APONTAMENTOS EM TORNO DE MÚSICA E TRANSDISCIPLINARIDADE

O teatro musical foi considerado “a forma de arte que nunca existiu”¹, sendo complexa a delineação histórica devido à multiplicidade de dados e elementos caracterizadores. Salzman e Desi propõem uma demarcação faseada evolutiva para estabelecer linhas condutoras e interligações: a primeira fase (1900-1930) de carácter experimental, “abstracto”, revolucionário, com base temática política; a segunda fase (1940-1970) com a implementação e desenvolvimento experimental na performance musical, com “estruturas teatrais”, utilizando linguagens, elementos, parâmetros, sendo criadas companhias, teatros e outras instituições especializadas, dedicadas à criação de novas formas musicais com concepções alternativas e anti-operáticas; e a terceira fase (1980-2000) com a extensa utilização dos média provenientes do desenvolvimento tecnológico e, por outro lado, com recorrência a fórmulas anteriores combinando características de teatro musical e de ópera.

Outros factores contribuem para a dificuldade da sua definição, como a frequente utilização inadequada dos termos e a diversidade profusão de formas aparentadas. Seguindo os conceitos e aplicações terminológicas de Salzman e Desi, referentes ao teatro musical, este partilha duas facetas. Por um lado, todo o universo da performance com a complementação entre música e teatro, sendo a ópera incluída e analisada como forma particular histórica do teatro musical; e, por outro, o teatro musical contemporâneo, excluindo a ópera tradicional, opereta, e musical, considerado como forma distinta, absorvendo as revoluções artísticas do início do século XX tal como as inovações tecnológicas. Rejeita a grandeza da ópera, preferindo as vozes não projectadas; defende o imediatismo para com a audiência; direcciona-se tendencialmente para produções de pequena escala em espaços de menores dimensões e grupos mais reduzidos de performers; relaciona-se com o tempo da organização musical, fusão interactiva, e não unicamente a justaposição ou adição entre as disciplinas artísticas; e valoriza a funcionalidade dos elementos materiais (cenário, adereço, figurino, maquilhagem, luz), dos parâmetros fundamentais (espaço, tempo, corpo), tal como da participação conjunta do criador, performer (músico, actor, bailarino, etc.), encenador, coreógrafo, equipa técnica, e a audiência com papel activo, crítico, perceptivo, representativo e elaborador (ouvinte e participante).

Complementando, Pierre Barrat propõe uma diferenciação nas criações de teatro musical, com a divisão em três categorias: a acção teatral provém da acção musical sem quaisquer preocupações justificativas através do drama (Ligeti, Kagel); a música, o texto e a linguagem são centrais, enquanto que o libreto pré-existente e a partitura dirigem a acção e a cena; a voz é central, e o texto é portador semântico e acústico da mensagem, colocando o performer no centro do palco.

Inseridos neste campo de investigação (teatro musical) destacam-se dois estudos: The New Music Theater de Salzman e Desi (sobre a evolução do teatro musical moderno, com uma crítica, análise e apêndices finais constituídos por bibliografia multifacetada e informação sobre alguns dos principais festivais e instituições) e The Music of Mauricio Kagel de Heile (que aborda a prática composicional e personalidade de Kagel, a sua atitude ideológica e estética que transparece nos seus conceitos sobre o teatro, o filme e outros média, questionando a natureza da música e papel na sociedade e insistindo numa acepção de música abrangente que se caracteriza como inerentemente multimedial).

Mauricio Kagel (1931-2008), compositor influenciado pela Bauhaus de 1950 (Buenos Aires), fundiu o serialismo integral com técnicas aleatórias e electrónica em tempo real. Desenvolveu experiências inspiradas no Fluxus, questionando os limites não só da música e da composição, mas também da arte e sua criação. Como linhas orientadoras, a composição tornada processo e não produto, referente ao exterior e relacionada com este. Não obstante o estar atento à coesão estrutural e consciência estilística, considera a técnica composicional, o estilo, e o resultado criativo, como meios de indagação intelectual, onde a música não é concebida como uma estrutura objectiva autónoma mas funcionando como comentário social e cultural.

Em 1958, a designação “teatro instrumental” é utilizada na Dusseldorf Gallery 22 por Heinz-Klaus Metzger (1932-2009), ao referir-se a Music Walk (1958) de Cage, sendo aplicada por Kagel com fundamentação teórica nos anos 60. As suas características essenciais são desenvolvidas em seguida, com a posterior especificação elucidativa de obras seleccionadas, insistindo-se nas propriedades específicas que abrangem diversos elementos caracterizadores dessa prática.

Salientam-se, fundamentalmente, (1) a reconstrução da totalidade da performance tradicional; (2) a qualidade teatral na performance musical de natureza visual e cinética; (3) a oscilação entre papéis (duplicidade) integrantes da performance instrumental; (4) a inexistência da representação de um papel, tempo simbólico e narrativa; (5) a referência a uma realidade ora de si através da metonímia e não da representação.

Reconstrói-se a totalidade da performance tradicional sem actuar como síntese de diversas artes ou média, adição da música às palavras ou acompanhamento da acção cénica, mas realçando-se a importância do espectáculo, eventos no palco e outras acções – e não do som puro por si só. A música é “produzida” e ouvida em circunstâncias específicas (ritual do concerto público), com um determinado enquadramento, implicando «a clara separação (dentro e fora) do espaço de performance, o dress code […], os excessos melodramáticos dos maestros e solistas, as vénias e agradecimentos, as regras que governam os aplausos, a parafernália dos protocolos dos concertos desde as notas de programa, críticas, etc.»2 ^– que não só moldam a experiência total como também formam uma parte intrínseca da sua criação e estrutura.

Valoriza-se a “qualidade teatral” na performance musical com natureza visual e cinética, implicando a fisicalidade da execução, a presença corporal, acções, gestos e movimentos; e a música como acção teatral (não como acompanhamento). A teatralidade inerente é “realçada” e “enquadrada”, sendo a produção sonora (acção cinética) e o som produzido fundidos num momento audiovisual integral unitário, um continuum entre“fazer música” e “acção teatral”. (A eventual dispersão e “confusão” na percepção por parte do público, com a visualização da execução instrumental como distração externa à natureza musical e a repugnância pelo “trabalho” físico, expressões, formas e movimentos mecânicos dos performers, contradizem a proposta de Kagel.)

Oscila-se entre papéis (duplicidade) integrantes da performance instrumental, com o desempenho dos performers (músicos) como músicos, e a nível de representação como actores, existindo simultaneamente duas realidades “obscuras” sobre o que “fazem” – isto é, se executam música ou actuam como se o fizessem. Schechner refere que se combina o “fazer” e o “mostrar fazer”, ou existe um intercâmbio entre as duas acções³ . A oscilação entre apresentação e representação, “fazer” e “mostrar fazendo” e, no que respeita à audiência, entre a percepção estética e semântica, está encapsulada no conceito de metaxis, proposta por Augusto Pinto Boal como sendo «o estado de pertencer completamente e simultaneamente a dois diferentes mundos autónomos»^4..

Pretende-se um género de performance com a inexistência da representação de um papel, tempo simbólico e narrativa (elementos necessários para a representação de uma realidade exterior) como se verifica na quase totalidade do teatro instrumental. Os músicos têm simplesmente o papel de “músicos” tal como o “aqui e agora” da apresentação cénica não simboliza o “ali e depois” da realidade representada. O tempo condensado ou estendido (essencial para o teatro) é substituído por outra noção de temporalidade (no teatro instrumental), regida essencialmente pela estruturação do tempo no desempenho normal musical, sem a construção de uma realidade distinta do nível de apresentação.

Referencia-se a uma realidade ora de si mesmo (do teatro instrumental) através da metonímia e não da representação, com um determinado significado já que a maioria das suas obras são consideradas como comentários sociais e culturais, focando-se nos rituais de concerto tal como nas lutas e relações de poder da dinâmica social complexa da vida musical, com réplica nas instituições musicais, nas organizações hierárquicas da sociedade. É desnecessário construir uma representação teatral da realidade exterior, já que a performance musical decreta-a diretamente.

SELECÇÃO DE OBRAS

Semikolon (1999) valoriza o espectáculo ritualístico de concerto, e direcciona a atenção para os pormenores que o envolvem (eventos e acções), especialmente a expectativa existente em torno do “início” da performance de uma obra, consistindo numa única pequena acção elaborada durante uma longa preparação, em que o performer se senta «à frente do tambor, levanta o braço e, em vez de tocar, bate numa almofada onde se encontra a baqueta; isto é seguido por um som de um tambor tocado através de alto-falantes»⁵.

L’art bruit (1995) é um solo para percussionista e assistente, sendo fundamental a presença deste último, que torna a continuidade da obra mais “elegante” (segundo Kagel) quando comparada ao caos de um solo típico de percussão com todos os instrumentos e acessórios (baquetas, etc.). «Os movimentos e figurinos […] são descritos meticulosamente […] Entra em palco a tocar castanholas e só no nal é que se atinge uma complexidade rítmica que lhe provoca um certo desafio.»⁶

Sonant⁷ (1960) é um autêntico estúdio de som, sua técnica instrumental e produção, relevando-se a disconexão entre as acções instrumentais grandemente acrobáticas e os resultados acústicos mínimos (totalidade da peça executada “o mais suave possível”). Envereda pela não-produção de som, sendo quase necessário imaginá-lo, podendo existir o contacto acidental e o seu desencadeamento. A direcção dentro do grupo é conduzida pelos próprios performers, assemelhando-se a uma representação em palco de um ensaio (único aspecto real da representação de um papel e narrativa), em que os músicos actuam como se explorassem os instrumentos pela primeira vez.

Pas de Cinq (1965) realça a união entre a cinética e o som resultante, com movimentos coreográficos dos actores no palco. Cinco instrumentistas passeiam com diferentes padrões, num pentágono, executando vários ritmos com os seus passos e bengalas, podendo também ser apresentada como obra de concerto e com instrumentos de percussão.

Variaktionen⁸ (1967) apresenta um guia estrito sobre os movimentos e portas do palco para entrada e saída, com selecção livre de repertório dramático, operático, e rimas infantis contrabalançado a selecção com instruções determinadas sobre a sua apresentação.

Match (1964), com a dupla funcionalidade e oscilação (não-alternância) constante dos performers (obra/instrumentistas) – actores (jogo/atletas), é um jogo “musical” de ténis, derivando a teatralidade não só da forma como estão localizados no palco como da performance instrumental, da situação de concerto e do conceito de “jogo” (representação/”competição”). Dois violoncelistas (jogadores), sob a direcção de um percussionista (árbitro), envolvem-se num “concurso”, com a superação de etapas demonstradas por acrobacias acústicas que são visualmente perceptíveis como feitos “atléticos” sobre os instrumentos.⁹

String Quartet I/II (1967) cria personagens individuais e “duvidosas” pelos instrumentos, com interacção através de uma “conversa”, sendo estes “preparados” (com fita-cola) e tocados com agulhas de tricô, baquetas de madeira, luvas, etc., e explorados sob diversas formas de produção sonora. «No início, unicamente o violoncelo está em palco; espaçadamente, o violoncelista dedilha a agulha de tricô que foi inserida entre as cordas […]. Depois, o primeiro violino ouve-se nos bastidores, como se estivesse a executar exercícios de aquecimento. Passados três minutos estão todos nos seus lugares para executar as suas partes. É notória a subversão das convenções: a entrada dos músicos e o começo indevido da performance. Mesmo o título […] não é clarificador quanto ao número de obras; as duas partes não devem ser consideradas como andamentos nem ser tocadas em sucessão directa, mas separadas por um intervalo, por uma ou mais obras […] ou executadas individualmente.»¹⁰

Phonophonie (1964) retrata um cantor do século XIX durante o seu declínio, apesar de não ser claro se representa algo específico. A parte vocal está escrita em quatro sistemas (cantor, ventríloquo, imitador de ruído, surdo-mudo). A parte do «surdo-mudo consiste […] em gestos e mímica, e o ventríloquo basicamente fornece acentuação rítmica […]; somente as partes para os cantores e imitadores de ruído contém música. Teria sido possível escrever […] só num sistema, mas Kagel preferiu criar uma “polifonia” […]. A parte solo utiliza todo o tipo de técnica vocal concebível, sendo o canto tradicional mais uma excepção do que a regra […]. O texto contém sílabas sem sentido, ruídos, mas também palavras e pequenas frases em línguas diferentes; por vezes percebem-se fragmentos de histórias, mas a maioria das vocalizações mantém-se incompreensíveis. O resultado baseia-se na exploração das possibilidades musicais da voz humana e o potencial semântico das vocalizações. […] A performance musical é acompanhada por gravações com fragmentos de texto falado. Há também uma pequena passagem para um segundo vocalista nos bastidores.»¹¹

Atem (1970) focaliza-se especialmente na prática e performance de uma obra para solista tal como na temática da luta-fracasso, neste caso de um ser individual, onde «um instrumentista de madeiras¹² é visto e ouvido a tocar sons “estranhos” no seu instrumento. São escritos de forma aproximada; a execução e a desnaturalização das técnicas são especificadas em mais detalhe em relação às alturas e ritmos (o músico tem de articular alguns fonemas enquanto toca […]). Transmite também a imagem negativa de uma obra convencional para solo: os sons são completamente diferentes do normal e as melodias “líricas” não estão presentes.»¹³

Em Dressur¹⁴ (1977), aborda-se o tema luta-poder nas relações entre os três percussionistas (instrumentos de madeira como xilofones, marimbas, claves, castanholas, etc., e também uma cadeira). Como se se tratasse de um acompanhamento de um acto de adestramento, os três percussionistas permanecem condicionados, “exercitando” materiais musicais (figuras triádicas que contém pequenas mudanças dos padrões estabelecidos e difíceis de memorizar) com analogia aos actos circenses.

