um certo nível de controlo, a improvisação é utilizada durante as performances (acções, entradas e durações, por exemplo), modificando-se de uma apresentação para a seguinte. A estreia da obra ocorre em 1961, Colónia, e posteriormente em Nova Iorque no 2nd Annual Avant Garde Festival (1964), sendo incumbida a documentação em filme (e fotografia) a Peter Moore (1932-1993), intitulando-se o resultado final Stockhausen’s Originale: Doubletakes (32’, 1964-93). Somente em 1993 é iniciada a produção e edição do filme por Barbara Moore, Susan Brockman e Jacob Burkhardt / Ross Gaffney Inc. (mistura sonora). Referem-se como elementos do elenco Allan Kaprow (encenador e direcção da apresentação), James Tenney (pianista), Max Neuhaus (percussionista), Robert Breer (realizador), Nam June Paik (‘action composer’), Anton Kaprow (criança), Olga Adorno e Lette Eisenhauer (modelos), Charlotte Moorman (cordas), Don Heckman (metais), Dick Higgins e Jackson Mac Low (actores), Robert Delford Brown e Ay-O (pintores) e Allen Ginsberg (poeta).

CONCLUSÃO

Pretendeu-se com estes dois artigos (partes I e II, respectivamente nas glosas 10 e 11) uma panorâmica sobre aspectos de interactividade disciplinar, área de estudo cujas múltiplas práticas implicam uma diversidade de dados históricos caracterizadores e delimitadores, propondo-se assim o estabelecimento de linhas condutoras e interligações. Incide-se no teatro musical e nas tendências dele derivadas, nomeadamente no ‘teatro instrumental’ de Mauricio Kagel (parte I) e na ‘música cénica’ de Karlheinz Stockhausen (parte II), impulsionando não só a reflexão sobre as várias manifestações artísticas interactivas disciplinares, o seu posicionamento no panorama artístico do século XX e XXI, mas também o encaminhamento para futuras e novas terminologias coerentes e conscientemente atribuídas – e não apenas a apropriação ocasional sem análise e estudo prévios.

Encontremos um par de ouvidos novos, de outra forma não ouviremos nada de novo, mas unicamente discos da nossa memória seculares e porosos.

K. Stockhausen

AGRADECIMENTOS

A autora agradece à sua família o permanente estímulo para a realização da pesquisa e escrita do presente artigo que surge do projecto já desenvolvido no seu percurso de pós-doutoramento, finalizado em 2013.

REFÊRENCIAS 

HEILE, Björn, The Music of Mauricio Kagel, Ashgate, 2006.

PAVIS, Patrice, Dictionary of the Theatre, University of Toronto Press, 1998.

PAVIS, Patrice, Analysing Performance, The University of Michigan Press, 2003.

SALZMAN, Eric, DESI, Thomas, The New Music Theater, Oxford University Press, 2008.

STOIANOVA, Ivanka, “La musique scénique de Karlheinz Stockhausen”, inFERRARI, Giordano, Pour une scène actuelle, L’Hartmattan, 2009, pp. 61-92.

Fotografia: Outubro de 1994, no Studio for Electronic Music of WDR Cologne

Texto publicado na Glosas n.º 11, p. 75-76.

No próximo dia 8 de julho, às 17h30, a Biblioteca Nacional de Portugal acolhe a antestreia do sexto episódio da série documental “Mestres e Sons Lusitanos”, dedicado ao compositor João Domingos Bomtempo.

A série retrata a vida e a obra de seis compositores portugueses dos séculos XVIII e XIX — Pedro António Avondano, João Cordeiro da Silva, João de Sousa Carvalho, António da Silva Leite, Marcos Portugal e, agora, João Domingos Bomtempo.

Com a participação de historiadores, musicólogos e diversos músicos, o episódio aprofunda o contexto histórico e musical da época, destacando a relevância do legado destes autores. O documentário inclui ainda a apresentação de fontes documentais, como manuscritos musicais, provenientes de instituições e arquivos de diversas regiões do país.

Neste episódio, dedicado a Bomtempo, aborda-se o seu nascimento, a carreira internacional em Paris, os motivos que o levaram a mudar-se para Londres, e o seu regresso definitivo a Portugal. De volta ao país, o compositor fundou a Sociedade Filarmónica e criou a primeira escola de música laica em território nacional.

O projecto é da autoria de Mafalda Nejmeddine, com o apoio da DgArtes e em parceria com a Universidade Aberta, CESEM – Polo Universidade de Évora, IN2PAST, Universidade de Évora e Antena 2.

A entrada é livre.