Con Voce (1972), contrariando o título, é uma obra “silenciosa” em que três instrumentistas (quaisquer) entram em palco, tomam os seus lugares e permanecem quietos até a audiência ficar ansiosa. Segue-se a mímica da execução instrumental com instruções precisas sobre o murmúrio ou assobio das suas partes.

Presentation¹⁵ (1977), elaborada como comédia e “palhaçada”, conta com a presença de um anfitrião de espectáculos acompanhado por um pianista que produz uma interminável sucessão de tríades, necessitando dos seus serviços (do anfitrião) para virar as páginas e ficando simplesmente num acorde se isso não se verificar. Anuncia-se a vedeta do espectáculo, a cantora Florence Toutefois, que não surge, sendo substituída pelo anfitrião disfarçado.

Staatstheater (1970), “composição cénica” descrita como anti-ópera, com a sua pomposidade e “espetáculo”, satiriza e parodia as formas (operáticas) tradicionais. De acordo com os princípios do teatro instrumental, não tem um libreto, enredo, papéis dramáticos, cenário… Sem estes elementos, a união do canto, da representação e a divisão entre a acção de palco, fosso de orquestra, é inconcebível a ilusão cénica fundamental para a ópera tradicional. «Apesar de “princípios” de representação de papéis, não há nenhuma indicação de que qualquer parte da acção […] represente algo diferente do que acontece literalmente ali e depois; da mesma forma, a música não acompanha a acção mas “é” a acção (ou pelo menos parte dela). Apesar disto, em outros aspectos […] contém tudo o que se espera de uma ópera propriamente dita. Existem solos vocais […], coros […], tuttis orquestrais […], acção com adereços e figurinos no palco […], solos instrumentais […], cenas com agrupamentos […], dança […].»¹⁶ O resultado é a colagem das partes, apresentadas em porções desconexas e aparentando um reagrupamento “incorrecto”, com a ausência de uma “narrativa” unificadora, originando em Kagel a problemática da desconstrução da ilusão cénica e a necessidade de criar uma interacção com “significado” entre os elementos acústicos e visuais. Ao pretender ter um desenvolvimento lógico, sem uma hierarquia pré-estabelecida entre os diferentes elementos da “acção”, não encena a acção mas a música, sendo insuficiente tornar o processo visual “visível” – mas indispensável para que as formas musicais, aquando da sua realização visual, revertam para a música.

Refira-se ainda Variationen ohne Fuge¹⁷ (1972), com o aparecimento em palco de Brahms e Handel para ouvir a sua própria música; Ein Brief¹⁸ (1986) com a dissecação do sofrimento intensificado com os gestos da solista; Die Stucke der Windrose¹⁹ (1994) com os músicos a virar as suas cabeças na direcção indicada pelos respectivos títulos no nal das várias peças incluídas.

A necessidade de redefinição de conceitos e terminologias persiste na preservação e intensificação da confluência interactiva das mais diversas disciplinas. Ambiciona-se que estas  linhas impulsionem o questionamento, reflexão e pesquisa permanentes na comunidade, originando novos conceitos e modelos composicionais que visem a unidade e a existência da interactividade artística.

AGRADECIMENTOS

A autora agradece à sua Família o permanente estímulo para a realização da pesquisa e escrita do presente artigo, inserido no projecto de pós-doutoramento com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia, e ao Prof. João Pedro Oliveira, seu orientador.

NOTAS

¹ SALZMAN, DESI, 2008 [prefácio]. Tradução livre da autora.

² 2006, pp. 184-185. Tradução livre da autora.

³ 2006, p. 188.

⁴ 2006, p. 188. Citação de Boal.

⁵ 2006, p. 66. Tradução livre da autora.

⁶ idem.

⁷ Para guitarra, harpa, contrabaixo e percussão.

⁸ Para cantores e actores. Parte de Journal de Théâtre, 1960.

⁹ 2006, p. 192. Tradução livre da autora.

¹⁰ 2006, pp. 54-55. Tradução livre da autora.

¹¹ 2006, pp. 50-51. Tradução livre da autora.

¹² O instrumento não é especificado, mas pelo menos três diferentes instrumentos da mesma família devem ser utilizados.

¹³ 2006, p. 56. Tradução livre da autora.

¹⁴ Secção de Quatre Degrées. 

¹⁵ idem.

¹⁶ 2006, pp. 57-58. Tradução livre da autora.

¹⁷ Para grande orquestra.

¹⁸ Para meio-soprano e orquestra.

¹⁹ Para orquestra de salão.

referências

HEILE, Björn, The Music of Mauricio Kagel, Ashgate, 2006.

HEILE, Björn, “Mauricio Kagel’s ‘Instrumental Theatre’: Metaxis, Framing and

Modes of Presentation – Five Propositions”, in FERRARI, Giordano, La Musique

et la Scène, L’Hartmattan, 2006, pp. 183-192

SALZMAN, Eric, DESI, Thomas, The New Music Theater, Oxford University Press, 2008.

STOIANOVA, Ivanka, “La musique scénique de Karlheinz Stockhausen”, in

FERRARI, Giordano, Pour une scène actuelle, L’Hartmattan, 2009, pp. 61-92.

PAVIS, Patrice, Dictionary of the Theatre, University of Toronto Press, 1998.

PAVIS, Patrice, Analysing Performance, The University of Michigan Press, 2003.

Fotografia: Holland Festival, 1985.

Texto publicado na Glosas n.º 10, p. 76-78.

No próximo dia 26 de junho, pelas 19h, o Palácio Marquês da Fronteira, em Lisboa, acolhe o concerto Cartas Cantadas, um ciclo de canções inspirado nas célebres epístolas atribuídas a Mariana Alcoforado, freira portuguesa do século XVII.

O recital junta obras de compositores consagrados como Amílcar Vasques-Dias, Francis Poulenc e Robert Schumann, a estreias absolutas de três compositores contemporâneos: Fátima Fonte, João Pedro Oliveira e Gregor Forbes. As novas peças foram encomendadas especialmente para este projeto pela cantora Filipa Portela, que as interpretará ao lado do pianista Philippe Marques.

Cartas Cantadas propõe uma reflexão musical sobre o universo emocional das Lettres Portugaises — cinco cartas apaixonadas, alegadamente escritas por Mariana Alcoforado ao oficial francês Noël Bouton de Chamilly, durante a Guerra da Restauração. Publicadas em Paris, em 1669, por Claude Barbin, tornaram-se um êxito editorial na Europa. Ao longo dos séculos, autores como Jean-Jacques Rousseau, Alexandre Herculano e Camilo Castelo Branco questionaram a sua autoria feminina, o que apenas reforça a relevância da sua reinterpretação sob uma perspetiva atual.

O concerto será transmitido em direto pela Antena 2 e conta com o apoio da DgArtes. A entrada é gratuita, mediante reserva prévia em loja.fronteira-alorna.pt.

𝘗𝘳𝘰𝘨𝘳𝘢𝘮𝘢

𝗙á𝘁𝗶𝗺𝗮 𝗙𝗼𝗻𝘁𝗲 – Cartas Últimas

𝗚𝗿𝗲𝗴𝗼𝗿 𝗙𝗼𝗿𝗯𝗲𝘀 – Canções

𝗝𝗼ã𝗼 𝗣𝗲𝗱𝗿𝗼 𝗢𝗹𝗶𝘃𝗲𝗶𝗿𝗮 – Canto de Mariana

𝗔𝗺í𝗹𝗰𝗮𝗿 𝗩𝗮𝘀𝗾𝘂𝗲𝘀-𝗗𝗶𝗮𝘀 – Soror Beja

𝗔𝗺í𝗹𝗰𝗮𝗿 𝗩𝗮𝘀𝗾𝘂𝗲𝘀-𝗗𝗶𝗮𝘀 – Da Pacem Domine

𝗙𝗿𝗮𝗻𝗰𝗶𝘀 𝗣𝗼𝘂𝗹𝗲𝗻𝗰 – Ne me quittez pas! (de “Dialogues des Carmelites”)

𝗥𝗼𝗯𝗲𝗿𝘁 𝗦𝗰𝗵𝘂𝗺𝗮𝗻𝗻 – Frauenliebe und Leben

Entrevista a Eduardo Fragoso M. Soares

Fundou e preside à Associação com o nome do seu Tio-Avô. Como foi o caminho até à criação da Associação António Fragoso?

Devo em primeiro lugar esclarecer que eu e os meus irmãos não somos sobrinhos-netos de António Fragoso: somos, sim, sobrinhos, filhos de Maria Fernanda de Lima Fragoso, a única irmã que não foi afectada pela pneumónica. Fazia 19 anos de diferença do António e, mal se soube que a doença fatal tinha entrado no concelho de Cantanhede, foi levada para o Porto pelo seu tio José de Oliveira Lima. 

Respondendo agora à pergunta, direi que o caminho até à criação da Associação António Fragoso consistiu numa sequência de três ciclos desde a sua morte. Um primeiro deve-se ao seu pai e nosso avô, que – mesmo que lhe tenha custado horrores – organizou todo o espólio e o colocou num daqueles malões de couro, tendo um especial cuidado com as partituras. Como era advogado, coseu à linha as partituras – como os processos judiciais –  e encapou-as, criando o Livro dos Manuscritos. Também existia um Livro de Família, onde ele colava religiosamente todas as menções sobre o António: críticas a concertos em que se tocava a sua música ou depoimentos de figuras gradas do meio musical e até dos seus professores do Conservatório. Infelizmente, este Livro de Família está desaparecido, mas eu próprio passei tardes a lê-lo, onde bebi muitas informações sobre e de António Fragoso. 

O segundo ciclo foi um dos objectivos de vida de minha mãe, principalmente depois de ter ficado viúva, com apenas 34 anos, e tendo seis filhos para educar. Dois objectivos que foram cumpridos, pois os filhos adquiriram ferramentas para singrarem na vida, e o seu irmão António teve quase todas as suas partituras publicadas, mesmo depois de a Casa Valentim de Carvalho ter perdido, no fogo do Chiado, todas as cópias que tinha feito para cumprir o contrato da edição da sua obra completa que tinha assinado com minha Mãe. Apenas as obras para piano puderam ser impressas antes do fogo, que inutilizou todas as cópias de Fragoso e não só. Isso originou que a Valentim de Carvalho deixasse de publicar edições musicais. Mas a minha mãe não se deixou abater e foi à luta. Falou com muitas pessoas ligadas à Cultura, e finalmente o Instituto de Alta Cultura patrocinou não só a publicação das obras fragosianas, como contratou músicos ou compositores para efectuarem revisões técnicas e musicais dessas obras. A minha mãe faleceu cumprindo os dois objectivos a que se propôs, e todos nós achamos que só uma pessoa com a fibra que ela demonstrava poderia atingir tal desiderato. 

Vivia connosco uma tia-avó, Maria José Fragoso, que era a madrinha de António Fragoso e a quem ele confidenciava os seus problemas e os seus êxitos. Era a tia Maria José que ele chamava quando tinha em mente uma nova música ou um tema para uma futura composição. Ela, regra geral, aconselhava-o a escrever de imediato essas notas ou compassos, para que não os esquecesse. Foi essa tia Maria José que me respondeu ao que me perguntava: como escrevia alguém tão alegre música tão nostálgica e tão triste? Ela dizia-me que, para além do da música, António vivia em dois mundos: o bucólico, pobre e triste – de que a Pocariça, aldeia onde ele nascera, era um exemplo –, e a vida meio louca que ele vivia na grande cidade que era Lisboa. Essas duas vivências estão hoje estudadas, mas não conseguimos saber qual venceria, tivesse António vivido mais anos!

Nós, os seis sobrinhos, fomos educados por estas duas extraordinárias figuras, ambas inteligentíssimas e com uma enorme devoção pelo legado de António de Lima Fragoso. E, enquanto viveram, eram como uma extensão da sua vida – ou seja, não permitiram nunca que Fragoso fosse eternamente esquecido. 

E entrámos no terceiro ciclo, com a terceira geração (e até também parte significativa da quarta). A nossa mãe faleceu em 1990; nessa altura, estávamos todos envolvidos nos nossos trabalhos, com os nossos filhos, e, no fundo, vivendo mais ou menos intensamente as nossas vidas. O legado do nosso tio António vivia quase no limbo do esquecimento. Era um desconhecido: tinha deixado de ter peças obrigatórias no Conservatório, as partituras foram-se esgotando; por vezes, só no dia do seu aniversário, 17 de Junho, ou no dia 13 de Outubro, dia do seu falecimento, é que se ouvia na rádio. A ter continuado assim, António Fragoso tenderia a ser apagado dos anais da cultura portuguesa. Porém, quase num repente, deram-se três factos que reverteram essa situação – chamo-lhes as “três bofetadas” que a família Fragoso recebeu e que a fizeram despertar. Resolveu, por isso, criar a Associação António Fragoso, a 28 de Janeiro de 2009. Resolvidos os problemas burocráticos com a sua criação (ou não vivêssemos em Portugal…), só em Junho ficámos “legalizados” e começámos então a lutar pelo justo lugar do tio António, que, segundo o grande maestro Pedro de Freitas Branco, “tinha a envergadura para se tornar no maior compositor português de todos os tempos…”. Foi assim que a Associação António Fragoso foi criada, tendo então toda a Família estado envolvida no redespertar de António Fragoso. Dez anos volvidos, podemos e devemos afirmar veemente que António Fragoso não morreu, porque se toca cada vez mais a sua música – quer nacionalmente quer, até, internacionalmente.

Não raras vezes a família é instada pelo meio musical a envolver-se no espólio de um compositor, especialmente quando este dista a poucas gerações: é procurada para pedir partituras pelos intérpretes ou documentos pelos estudiosos. Foi o caso? Como era a sua relação com a obra de seu tio antes da criação da Associação?

Entre a morte de minha mãe e a criação da Associação que tinha o nome de seu irmão mais velho distaram quase 19 anos – uma eternidade para um compositor. As partituras foram-se paulatinamente esgotando, as suas obras eram cada vez menos interpretadas e difundidas. Este hiato entre a extraordinária acção de nossa mãe e a fundação da Associação ia provocando um esquecimento generalizado da obra musical de nosso tio. Alguns intérpretes trocavam entre si as partituras de Fragoso que não conseguiam encontrar. Outros melómanos buscavam maneiras de nos encontrar… até que se deram as “três bofetadas”: o disco, interpretado pelo pianista Miguel Henriques, com a que ele considerava a “integral de piano de Fragoso”; o convite à família para se envolver numa homenagem que o Município de Cantanhede, presidido pelo Prof. Doutor João Vidaurre Pais de Moura, se propunha levar a efeito em 2008, comemorando os 90 anos da morte de António Fragoso; e, finalmente, o Colóquio Internacional António Fragoso e o seu pensamento, promovido pela Universidade Nova de Lisboa, e que teve como principal obreiro o Prof. Doutor

Paulo Ferreira de Castro. Foi levado a efeito na Culturgest a 21 de Outubro de 2018. E, se os três eventos foram igualmente importantes, o colóquio foi o que fez realçar um novo olhar sobre António Fragoso, e teve o mérito de, com o Auditório cheio de pessoas interessadas, dar a conhecer essa personalidade que dava pelo nome de António Fragoso. Os seus sobrinhos estavam obviamente na primeira fila, e um deles apresentou, juntamente com um primo, uma palestra sobre as suas raízes familiares. Lá estava reunida a maioria dos musicólogos portugueses, e alguns estrangeiros. No fim desse dia, ficámos com a certeza de que teríamos de fazer algo, tais foram as “novidades” sobre o nosso tio que aprendemos durante cada palestra e durante o concerto que teve lugar nessa noite. Só nesse dia é que António foi, enfim, redescoberto.

Como sentia a receptividade ou a procura do meio pela música de Fragoso antes de 2009, quando a Associação foi fundada?

Sempre existiu uma minoria que revelava muito interesse na música de Fragoso. E esses intérpretes, musicólogos e historiadores, por acção da nossa Mãe, foram os que não deixaram cair o legado de Fragoso no esquecimento total. Mas não deixava de ser uma minoria, e por isso é que  sentimos que havia necessidade de fazer não só como homenagem a nosso tio, mas também a nossa mãe, que serviu de exemplo a todos nós.

E de 2009 em diante? E como perspectiva a implantação cultural de António Fragoso após a intensa divulgação e reflexão resultantes do programa das comemorações do centenário da sua morte?

Em 2009, depois de termos organizado vários jantares-leilão para nos financiarmos, sentimos que havia a necessidade de tornar visível a Associação, o que fizemos através de concertos e palestras em Lisboa, Coimbra, Cantanhede e Porto.

E resolvemos editar um vídeo intitulado António Fragoso, uma antologia, que continha duas peças de piano, duas de câmara, duas de canto e piano e uma de orquestra. Esse vídeo acabou por ser lançado com o livro de actas do Colóquio Internacional acima referido, e foi um bom sucesso de vendas. Queríamos que os portugueses não só conhecessem a música de Fragoso, mas também quem era na verdade essa figura de culto dos inícios do século xx. Depois foram quase dez anos de trabalho, e orgulhamo-nos de constatar que hoje, no ano do centenário da sua morte, Fragoso tem já uma pequena multidão de fãs, que aos poucos se foi interessando pela sua música – multidão essa que foi engrossando ao longo desse ano. E falamos de pessoas que nunca tinham ouvido uma peça de Fragoso, mas que foram a um dos 72 concertos que promovemos durante o ano 2017–18. Essas pessoas passaram a ir a todos os eventos que podiam. Cabe aqui dizer que foram poucos os concertos dedicados exclusivamente a Fragoso, pois era importante que o público pudesse assimilar que, apesar de “morrer ao 21 anos é quase não ter vivido” (isto nas palavras de Pedro de Freitas Branco), Fragoso faz parte dos compositores geniais que agora ouvimos com assiduidade.

De referir que a principal prioridade estratégica do In memoriam de António Fragoso era deixar o seu legado acessível para as gerações vindouras. Esse plano atravessou algumas vicissitudes, mas tudo irá estar pronto em 2019. Falamos nas indispensáveis partituras, sem as quais a divulgação de Fragoso não é possível; falamos nos quatro ou cinco discos com as suas integrais; falamos de vídeos dos concertos mais grandiosos; falamos da publicação de seus dois livros (que estão já no prelo), e de uma nova biografia escrita pela Prof.ª Doutora Barbara Aniello. Temos consciência de que este intenso ano de programação, a cujos frutos se juntarão os produtos atrás referidos, vai fazer com que António Fragoso seja reconhecido como um dos maiores compositores portugueses da primeira metade do século xx. 

Hoje, recebemos pedidos diários de partituras, e já se toca Fragoso um pouco por toda a parte, incluindo no estrangeiro. Também achamos que os livros dele, bem como a nova biografia, vão mostrar que António Fragoso era uma pessoa com uma cultura muito acima da média.

À data da doação do espólio fragosiano à Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, a veia literária do compositor era inédita e conhecida apenas pela família. Em que consistem esses escritos?

Desde que nos apresentámos publicamente que existiram algumas pressões para que o legado de António Fragoso fosse doado a esta ou àquela instituição. Mas essa doação só podia ser feita depois de digitalizarmos todo o seu espólio, incluindo o literário. Para informação daqueles que esperam este legado literário, hoje sabemos que, na semana em que compôs a sua primeira peça musical, aos doze anos de idade, escreveu igualmente o seu primeiro conto. A sua paixão era indubitavelmente a música, mas era um devorador de livros quando estava mais livre das suas tarefas musicais. 

O seu legado literário é baseado em 650 cartas, que, depois de terem sido transcritas, estudadas, seleccionadas e prefaciadas, deram origem a um interessantíssimo volume que vamos intitular simplesmente Correspondência. Além deste livro – simplesmente factual, mas muito interessante –, lançaremos também as Cartas a Maria e outros escritos, um livro ficcional, pois acreditamos que “Maria”, ao contrário do que António Fragoso pretendia, era uma correspondente ficcional, mas as cartas que lhe são endereçadas são muito importantes para o conhecimento da cultura portuguesa. Nos outros escritos estão os tais contos que atrás referimos e algumas cartas isoladas: a descrição de viagens e de factos ocorridos na sua aldeia natal, como a última que escreveu, que tinha por tema uma esfolhada numa eira de milho da Pocariça. A nova biografia, elaborada por Barbara Aniello, conta-nos (com palavras do próprio António) como foi a sua curta vida.

Quais são os planos da Associação António Fragoso após estas comemorações? Como celebrará a Associação o ano em que cumpre uma década de actividade?

A AAF continuará com a divulgação de António Fragoso, enquanto músico e compositor, tentando demonstrar que, apesar do pouco tempo de vida que teve, as suas composições têm um nível de um imortal, tal como os compositores que nós ouvimos todos os dias. Para que isso se realize, a estratégia que vamos seguir aposta na sua consolidação internacional. Mas os corpos gerentes da Associação acabam o seu mandato em Janeiro de 2019, pelo que iremos aguardar que seja eleita uma nova direcção para se aprovar toda a estratégia e, quanto antes, pô-la em marcha. Temos um plano já definido ponto por ponto, mas só o iremos desvendar após a posse da nova direcção. Mas podemos informar que outro dos objectivos definidos como muito importantes é o ensino, através da abertura de novas academias de música e, para o ensino iniciático, com equipas que visitarão escolas do ensino básico. Para além de se ministrar educação musical, tentaremos descobrir possíveis novos talentos. 

Por último, interessa-nos lançar o “António Fragoso, homem de uma cultura invulgar”. Para além da faceta de compositor e virtuoso do piano, ele tinha, desde cedo, o dom da escrita, como homem das artes que era. Serão estes os tópicos da continuação de uma estratégia que permitirá aos portugueses (e não só) admirar este homem de cultura. 

Em 2019, teremos nova efeméride a comemorar: os 10 anos da Associação António Fragoso. Não terá obviamente a dimensão do In memoriam de António Fragoso. Não queremos desvendar o plano dessa comemoração, dado que, como frisámos atrás, em Janeiro toma posse uma nova Direcção que poderá (ou não) alterar ou pôr em marcha as ideias que temos. Teremos sem dúvida um plano de realizações, e a nossa temporada incluirá concertos que estão na linha dos objectivos acima referidos. Nós gostamos de surpresas, principalmente se elas forem sobre António Fragoso!

O que falta ainda fazer?

Infelizmente, o ambicioso plano elaborado para o In memoriam de António Fragoso não foi totalmente cumprido. Desde logo – e talvez o item mais importante – foi o enorme atraso na revisão de todas as partituras que Fragoso nos deixou. Há quatro anos e meio encomendámos essa revisão a um compositor e intérprete reconhecidamente competente. O objectivo era ter essa revisão pronta durante as comemorações. Depois de se terem completado cinco revisões das partituras de piano, fomos recentemente informados de que estariam prontas dentro de pouco tempo. As restantes – principalmente as de câmara, bem como as de canto e piano – estão numa fase muito adiantada. Por fim, as de orquestra só estarão concluídas em 2019. Os livros estão no prelo, acreditando nós que estarão impressos e no mercado no primeiro quadrimestre de 2019. Neste domínio, teremos também duas surpresas literárias fragosianas, que serão lançadas no âmbito dos dez anos da Associação António Fragoso. 

Os planos de edição das quatro integrais – piano, canto e piano, música de câmara e de orquestra – também se atrasaram. Saiu o álbum de canto e piano; está pronta a edição do cd duplo das obras de piano e o de música de câmara está gravado e em edição. Estas três integrais estarão – pensamos – no mercado ainda este ano, ficando o cd com a integral de orquestra para 2019.

Entretanto, a nossa estratégia de comunicação passa por lançar publicamente estes cds e estes três livros – as Cartas a Maria e outros escritos, a Correspondência e a nova biografia – no princípio de 2019. Neste domínio, haverá no próximo ano duas outras novidades sobre António Fragoso. Assim o cremos.

Na mesma epidemia de gripe pneumónica, faleceram também três irmãos de António Fragoso. Como foi passada intergeracionalmente a história desse ano devastador na família?

Essa epidemia – que matou em Portugal 120 000 cidadãos – teve uma particular incidência no seio da nossa família. Em cinco dias morreram quatro dos cinco filhos de meus avós: o António e a Isabel no dia 13 de Outubro; a 15, faleceu a Maria do Céu; a 17, o Carlos. Sobreviveu a nossa mãe, com apenas dois anos e meio, porque foi retirada rapidamente para o Porto pelo tio José de Oliveira Lima, o médico que tinha acolhido António em sua casa. Com isso, permitiu a sobrevivência da família e a divulgação da música de Fragoso. Além destes quatro filhos, os nossos avós viram morrer também uma cunhada, duas sobrinhas e uma empregada. 

Este drama mantém-se dentro da nossa Família. A nossa mãe tornou-se o arauto desse pesadelo: ficando filha única, soube acompanhar os seus Pais nessa dor incalculável. Transmitiu-nos essa dor a nós, seus filhos; por nossa vez, passámos, um pouco mais atenuadamente, esta dor aos nossos filhos. Foi uma perda de difícil compreensão. Perder quatro filhos em tão pouco tempo deve ter causado uma dor atroz naqueles pais. Hoje, na terceira geração, perguntamos: como terão reagido os avós a este episódio tão cruel? E a grande questão que se levantou sobre António, ou seja: até onde iria com a sua fantástica música e o seu nível cultural? Que caminho seguiria António nas suas composições? Continuaria a escrever? São perguntas que fazemos a nós próprios, mas que ficam sem resposta. Apenas imaginamos, através do riquíssimo legado que nos deixou, que António Fragoso viria a ser um enorme vulto da cultura mundial. 

E as fantásticas manifestações que se nos deparam por parte de todos aqueles que neste ano do centenário tomaram, pela primeira vez, conhecimento do valor da sua veia artística ainda nos dão cada vez mais vontade de, em todos os anos que aí vêm, conseguir mais e mais torná-lo num verdadeiro imortal e um ícone da cultura mundial.

Fotografias @Jorge Carmona

Texto publicado na Glosas n.º 18, p. 26-42.

A Orquestra Filarmónica Portuguesa criou bolsas para apoiar a formação de estudantes na área da música. Serão 30, com o valor monetário de 500,00€ euros mensais, até um valor máximo de 6.000,00€ por ano, em função da atividade estipulada pela OFP. A bolsa pode ser requisitada por estudantes inscritos em cursos de Instrumento, em Licenciatura ou Mestrado. Podem inscrever-se músicos portugueses ou estrangeiros, estudantes ou residentes em Portugal, com idades compreendidas entre os 16 e os 29 anos.

Serão feitas audições para os seguintes instrumentos: Violino, Violeta, Violoncelo, Contrabaixo, Flauta, Oboé, Clarinete, Fagote, Trompete, Trompa, Trombone, Tuba, Percussão e Harpa. As audições serão realizadas presencialmente nas cidades do Porto e Guarda, entre os dias 3, 4 e 9 de Julho, ou através do envio de vídeo para as audições de Percussão e Harpa.

As inscrições devem ser feitas até 28 de junho de 2025, através deste link.  A inscrição nas audições é gratuita. Os resultados serão divulgados até 31 de julho. Para esclarecimento de dúvidas ou situações omissas neste regulamento poderão contactar a OFP através de [email protected].

Mais informações aqui.

Fotografia: @OFP

Entrevista a Manuela Encarnação

A Associação Portuguesa de Educação Musical completa, neste ano de 2022, 50 anos de existência.A entrevista que se segue serve um gesto de homenagem mais que merecido.
Ao longo deste meio século, a APEM, uma associação sem fins lucrativos e de utilidade pública, desenvolveu e aperfeiçoou a educação musical nacional, tanto numa perspectiva de formação social e humana, quanto numa vertente mais especializada. Encontrámo-nos com Manuela Encarnação, Presidente da APEM desde 2016, com quem partilhámos um belo serão nos Jardins da Fundação Calouste Gulbenkian — que, aliás, apoia a associação que agora celebramos —, para uma pequena conversa.

Celebramos hoje o cinquentenário da APEM, marco indissociável da brilhante orientação que o permitiu. Comecemos, então, por si. Como é que o seu caminho se cruzou com o da associação à qual se dedica, permitindo que, em 2016, se tornasse presidente? O que a motiva neste caminho? Eu nunca esperei vir a estar na Presidência da Direcção da APEM. Mas, de facto, o meu caminho profissional cruzou-se e funde-se com o da APEM. Eu sempre quis ser professora e nos primeiros anos em que comecei a dar aulas não havia tanta oferta formativa para professores. A APEM foi a instituição que encontrei para me dar alguma formação pedagógica e também científica. Cruzei-me com a APEM logo em 1979 e fiz um curso com a professora Maria de Lourdes Martins, que foi algo extraordinário: abriu-me “janelas”! Ela introduziu o método Orff em Portugal e esse foi um primeiro curso intensivo para professores, pelo que estivemos uma semana imersos nos princípios Orff, a experimentar, a fazer, a improvisar… Para mim, aquilo foi um abrir completo de princípios, de metodologias… Foi fantástico! De maneira que, a partir daí, o meu caminho foi sempre perto da APEM. Depois fui convidada a pertencer à Direcção, logo nessa altura, à qual voltei depois de uns anos de interregno, já em 2006, na equipa com a Graça Palheiros, pelo que já estou na Direcção há imenso tempo. Depois as pessoas foram fazendo outros caminhos e fiquei eu… Foi porque tinha de ser. Mas a minha visão em relação à Direcção da APEM é que funcione como uma equipa — e eu tenho a sorte de ter um grupo de colegas espectacular. Todos vestiram todas as camisolas possíveis e imaginárias… e trabalhar assim é muito mais fácil. É bom todos os dias. É criativo todos os dias. É um trabalho que se faz com gosto nas suas várias vertentes e nas nossas várias competências.

Curioso é então perceber que o seu primeiro contacto com a APEM surge de uma formação com a primeira presidente, Maria de Lourdes Martins, que criou, em 2009, um Centro de Formação (CFAPEM) propriamente dito. Qual a importância da formação para a APEM? Qual a sua memória desses primeiros contactos? Sim, foi bastante mais tarde, mas foi isso. Nós só criámos o centro, em 2009, por motivos formais, porque formação contínua era o que a APEM já fazia. Seminários, cursos, simpósios, encontros… tudo isso era formação com professores portugueses e estrangeiros, de diversas áreas. Mas quando, em 1992, se estabiliza a formação contínua de professores, houve a necessidade de criação de um centro, uma instituição creditada pelo Conselho Científico da Formação Contínua da Universidade do Minho, dada a ligação entre a formação contínua e a progressão na carreira. Portanto, tivemos de juntar as duas coisas e criar formação creditada, apesar de já o fazermos há muito mais tempo e sempre com muita qualidade. Quanto à Maria de Lourdes Martins, eu acho que ela foi visionária e irrequieta. Eu era muito nova quando a conheci, mas percebi logo o entusiasmo e o facto dela criar esta associação fez com que juntasse uma comunidade de músicos e professores que não existia até à altura. Isto foi mesmo antes do 25 de Abril, o que poderia ter sido complicado. Foi um abrir de “janelas” para a comunidade de música em Portugal, para os professores e investigadores, trazendo nomes de referência e realizando cursos com crianças, para se mostrar aos professores o trabalho com as crianças, directamente. Foi isto que criou a dinâmica que fundou a APEM.

Tanto as formações da APEM como o Encontro Nacional, que se realiza ano após ano, se destinam a professores e investigadores enquadrados tanto no ensino regular quanto no artístico profissionalizante. Porquê? Tem de haver uma visão de que a música não está divorciada de todos os aspectos da nossa vida. A música tem várias funções, dependendo dos contextos em que se faz, se ouve, se pratica, pelo que esta visão mais global e integradora da música é, de facto, o paradigma com que trabalhamos. Desejamos articular o Ensino Geral e o Especializado, mesmo sendo perspectivas diferentes, em termos evolutivos, por serem áreas que não devem estar de costas voltadas ou desligadas. Os princípios em si, de como se aprende música, são os mesmos. É da mesma forma que se aprende.

Este sentimento de mutualidade é também sentido na reflexão e partilha entre pares nacionais, mas também fora de Portugal, já que a APEM se encontra em redes que fomentam a compreensão e cooperação entre os vários países e respectivas culturas. Quais as grandes vantagens da APEM estar filiada a organizações internacionais como a International Society for Music Education (ISME)? Foi a Maria de Lourdes Martins que trouxe a ISME para Portugal, que foi evoluindo ao longo dos tempos, naturalmente. Mas existem mais instituições. A APEM faz parte também do European Association for Music in School (EAS), uma instituição europeia com trabalho muito interessante para as escolas e para o desenvolvimento das práticas musicais nas escolas. Também fazemos parte de um outro grupo, o Music Education Policy Group (MEP Group), criado em 2019, tendo sido a APEM convidada, que junta um conjunto de pessoas que pensam sobre política para a música na educação. E tem sido um privilégio para nós podermos acompanhar estes movimentos, com pessoas fantásticas do mundo da música, desde a América do Sul do Norte, Inglaterra, Canadá… Pessoas com várias personalidades, já com histórico muito grande no mundo da investigação. Estão a criar-se grupos de trabalho muito interessantes.

Mais regulares que estes Encontros Nacionais são a newsletter mensal e o podcast “À mesa não se canta”, disponibilizado no primeiro domingo de cada mês e conduzido pela nossa entrevistada, em conjunto com Eduardo Lopes. O par problematiza o próprio mote que dá nome a este novo formato de comunicação, tão em voga nos dias de hoje. Através desta iniciativa, é-nos permitido conhecer melhor uma série de personalidades, que por lá partilham diferentes percursos na música, bem como visões únicas sobre a educação musical. Ainda assim, demarca-se uma tendência convergente à implementação do Conceito de Educação Kodály em Portugal pela APEM, materializado pelo seu Centro Kodály de Portugal (CKP), instituição que visa difundir o conceito de Educação Musical do compositor, etnomusicólogo, pedagogo e linguista húngaro que lhe dá o nome. Esta visão educacional distingue-se por assentar num canto e prática coral que funde práticas tradicionais e eruditas, potencializando ambas as vertentes, das quais se retiram diferentes processos de aprendizagem optimizados. Por conseguinte, o projecto partilha com a APEM o objectivo de expandir a literacia musical da população, a par da valorização da língua materna e cultura musical própria de cada país, embora se admita a importância do conhecimento mútuo entre as várias culturas.

Por que razão considera a APEM que o repertório tradicional nacional (ou música composta a partir deste repertório) é o mais adequado num caminho de iniciação? Em relação à música tradicional, de onde partiu sempre o conceito Kodály de educação, mantemos a ideia de partir do património do país, de manter e trabalhar as melodias e canções tradicionais, dá-las e conhecer e pô-las ao serviço do ensino da música. Partimos daquilo que, em princípio, é mais conhecido, e com o que mais nos ligamos, pelas suas características culturais, de prática e até de musicalidade. O que nós fizemos com o projecto “Cantar Mais”, que é um marco grande da nossa actividade; foi precisamente trazer canções do repertório tradicional português, mas dar-lhes outras “vestimentas”, outros arranjos, para que as crianças se sintam mais motivadas para as cantar, para as ouvir, e poder, a partir daí, ligá-las a outros contextos musicais.

Este impulsionar socio-cultural e preservar patrimonial surge, com efeito, no projecto coordenado por Carlos Gomes e Gilberto Costa: TER voz, DAR voz, FUNDIR vozes… Será a voz um alicerce basilar da APEM? Já que não podemos mudar o sistema, vamos dar condições para que, aos poucos, se faça mais música na escola e se cante mais nas escolas. Mas que se cante com qualidade, com recursos que promovam as práticas musicais nas várias escolas. A plataforma digital do “Cantar Mais”, por exemplo, centra-se em canções dispostas com recursos pedagógicos para se trabalhar a própria canção. Não é só cantar, é saber mais através de uma canção. A voz, que em princípio toda a gente tem, é o meio mais democrático de fazer música. Toda a gente o transporta. E sabe-se, hoje em dia, que a relação do corpo com a voz permite uma relação mais íntima com a música e uma compreensão facilitada pelo facto de ela primeiro passar pelo corpo. Nestes últimos dois anos fizemos uma nova versão de um concurso que já tinha cinco anos, assente na composição de canções sobre poemas portugueses, à escolha. Agora passámos para as crianças e fizemos ao contrário. Convidámos — e estamos a convidar, já vamos para a terceira edição! — músicos para escreverem uma canção cantável por crianças, com as suas características próprias, mas sem palavras. E depois devolvemos esta canção para o público, para as escolas, para que encham as canções com poesia, com histórias. Convidámos o Mário Laginha para a primeira edição do concurso e tivemos mais de 8 mil crianças a cantar a canção dele. Estão publicadas as letras vencedoras. Agora, nesta edição de 2022, convidámos a Luísa Sobral para fazer a música e tivemos mais de 11 mil crianças a cantar a canção. Foi uma aposta ganha. Neste trabalho de grupo, as crianças, para encontrarem as palavras certas, têm que conhecer a música, têm que a cantar, que a dançar, que a viver!

Considera que esta visão central da composição contemporânea na associação parte do facto de a primeira Presidente da APEM ter sido, ela própria, compositora? A Maria de Lourdes Martins, como compositora, não era reconhecida como merecia. Mas às vezes é preciso tempo para a sociedade reconhecer o trabalho. A ligação dela com o Orff também tem muito a ver com isso, apesar de ela própria dizer que não partilhavam a composição propriamente, mas sim a visão de que a experimentação e a improvisação deviam fazer parte dos processos de ensino e aprendizagem. Isso é que é a grande questão, que ela utilizou também como compositora. Em termos do trabalho da APEM sempre houve esta preocupação com a criação, a par da importante integração dos compositores contemporâneos nos processos de ensino da música. A APEM sempre teve uma forte ligação com os músicos (com o Jorge Peixinho, com a Constança Capedeville), pelo que houve a preocupação de trazer a música dos nossos dias na projecção dos processos de ensino e aprendizagem. 

Embora nos importe pensar o futuro, o marco dos 50 anos impele-nos a algumas retrospectivas, já que reviver e homenagear o trabalho da APEM passa também por evocar legados. Algum outro que queira ressalvar neste levantamento? Todas as pessoas que passaram pela APEM criaram um marco importantíssimo. Mas a Graziela Cintra Gomes foi a pessoa que esteve presente durante mais tempo. E foi, de facto, marcante para a APEM, pois fez um trabalho notável, de registo, de arquivo, de documentação. Toda a dinâmica da APEM estava muito concentrada na pessoa dela. E, hoje em dia, o trabalho de refazer o caminho, o histórico… seria bem mais difícil fazê-lo!

E o que nos reserva o futuro desta tão notável associação? Quais os próximos caminhos? O papel de quem esteve e de quem está hoje na APEM é de, forçosamente, pensar no futuro e de deixar algum caminho ou a possibilidade de se construírem caminhos com outras gerações, com as gerações mais novas. E sobre o futuro, eu acho que há tantas possibilidades… Acho que não podemos largar a tecnologia no ensino da música. É algo cada vez mais presente, pelo que temos que integrar as potencialidades da tecnologia tanto na criação musical — e isso já lá vem muito de trás —, quanto nos processos de aprender música. Isso é uma vertente de que os professores (de todas as áreas, mas especificamente de música) não se podem separar. E, portanto, neste campo imenso que é a música na educação, os futuros de uma comunidade de música têm que ser muito diversos, mas têm que ser também articulados. Pode haver aqui um conjunto de sinergias para contribuir para a educação e para a música, fazendo, com isso, um mundo melhor. Outro ponto que eu acho importante a APEM continuar a desenvolver é o papel de divulgação de projectos. Hoje em dia a informação está muito perto de nós, mas é preciso sistematizá-la para bem divulgar. Sendo a APEM um centro de formação contínua de professores, um centro de divulgação e criação de pensamento sobre o ensino e a aprendizagem da música, este papel de dar a conhecer, analisar e reflectir sobre projectos que existem na sociedade é um trabalho de passado, presente e futuro.

Fotografias de Mafalda Baptista

Texto publicado na Glosas n.º 22, p. 66-75.

Entre os dias 15 e 18 de junho acontece a 1.ª edição do ARS Guitar Festival – Festival Internacional de Guitarra Clássica e Música de Câmara de Monção. O ARS Guitar Festival, que decorre em diversos espaços, é co-organizado pela Câmara Municipal de Monção. 

Esta 1.ª edição do ARS Guitar Festival tem como mote afirmar e reforçar o valor da viola dedilhada, ou guitarra clássica, promovendo-a como instrumento solista através de concursos, recitais, workshops e masterclasses.

A programação conta, por exemplo, com um workshop de música barroca, e uma conferência sobre música contemporânea. O festival conta com a presença de Joaquin Clerch – guitarrista, compositor e professor principal na Robert Schumann Hochschule em Düsseldorf –, e Junior Cesar Sarracent, guitarrista cubano e docente na mesma instituição. Além deles, a programação conta também com Francisco Gomes, professor do Conservatório de Música de Barcelos, Ricardo Barceló, professor principal na Universidade do Minho, Simone Fontanelli, compositor italiano, Pablo Zapico, mestre espanhol reconhecido pelas suas interpretações de música barroca.

Haverá quatro modalidades de concursos: Categoria Profissional, que tem como prémio uma guitarra de Lázaro Martínez (avaliada em 7 000€); Categoria Júnior, com uma guitarra de Óscar Cardoso (avaliada em 4 000€); Categoria Juvenil, com uma guitarra de Sulayr (avaliada em 750€), e Música de Câmara com Guitarra (convite para dois concertos no valor total de 2000€ com alojamento incluído).

O festival terá também uma Exposição de Guitarras e Acessórios, reunindo instrumentos históricos desde guitarras clássicas tradicionais, uma guitarra clássica de double top, uma vihuela, uma guitarra renascentista e uma guitarra flamenca.

Fotografia: @ARS Guitar Festival

PARA INÍCIO DE CONVERSA…

Mas para compreendermos melhor as motivações deste trânsito de idéias e estéticas, faz-se necessária uma recapitulação rápida da história da música brasileira. Em 1938 chegou ao Brasil o músico alemão Hans-Joachim Koellreutter, fundador do Grupo Música Viva, e responsável por inaugurar uma nova etapa na música brasileira. Neste grupo havia um núcleo de jovens compositores que, incentivados por Koellreutter, começaram a desenvolver uma música vinculada à técnica serial dodecafônica. Dentre eles estavam Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Eunice Katunda e Edino Krieger. Lembremos que naquela época, início da década de 1940, a “música oficial” que se produzia no Brasil mantinha feições claramente nacionalistas, e seus principais representantes eram Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, os quais recebiam todo apoio do Estado Novo. Naturalmente, a música praticada pelos compositores do Música Viva contrariava os preceitos nacionalistas, desencadeando, assim, uma polêmica que durou cerca de uma década.

Entretanto, o que podemos observar é que a ortodoxia dodecafônica nunca foi uma preocupação para os compositores do Música Viva. Guerra-Peixe, por exemplo, desenvolveu o projeto da “cor nacional” que consistia em conciliar referências da música popular com princípios dodecafônicos, numa tentativa de tornar sua música mais acessível ao público de sua época. Entretanto, quanto mais Guerra-Peixe tentava flexibilizar o dodecafonismo, mais ele se afastava da música dodecafônica e o resultado foi que, em final de 1949, o compositor brasileiro mudou completamente de orientação estética e se converteu também ao nacionalismo. É justamente neste momento de transição que a figura de Lopes-Graça será referência fundamental para ele e para outros músicos brasileiros.

É importante ressaltar que, em 1948, o compositor Cláudio Santoro e o pianista Arnaldo Estrella, ambos militantes do Partido Comunista, participaram juntamente com Lopes-Graça do II Congresso de Compositores Progressistas, realizado em 1948 na cidade de Praga. Santoro, nitidamente influenciado pelas diretrizes progressistas, rompeu com o dodecafonismo e com o Música Viva. Em carta a Lopes-Graça no mesmo ano, em 1948, ele justifica esta opção devido ao desejo de “criar algo novo inspirado nos sentimentos, nos anelos da classe proletária, explicar em sons aquilo que a classe do futuro sente, mas que não sabe dizer” (Carta de Cláudio Santoro a Lopes-Graça, 2 de agosto de 19487). Sua ruptura com o dodecafonismo, com o Música Viva e por último com Koellreutter, foi quase imediatamente seguida por Guerra-Peixe, depois por Eunice Katunda e Edino Krieger.

Parece-nos, portanto, que dentre as principais motivações que concorreram para intensificar o contato entre os músicos brasileiros e o colega português na década de 1950 estão, de um lado, o desejo dos músicos brasileiros em eleger, ainda que inconscientemente, um novo referencial estético e intelectual assim como fora Mário de Andrade durante a década de 1930 e Hans-Joachim Koellreutter na década de 1940, e, de outro, uma  oportunidade para Lopes-Graça instalar-se no país irmão pelo menos enquanto sobrevivesse a ditadura em Portugal (segundo carta de Guerra-Peixe enviada a Curt Lange, em 11 de agosto de 1954, mencionada anteriormente). Entretanto, sua ida ao Brasil se concretizou em uma única turnê realizada em 1958 nas cidades do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador e Belo Horizonte, personificando, assim, o intercâmbio que já vinha sendo construído através da troca de cartas e de outros documentos.

Devido à impossibilidade de atermo-nos detalhadamente sobre a totalidade deste corpus documental no âmbito deste artigo, gostaria de fazer algumas considerações sobre o documento que inaugurou simbolicamente o intercâmbio entre o músico português e a cultura brasileira e que, em nossa opinião, cativou definitivamente a simpatia e confiança dos nossos músicos, especialmente de Guerra-Peixe. Trata-se da “Conversa com Fernando Lopes-Graça”.

Os tópicos principais deste documento encontram-se anunciados já na epígrafe da edição portuguesa:

Certas questões, como as da acessibilidade da música contemporânea, da sua orientação humanística, do valor das correntes nacionais, da viabilidade do dodecafonismo, estão hoje na ordem do dia e adquiriram mesmo uma importância crucial, a ponto de depender da solução que se lhes venha a dar o futuro da própria música.

Parece-nos pois oportuno recolher nas nossas colunas as opiniões que, sob a epígrafe supra, a tal respeito o nosso colaborador Fernando Lopes-Graça confiou a Mozart de Araújo, em entrevista para o Jornal de Letras do Rio de Janeiro, e que reúnem ainda o interesse de lançar um golpe de vista sobre a actual música brasileira, infelizmente tão pouco conhecida entre nós.

À medida que percorremos as linhas desta entrevista de Lopes-Graça, ouvimos ecos de uma voz muito conhecida dos músicos brasileiros. Indagado sobre o “problema do nacionalismo musical” bem como sobre o “patrimônio folclórico português”, Lopes-Graça apresenta uma perspectiva muito semelhante àquela proposta pelo mentor do nacionalismo modernista brasileiro, Mário de Andrade, em 1928, no seu Ensaio sobre a Música Brasileira (1928):

[…] há de facto no nosso folclore musical riquezas insuspeitadas capazes de, quando inteligentemente aproveitadas, conduzirem-nos à criação de uma verdadeira música nacional. A questão é sabermo-nos servir da nossa música popular apenas como uma fonte de ideias, como um método e uma disciplina para a consecução de uma linguagem e de um pensamento musicais autónomos, evitando cair no puro folclorismo, que nunca poderá constituir o ideal último de uma arte superior […]⁸.

A afinidade entre as idéias de Lopes-Graça e de Mário de Andrade já havia sido sentida por Guerra-Peixe antes mesmo da publicação deste documento e talvez tenha sido ele, o Guerra-Peixe, quem despertou em Mozart de Araújo o desejo de preparar esta entrevista. Em carta a este musicólogo brasileiro enviada do Recife, em março de 1950⁹, Guerra-Peixe recomenda que leia o livro Música e Músicos Modernos (1943) de Fernando Lopes-Graça: “É maravilhoso. Esse homem também tem mudado de convicção ultimamente”. Entretanto, o que mais nos interessa é a frase seguinte: “Do mesmo autor, […] o livro Problemas da Música Portuguesa é muito interessante. Esse cara eu tenho a impressão que é o Mário das bandas de lá¹⁰”.

É provável que a partir destas impressões de Guerra-Peixe, Mozart de Araújo tenha organizado então a conversa, cujas perguntas e respostas foram trocadas na correspondência entre eles. O conteúdo da entrevista explicita o projeto estético de Lopes-Graça, no qual a música popular serviria apenas como fonte de idéias para o desenvolvimento de uma linguagem autônoma sem que isso implique, no “repúdio das aquisições, descobertas ou sugestões das outras escolas ou culturas musicais”: ao contrário, era desejável que estas fossem “incorporadas e assimiladas ao nosso próprio espírito ou sentir musicais”. Em sua perspectiva, era exatamente por meio da combinação dos “dados éticos, culturais e psicológicos” com as técnicas atuais no plano da arquitetura musical que o compositor ou sua obra atingiria o “sentido universal”. No caso específico de Lopes-Graça, o resultado desta combinação foi a formação de um estilo que o compositor passou a denominar de expressionismo dramático mais ou menos atonal (Lopes-Graça, 1978) e, segundo Vieira de Carvalho (2006), Lopes-Graça adotou em suas composições um método crítico ao trabalhar sobre o material musical popular buscando uma atitude de problematização, uma espécie de equilíbrio entre identificação e estranhamento, estimulando, também do lado da recepção, uma atitude crítica.

Assim como Mário de Andrade, Lopes-Graça defendia a idéia de que “não existe uma música universal” mas sim “música de valor e projeção universais, o que não é de modo nenhum incompatível também com o nacionalismo musical”. Convidado a opinar sobre as tendências da música contemporânea e, naturalmente, sobre o dodecafonismo e sua repercussão em Portugal, Lopes-Graça não teve dúvida em afirmar que a música contemporânea caminhava para uma maior simplificação de seus processos e de seus propósitos, juntamente com a “revalorização do seu significado humanista e da sua missão étnica”. Para ele, era exatamente esta “necessidade de humanização” que impossibilitou o dodecafonismo de se expandir em países como o Brasil: “ou o dodecafonismo se humaniza, isto é, desce das nuvens da pura abstracção teórica, deixando de ser aquela construção intelectualista, aquela como que escolástica musical defendida e propugnada pelos seus mais zelosos prosélitos, ou tem os seus dias contados”.

Sem mencionar diretamente o trabalho dos compositores brasileiros que aderiram ao dodecafonismo, principalmente o trabalho de conciliação estética desenvolvido por Guerra-Peixe, cujos fundamentos o compositor português já conhecia desde a década de 1940, Lopes-Graça observou que o desejo de “humanização” já havia sido demonstrado por alguns compositores que confrontaram a “dogmática do sistema” e, por conseguinte, foram conduzidos “à sua própria negação”. No caso específico do dodecafonismo no Brasil, Lopes-Graça acreditava que a “ação disciplinadora da técnica dodecafônica (a sua principal virtude)” jamais poderia se sobrepor à verdadeira essência da música brasileira.

Sobre a Carta Aberta aos Músicos do Brasil de Camargo Guarnieri, Lopes-Graça foi bastante econômico em seus comentários, evitando, assim, tomar partido de seu autor e tão pouco ofender o líder do movimento Música Viva, pelo qual nutria também alguma admiração: 

[A carta] Parece-me defender, com calor e absoluta sinceridade, embora talvez com um tudo nada de exagero polémico, uma doutrina e, digamos, uma ideologia ético-estética, que são certamente as que convêm à música brasileira. Pouco conheço do dodecafonismo praticado no Brasil. Sei que tem um defensor acérrimo e certamente inteligente em Hans Koellreutter, sei que o seguiram e dele se afastaram posteriormente um Guerra Peixe e um Cláudio Santoro, mas ignoro a sua verdadeira força proselítica, qual a sua expansão e aceitação nos meios musicais e intelectuais brasileiros.

REPERCUSSÕES E DESDOBRAMENTOS…

A boa recepção da Conversa com Fernando Lopes-Graça pode ser comprovada através de várias cartas a ele enviadas, como a de Guerra-Peixe, escrita no mesmo ano em que foi publicada a entrevista:

Acabo de ler no JORNAL DE LETRAS, do Rio de Janeiro, a sua palestra com o meu patrício Mozart de Araújo […]. Fiquei muito contente verificando que os conceitos do amigo coincidem com os meus, muito embora os seus livros, em geral, tenham contribuído para eu me guiar nos difíceis problemas da música contemporânea brasileira. É que, de fato, o problema musical das duas pátrias é o mesmo. 

(Carta de Guerra-Peixe enviada a Lopes-Graça. Recife, 09 de outubro de 1951).

A identificação de Guerra-Peixe com as idéias de Lopes-Graça convida-nos a recuperar aqui nosso pressuposto inicial de que a figura de Lopes-Graça contribuiu para minimizar o sentimento de orfandade deixado pela ruptura com Koellreutter e alimentou, por sua vez, a esperança de um novo recomeço no então jovem Guerra-Peixe.

Mais do que isso, esta entrevista de Lopes-Graça estimulou a aproximação entre duas gerações diferentes, historicamente separadas por divergências no plano estético: a geração de Guarnieri e a geração de Guerra-Peixe. E esta aproximação pressupunha agora o restabelecimento de uma unidade – não homogeneidade – a nível estético e ideológico para a música brasileira.

Por outro lado, embora a Conversa com Fernando Lopes-Graça tenha obtido excelente repercussão entre os músicos brasileiros e o público em geral, somente sete anos após sua publicação é que a ida de Lopes-Graça ao Brasil se concretizou, subsidiada, então, pelo governo brasileiro durante a gestão de Clóvis Salgado como Ministro da Educação e Cultura. Naquele ano, em 1958, Camargo Guarnieri era assessor técnico do ministério para assuntos relacionados com música e conseguiu apoio para que o compositor português fosse ao Brasil e realizasse concertos e conferências em diferentes capitais, como já referido.

A intensificação deste intercâmbio se configurou a partir de diferentes interesses e necessidades, dentre eles o desejo de Lopes-Graça de se transferir para o Brasil. Não podemos ignorar ainda o fato de que o que acontecia no Brasil era, para o músico português, um argumento para rever atitudes e posições enquanto artista. Além do mais, o dinamismo das atividades musicais no Brasil ajudou Lopes-Graça a definir, segundo Cascudo (1999), os “contornos, à maneira de um espelho, da sua avaliação da prática musical portuguesa”. Embora tais aspectos nos estimulem a refletir sobre a forma como este trânsito cultural repercutiu diretamente na trajetória do compositor português, restringimos nossa investigação ao contexto brasileiro daquele período, ainda hoje carente e merecedor de particular atenção por parte da musicologia brasileira.

notas

¹ Curt Lange foi um musicólogo alemão que se transferiu para o Uruguai na década de 1930 e lá desenvolveu um intenso intercâmbio entre as Américas, denominado por ele como Americanismo Musical. Atualmente o espólio de Curt Lange encontra-se na Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte, e pode ser consultado através de https://curtlange.lcc.ufmg.br/ . 

² Boletim Latino-Americano de Música, Tomo VI, publicado em abril de 1946, integralmente dedicado à música brasileira.

³ Em 1942, com o apoio de Tomás Borba, diretor da Academia de Amadores de Música, Fernando Lopes-Graça criou a Sociedade de Concertos Sonata com o intuito de divulgar a música do século XX através de concertos, palestras e audição pública de música gravada. Cf. http://www.vidaslusofonas.pt/lopes_graca.htm . 

⁴ Importante trabalho a respeito da correspondência luso-brasileira é o artigo de Ricardo Tacuchian intitulado “Relações da Música Brasileira com Lopes-Graça”, de 2004. Ver bibliografia. 

⁵ A Gazeta Musical, posteriormente denominada Gazeta Musical e de todas as Artes, foi um periódico mensal, criado por sócios da Academia de Amadores de Música de Lisboa, em 1950, como um “órgão defensor dos interesses da música, em todos os seus aspectos, dos mais modestos aos mais eruditos, desde que, de facto, representem a verdadeira arte, e portanto o melhor meio de promover o mais importante de todos os progressos humanos: o intelectual, pois que o próprio progresso moral do intelectual depende, como a história nos ensina […]”.

Trecho extraído do número que inaugura a série. Lisboa, 15 de outubro de 1950.

⁶ Não conseguimos, até ao presente momento, localizar a data exata em que esta entrevista foi publicada no Jornal de Letras. Apenas pudemos averiguar que foi entre abril e agosto de 1951, segundo cartas de Mozart de Araújo a Lopes-Graça, enviadas em 25 de abril de 1951 e em 21 de setembro de 1951.

⁷ Na carta não há indicação do local onde foi escrita.

⁸ O desenvolvimento de um pensamento musical autônomo baseado no folclore ao qual Lopes-Graça se refere corresponde ao que Mário de Andrade idealizou como terceira etapa do percurso que os compositores brasileiros deveriam necessariamente atingir, a fase da “inconsciência nacional” (Andrade, 1972).

⁹ Carta localizada no Acervo Mozart de Araújo no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.

¹⁰ Grifo nosso. 

¹¹ Ao contrário do tom aparentemente neutro de Lopes-Graça, na Gazeta Musical de outubro-novembro de 1953 encontramos uma nota do crítico Manuel Dias da Fonseca: “as afirmações de um Guarnieri ao fazer corresponder o dodecafonismo ao abstraccionismo na pintura, e ao charlatanismo na ciência, são do mais ridículo que é possível conceber-se”. 

referências bibliográficas

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ASSIS, Ana Cláudia de. “Compondo a Cor Nacional: conciliações estéticas e culturais na música dodecafônica de César Guerra-Peixe”. Per Musi, Belo Horizonte, n.o 16, pp. 33-41, 2007.

ASSIS, Ana Cláudia de. “Fernando Lopes-Graça. Espelho de um Tempo”. Revista Estúdio, Lisboa, vol. 2, n.o 3, pp. 57-62, 2011.

ASSIS, Ana Cláudia de. Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliações estéticas e culturais na produção musical de César Guerra-Peixe (1944-1954). Tese de Doutorado. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, 2006. Belo Horizonte.

VIEIRA DE CARVALHO, Mário. Pensar a Música, Mudar o Mundo: Fernando Lopes-Graça. Lisboa: Campo das Letras, 2006.

CASCUDO, Teresa. A Configuração do Modernismo Musical em Portugal através da Acção de Fernando Lopes-Graça. Disponível em www.campusvirtual.unirioja.es/titulaciones/musica/fotos/TCascudo_ConfiguracModernismo.pdf . Acesso em 20 de agosto de 2011.

CASCUDO, Teresa. Brasil como tópico, Brasil como espelho, Brasil como argumento: as relações de Fernando Lopes-Graça com a cultura brasileira. Disponível em www.revista.akademie-brasil-europa.org/CM66-01.htm. Acesso em 20 de agosto de 2011. EGG, André Acastro. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o compositor Guerra Peixe. Dissertação de mestrado. 2004. Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná. Curitiba.

KATER Carlos. Música Viva e H.J.Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. São Paulo: Atravez/Musa, 2001.

LOPES-GRAÇA, Fernando. “Apontamento sobre a canção popular da Beira-Baixa”. Seara Nova, Lisboa, Ano XXVI, pp. 51-54, 1947.

LOPES-GRAÇA, Fernando. Reflexões sobre a Música. Lisboa: Edições Cosmos, 1978.

NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.

TACUCHIAN, Ricardo. “Correspondência entre Guerra-Peixe e Lopes-Graça”. Revista Música, São Paulo, vol. l l , pp. 97-110, 2006.

TACUCHIAN, Ricardo. “Relações da Música Brasileira com Lopes-Graça”. Brasiliana, Rio de Janeiro, n.º 17, pp. 12-20, 2004.

Correspondência pesquisada em Arquivos Públicos:

ARAÚJO, Mozart de. Carta a Fernando Lopes-Graça. Rio de Janeiro, 25 de abril de 1951. Espólio Lopes-Graça. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.

ARAUJO, Mozart de. Carta a Fernando Lopes-Graça. Rio de Janeiro, 20 de agosto de 1952. Espólio Lopes-Graça. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.

GUERRA-PEIXE, César. Carta a Fernando Lopes-Graça. Recife, 09 de outubro de 1951. Espólio Lopes-Graça. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.

GUERRA-PEIXE, César. Carta a Francisco Curt Lange. Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1948. Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitária da UFMG, Belo Horizonte.

GUERRA-PEIXE, César. Carta a Francisco Curt Lange. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1954. Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitária da UFMG, Belo Horizonte.

GUERRA-PEIXE, César. Carta a Mozart de Araujo. Recife, 08 de março de 1950. Acervo Mozart de Araújo, Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro.

SANTORO, Cláudio. Carta a Fernando Lopes-Graça. 02 de agosto de 1948. Museu da Música Portuguesa, Cascais, Portugal.

Parte do conteúdo deste trabalho já foi apresentado em conferências no Brasil e em Portugal, e mesmo publicado em periódicos acadêmico-científicos.

Fotografia: Guerra-Peixe na Rua Souza Franco,Petrópolis, 1934.

Texto completo publicado na Glosas n.º 11, p. 22-26.

O seu pai, Armando Prazeres, fundou a Orquestra Pretoriana Sinfônica. Qual foi o impacto da trajetória do seu pai na sua formação?

Foi definitiva, porque nascer em um berço musical faz muita diferença para quem escolhe a profissão de músico. Desde cedo, tive contato com a música de concerto, mas também com a música coral. A presença do meu pai foi importante, mas a da minha mãe também. Minha mãe cantava. Tinha uma ligação muito forte com a música de concerto, até antes de conhecer meu pai. Isso ajudou bastante a nossa vida para seguir esse rumo. A gente ouvia isso com muita naturalidade em casa, ao contrário de outras crianças e adolescentes da minha geração. Eu tenho um irmão que é maestro também, um pouquinho mais velho que eu. E para a gente foi tudo muito normal.  É uma coisa que não pode parecer normal para um adolescente da década de 80, 90, para quem a música de concerto era pouquíssima. Ainda é, mas ainda era mais, até porque os veículos de comunicação não são como hoje. 

E a sua família é portuguesa, não é? Chegaram a ouvir música portuguesa? E música clássica portuguesa? 

A gente escutava fado de vez em quando. É uma questão mais cultural mesmo, como o samba para a gente, como o tango é também para a Argentina. Mas não tínhamos muito costume… Quanto à música de concerto, os compositores portugueses não são muito divulgados como os os italianos, os franceses ou os alemães. Principalmente os do período barroco, e do período romântico também. A gente ouvia pouca música portuguesa. Estávamos muito mais acostumado com os costumes portugueses do que propriamente com a música.

Já tocou em Portugal? Como foi essa experiência?

Já toquei com uma pequena camerata e um coro chamado Calíope. É um coro aqui do Rio de Janeiro. Tocámos em alguns lugares da Lisboa. E foi uma experiência maravilhosa, porque Lisboa é uma cidade linda. E a gente foi muito bem recebido lá. Foi uma pequena turnê. Fomos para Badajoz também, pertinho de Lisboa. Em 2008 ou 2009. Eu não tinha nem o cabelo branco ainda, era um garoto…

Vocês não têm planos para passar com esta nova turnê por Portugal?

Pois é, a gente conheceu esse violinista que vai tocar com a gente no Festival de Belém do Pará, aqui no Brasil, e havia vários portugueses que foram convidados para esse festival e que ficaram encantados com o nosso concerto, que fizemos com o Linus Roth meio a toque de caixa, com pouquíssimos ensaios. Tivemos logo uma conexão musical muito forte. E eles ficaram de convidar. Com a pandemia acabou por não acontecer. E Linus Roth, esse violinista alemão, tem contatos muito concentrados na Alemanha, Suíça e Polónia… Infelizmente, não vamos a Portugal este ano. 

Você faz um milhão de coisas. É regente da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, maestro associado da Petrobras Sinfônica, diretor artístico, violinista e regente da Johann Sebastian Rio. Como é conciliar todos esses papéis? 

Na verdade, a Johann Sebastian Rio não tem uma série oficial de concertos. Fazemos repertório mais barroco, com uma orquestra de câmara, e eu tenho que tocar, tenho que manter o violino em dia também, porque eu estou como primeiro, como spalla. Mas agora está sendo uma loucura. Eu tenho que fazer o trabalho de violinista, o trabalho de diretor artístico e o trabalho de produção também. Eu estou um pouco na produção desta viagem internacional. É sempre uma responsabilidade a mais. 

No Theatro Municipal, estou no meu terceiro ano como regente e tem sido para mim um grande aprendizado. Ser maestro de uma casa de ópera abarca muitas coisas. Não é somente concertos. Você tem que estar ligado. Tem que cuidar daquilo tudo. Cuidar de uma ópera não é cuidar somente de uma orquestra. Tem que cuidar de tudo o que está acontecendo. E para além de ópera tem balé e outros repertórios completamente distintos. O maestro de fato é o elo entre os músicos que estão no fosso e a cena que está acontecendo. É uma responsabilidade enorme. Eu fiz agora o meu primeiro semestre e até o mês passado estava regendo uma ópera. E tem sido maravilhoso estar no Theatro Municipal, que é muito importante no Brasil e no mundo. A gente está na batalha para que ele volte a ser o que foi no passado: uma grande conexão até com a Europa, com grandes solistas, Maria Callas, Richard Strauss…

E a Petrobras Sinfônica é a orquestra na qual eu me reconheço como músico, desde os primórdios. Atuei como spalla, como primeiro violino, durante vinte e um anos. Agora, este ano, eu fiz, em acordo com a orquestra, essa transição para me tornar maestro associado. Há repertório sinfônico, mas também um repertório popular, que abarca rock, música brasileira, pop, tudo que você possa imaginar.

Eu, aos 48 anos, ainda tenho energia para aguentar isso. Não sei até quando, entendeu? A vida do maestro é uma vida muito dinâmica nesse ponto. Neste momento, está sendo intenso, está sendo maravilhoso, mas não sei se isso vai perdurar durante muito tempo.

Fiquei curiosa com o modelo de gestão da Petrobras Sinfônica. Parece que são os próprios instrumentistas que definem o projeto administrativo. Como é que funciona? 

A orquestra fez 50 anos. Tem 38 anos de patrocínio da Petrobras, que é o patrocínio mais longevo da história do país, um patrocínio artístico sem interrupção. Esse é um motivo de muito orgulho para todos nós, para mim em especial, para o meu pai que fundou essa orquestra… Desde 2008, houve uma mudança: a gestão passou realmente a ser dos próprios músicos. A gente tem eleições bienais de direção artística, composta por três músicos, de um conselho diretor, composto por três músicos também, e um conselho fiscal também composto por três músicos.

É claro que os músicos administram, mas contratam profissionais das respectivas áreas para dar conta da comunicação e do financeiro. Mas a palavra final, está sempre dentro do conselho, do conselho diretor em especial, para decidir os rumos da própria orquestra, e do conselho artístico, que decide a parte artística. Eu fiz parte do conselho artístico até o ano passado.

Durante a pandemia, inclusive, não foi nada fácil a gente programar, sobreviver como orquestra e fazer parte do conselho artístico. Essas reuniões aqui do Zoom eram recorrentes, diárias, exaustivas, e a gente teve que se adaptar. Mas é bom ter a visão do músico: os prós e os  contras. A visão do músico é perante uma orquestra, tem em conta os objetivos do grupo. Tudo é muito conversado entre nós, em assembleias anuais e semestrais também. Quando surgem problemas, a gente discute. Primeiro, obviamente, em comitês, mas também discute entre todos os músicos.

Eu acho que isso tem servido de exemplo no Brasil para outras orquestras. Acontece muito em grandes orquestras haver conselhos com pessoas notáveis mas sem músicos. Sendo que algumas decisões talvez não sejam tão boas na visão de um músico. O músico nem sequer tem acesso a mudar qualquer tipo de diretriz.

Claro, a gente tem essa administração dos músicos com uma parceria muito plena, muito saudável e com uma grande interlocução com a Petrobras. Isso faz muita diferença também. A Petrobras está diretamente em contacto com os músicos, entendendo as suas demandas e vice-versa: os músicos também entendendo as demandas da empresa, dos rumos que a orquestra pode vir a tomar…

Eu queria que falasse um pouco da Academia Juvenil. Você é um dos fundadores. Quais são as dificuldades de levar a música clássica para um outro tipo de contexto sócio-educativo no Brasil? 

A Academia fez 12 anos, se não me engano, agora. Fui um dos fundadores. Fiquei sete anos. A Academia Juvenil da Petrobras Sinfônica é diferente de outros projetos sociais que existem no Rio de Janeiro e no Brasil, porque ela atinge uma faixa etária muito específica: o momento do ingresso na universidade.

Na universidade de música, para quem não sabe, você não ingressa do zero. Você precisa fazer um teste de habilidade específica, do instrumento que você tem que tocar, ou da voz, e tem que fazer provas de ditado melódico, solfejo, ou seja, tem que ter uma boa noção de música para ingressar. Os projetos pelo Rio de Janeiro te dão uma entrada na música, claro, tocando em orquestras, mas essas habilidades são pouco desenvolvidas. Então, notou-se que várias crianças jovens que faziam parte de projetos sociais, na hora de entrar na universidade, não conseguiam. Ficavam a vida toda em projetos sociais, porque não conseguiam dar o salto, o pulo do gato. É claro que a Academia Juvenil não atende só projetos sociais, ela é aberta à comunidade, dependendo da situação financeira.

Reunimos por volta de 25 alunos por ano e damos justamente essa injeção de conhecimento musical teórico, ensinamos esse jovem a tocar em orquestra e temos aulas individuais de instrumento. O índice de aprovação é perto de 100% na universidade. 

Por isso, o projeto é motivo de muito orgulho e acho que para uma orquestra hoje, uma orquestra grande, isto é quase uma obrigação educacional e social. Procuramos abrir o mercado de trabalho para outros jovens que estão vindo, para outras gerações que estão vindo, impulsionando essa transformação social que a música é capaz de fazer. 

Sobre a Johann Sebastian Rio, pode contar um pouco sobre a formação, o ideário? 

A Johann Sebastian Rio é uma orquestra que faz 10 anos este ano e é uma reunião de amigos excelentes. Quando começou, foi a primeira orquestra no Brasil a ser lançada pela internet. A gente faz um vídeo e tinha um diretor de vídeo bem interessante que mora em Barcelona, Bruno Vouzella, e ele pensou em um plano-sequência, uma coisa totalmente diferente. Mal sabíamos o que era plano-sequência na época, e foi um boom aqui no Rio de Janeiro quando a gente lançou a orquestra. 

A Johann Sebastian Rio veio para trazer um outro olhar também para a música de concerto, porque a gente não toca só o repertório de concerto, a gente se mistura, se mistura com a dramaturgia, se mistura com a poesia, se mistura com a dança.

Viajámos pelo Brasil, fomos à Alemanha ano passado… e esse alemão, Linus Huth, com o qual vamos tocar agora esse álbum Sambach, é nosso padrinho musical. Temos um excelente arranjador na orquestra, que é fundador comigo, Ivan Zandonade. Foi ele quem propôs o nome Sambach. Estamos já pensando no segundo álbum, o Sambach 2. O Sambach vira um blend e a gente poder fazer outras misturas com outros ritmos brasileiros que não necessariamente são samba,  temos música nordestina, temos forró, machiste, frevo, xaxado, xote… Há tanta coisa interessante que podemos misturar…

A  Johann Sebastian Rio é um trocadilho com Johann Sebastian Bach. Bach, em alemão, é ribeiro…

Como é que você sente a recepção desse público europeu perante a música brasileira popular e erudita? Há diferenças? 

Sempre é uma questão nas conversas, até com meus colegas da música popular ou com pessoas que não têm o menor contato com a música de concerto e ouvem Lady Gaga, por exemplo. Ela veio aqui no Rio, fez esse show maravilhoso, mas a música popular ou a música comercial tem um lugar e a música de concerto tem outro. A música de concerto demanda um local de introspecção que a gente exercita, é um lugar diferente. Em muitos momentos, ela é colocada no mesmo lugar, mas elas não se comparam. Voltando à sua pergunta, a música popular brasileira quando chega à Europa causa um frisson realmente diferenciado, e a música de concerto brasileira entra no lugar da música de concerto europeia. Também porque existe uma formalidade na própria escrita dessa música. Claro que a gente vai tocar Batuque de Lourenço Fernandes, que é uma música sinfônica brasileira que tem uma percussão e já começa com batuque, e isso até pode dar um outro tipo de viés, mas normalmente nas obras de Villa-Lobos, Cláudio Santoro e Ernâni Aguiar, eu imagino que os europeus coloquem isso no pote da música de concerto.É claro que, quando a gente começa a tocar no concerto  Villa-Lobos não há batuque, há uma melodia linda e ela é escutada pelo público dessa forma. Daí a pouco a gente vai entrando no Samba do Avião, Garota de Ipanema, vai dando uma quebrada e aí vem samba mesmo. Aí sim, aí o olhar é outro. Você vê até um brilho no olhar das pessoas que estão assistindo e na última música, Mais que nada, a gente faz uma brincadeira:  o público canta também. A música popular ter essa vantagem: podemos trazer o público bem para perto e eu acho que os brasileiros sabem fazer isso muito bem. Fomos para a Alemanha tocar num lugar lá em Wiesbaden, ali no castelo, aí daqui ae daí a pouco estava todo mundo cantando Jorge Ben Jor. Eles não esperavam isso: saem realmente extasiados do concerto e para a gente é muito gratificante.

Fotografia principal: © Daniel Ebendinger

No dia 4 de junho, às 18h30, na Casa Amarela, em Miranda do Corvo, Beatriz Maia e o ilustrador Ricardo Ladeira lançam o livro “OTNAC”, que conta com o apoio do MPMP. Na data, os autores partilharão com o público a proposta educativa e criativa deste trabalho. Beatriz Maia, além de escritora, é também cantora lírica e as ilustrações são obra de Ricardo Ladeira.

O título do livro “OTNAC”, é na verdade, a palavra “CANTO” invertida. A publicação pretende incentivar a criatividade e a liberdade de brincar com palavras e sons, promovendo a aprendizagem musical de forma lúdica. A obra reúne canções adaptadas aos conteúdos escolares, facilitando o ensino da técnica vocal de forma motivadora e acessível às crianças. Também há jogos musicais que visam desenvolver ritmos, voz, escuta ativa e expressão oral. O projeto insere-se numa perspetiva de educação artística e aproximação das crianças ao universo musical.

A proposta estende-se entre os dias 2 e 6 de junho. O Município de Miranda do Corvo vai promover a apresentação do livro “OTNAC” em todos os estabelecimentos escolares do 1.º ciclo do ensino básico.

O presente artigo corresponde aos resultados de nossa pesquisa de pós-doutoramento, desenvolvida entre 2010 e 2011 no Centro de Estudos de Sociologia e Estética da Musical (CESEM) da Universidade Nova de Lisboa (UNL) e no Museu da Música Portuguesa. Dentre seus principais objetivos, interessava-nos investigar a forma como os movimentos musicais produzidos no Brasil durante a primeira metade do século XX dialogaram com a música portuguesa, a partir da trajetória dos compositores César Guerra-Peixe (1914-1993) e Fernando Lopes-Graça (1906-1994), bem como as motivações estéticas, políticas e culturais que conduziram este diálogo. Partimos do pressuposto de que durante os anos 1940 e 1950 estes dois compositores, juntamente com outros músicos brasileiros, protagonizaram um intenso trânsito cultural que tinha como temática central o debate vivenciado no Brasil daquela época entre o dodecafonismo e o nacionalismo.

Este pressuposto foi forjado, na verdade, ao longo da minha pesquisa de doutoramento sobre a produção dodecafônica de Guerra-Peixe, que culminou na tese Os Doze Sons e a Cor Nacional: conciliações estéticas e culturais na produção musical de César Guerra-Peixe (1944-1954). O conjunto documental principal que subsidiou esta pesquisa de doutoramento foi a correspondência trocada entre Guerra-Peixe e Francisco Curt Lange num período de cerca de trinta anos¹.

Durante a leitura desta correspondência, por diversas vezes deparei com o nome de Lopes-Graça:

“FERNANDO LOPES-GRAÇA: Já temos contato com este musicólogo ‘semi-patrício’ meu. Respondeu, a uma carta nossa, de uma maneira muito simpática e enviou-nos livros seus” (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange no dia 26 de agosto de 1947).

“PORTUGAL: O Lopes Graça fez executar algumas peças do VI BOLETIM², em Concerto do grupo SONATA³” (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange no dia 14 de julho de 1948).

“LOPES GRAÇA: enviei para esse musicólogo e compositor português o meu artigo sobre o Dodecafonismo no Brasil […]. Lopes Graça respondeu-me imediatamente, pondo-se de acordo com meu ponto de vista – que é o ponto de vista do músico de um país de escola em formação e que, portanto, ainda não tem tradição na música culta” (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange no dia 05 de novembro de 1951).

“Preciso do endereço de Lopes Graça. Peço-lhe de me escrever a Montevideo, Casilla de correo 540, do Instituto Interamericano de Musicologia”

(Carta de Curt Lange a Guerra-Peixe no dia 20 de janeiro de 1952).

“Dr. Lange, o compositor português Fernando Lopes Graça me escreveu dizendo que o governo português invalidou o seu diploma de professor, ficando, assim, o Graça, impossibilitado de lecionar em Portugal. Ele deseja sair de sua terra e não sabe como. Pensava vir para o Brasil. Mas aqui as coisas não andam bem, pois a política facilita os seus “afilhados”. Mesmo em São Paulo nada consegui, nem para Graça dar concerto, fazer conferência ou lecionar. Pensei, então, que talvez se pudesse arrumar alguma coisa para ele aí na Argentina ou no Uruguai. Seria pelo menos um meio dele sair de Portugal, pois não está, no momento, prevenido economicamente. Seria possível arranjar-lhe um contrato, curto que seja? Muito eu lamento não ter podido arranjar nada para ele, pois seria um elemento muito interessante para o Brasil”

(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange no dia 11 de agosto de 1954).

Numa leitura preliminar dos livros Disto e Daquilo, Reflexões sobre a Música e Escritos Musicológicos, todos escritos de Lopes-Graça, pude perceber um pouco a razão do interesse de Guerra-Peixe por Lopes-Graça, exatamente no período em que ele, Guerra-Peixe, desenvolvia seu projeto da “cor nacional”, o qual explicarei oportunamente. Foi então que decidi elaborar o meu projeto de pós-doutoramento e ir trabalhar junto ao espólio de Lopes-Graça no Museu da Música Portuguesa. Para minha surpresa, lá encontrei um conjunto documental extremamente vasto que diz respeito à música brasileira, praticamente desconhecido da nossa historiografia musical.

Como exemplificação, apresento um quadro que nos possibilita visualizar quem foram os músicos brasileiros correspondentes de Lopes-Graça, o período e o número de cartas recebidas pelo interlocutor português⁴:

músicos correspondentes*	n.o de cartas recebidas por lopes-graça	período
Guerra-Peixe	25	06/12/1947 a Dezembro de 1975
Arnaldo Estrella	33	24/07/1948 a 06/12/1978
Cláudio Santoro	15	02/08/1948 a 01/08/1974
Hans-Joachim Koellreutter	1	29/12/1948
Francisco Mignone	3	12/05/1948 a 04/12/1959
Luiz Heitor Correa de Azevedo	14	09/08/1949 a 28/10/1980
Mozart de Araújo	9	25/04/1951 a 22/08/1971
Francisco Curt Lange	4	04/06/1952 a 25/08/1969
Oneyda Alvarenga	4	08/03/1954 a 10/04/1967
Camargo Guarnieri	11	20/02/1957 a 05/01/1968
João da Cunha Caldeira Filho	5	02/03/1959 a 10/12/1960
Edino Krieger	1	29/04/1969
José Maria Neves	1	01/03/1970
Helza Cameu	5	10/03/1973 a 05/08/1974
Andrade Muricy	1	Sem data

^{*Correspondência dos músicos brasileiros encontrada no Espólio de Lopes-Graça}

Durante a década de 1950, período que focalizo na minha investigação justamente por corresponder ao estreitamento das relações entre Lopes-Graça e os músicos brasileiros, a temática central da correspondência era, como já mencionado, o debate brasileiro entre a música nacionalista e a música dodecafônica, que culminou, em dezembro de 1950, na célebre “Carta Aberta aos Críticos e Músicos do Brasil”, assinada pelo compositor Camargo Guarnieri. A “Carta Aberta” – historicamente considerada um marco para o fim do dodecafonismo no Brasil – bem como outros documentos publicados no país, eram enviados a Lopes-Graça que, por sua vez, também os publicava no periódico A Gazeta Musical e de todas as Artes⁵ , tornando conhecida em Portugal a polêmica vivenciada no Brasil. Da mesma forma, documentos originalmente publicados na Gazeta referentes à música brasileira eram enviados ao Brasil.

Dentre os documentos apresentados aos leitores da Gazeta, no período entre 1951 e 1958, relativamente aos assuntos brasileiros, estão:

1) “Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil”. Gazeta Musical, fevereiro de 1951. Originalmente publicada no Brasil em dezembro de 1950. (O compositor Camargo Guarnieri, discípulo direto de Mário de Andrade – mentor intelectual do nacionalismo brasileiro –, defendia veementemente a música nacionalista e o fez publicamente ao escrever esta carta. Nela, o compositor acusa a música dodecafônica de se ser, dentre outros aspectos, cerebralista, pouco intuitiva, um experimento de laboratório, e de corresponder a uma arte degenerativa. Voltarei a falar dela posteriormente.)

2) “Conversa com Fernando Lopes-Graça”. Gazeta Musical, abril de 1952. Trata-se de uma entrevista do compositor português concedida e publicada por Mozart de Araújo no Jornal de Letras do Rio de Janeiro, em 1951, reimpressa na gazeta portuguesa⁶. Esta entrevista foi realizada através das cartas, não uma entrevista realizada pessoalmente e, como veremos, foi decisiva para estabelecer o intercâmbio entre os músicos brasileiros e Lopes-Graça.

3) “Que isso é esse Koellreutter?”. Gazeta Musical, abril de 1953. Artigo escrito por Guerra-Peixe, originalmente publicado na revista Fundamentos, em 1953. Neste artigo o compositor brasileiro denuncia Hans-Joachim Koellreutter, o introdutor do dodecafonismo no Brasil e seu ex-professor, de copiar trechos do livro Música e Músicos Modernos (1943) de Fernando Lopes-Graça, e publicá-los como sendo de sua autoria no artigo Música Brasileira, de 1946, lançado pela revista Música Viva.

4) “Carta Aberta ao Compositor Brasileiro Guerra-Peixe”. Gazeta Musical, junho de 1953. Trata-se de uma resposta de Lopes-Graça ao artigo anterior, sobre plágio, escrito por Guerra-Peixe.

5) “Conversa com Camargo Guarnieri”. Gazeta Musical, março de 1958. Entrevista de Guarnieri concedida a Lopes-Graça e João José Cochofel (secretário da redação da Gazeta Musical), por ocasião da passagem do compositor brasileiro por Lisboa.

6) “Inquérito aos Compositores Brasileiros”. Gazeta Musical, outubro-novembro de 1958; janeiro de 1959; fevereiro de 1959; março de 1959. Trata-se de um inquérito realizado por Lopes-Graça, quando de sua turnê ao Brasil em 1958. Foram entrevistados Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Cláudio Santoro, Guerra-Peixe e Luiz Cosme.

Além das cartas e dos documentos impressos, um número significativo de obras musicais brasileiras, cerca de vinte, fora enviado a Lopes-Graça na década de 1950, com a finalidade de integrar a programação da Sociedade de Concertos Sonata. Dentre as obras que tiveram estréia mundial em Portugal constam as Trovas Alagoanas e Trovas Capixabas de Guerra-Peixe, apresentadas em 9 de abril de 1957.

Fotografia: Guerra-Peixe na Rua Souza Franco,Petrópolis, 1934.

Texto completo publicado na Glosas n.º 11, p. 22-26.