Das Lachen ist ein Affect aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in Nichts. 1
(Kant, Kritik der Urteilskraft §54: 177)
Na construção das Guerras do alecrim e manjerona, obra joco-seria, na designação original, escrita por António José da Silva para o Teatro do Bairro Alto no Carnaval 1737 e hoje porventura a sua obra mais célebre, conjugam-se diferentes processos de cómico. Encontra-se ainda, porém, o estudo da relação entre o texto e a música – a das Guerras apenas revelada ao público moderno através da reconstituição proposta por David de Sousa, no séc. XX –, no âmbito das investigações sobre o teatro setecentista em Portugal, numa fase embrionária, o que nos levou, a propósito da evocação dos 310 anos do nascimento do grande dramaturgo, cognominado o Judeu, a aduzir um novo contributo para a consideração destas questões.
Na terceira das suas Críticas, dedicada aos juízos estéticos, Immanuel Kant produz a formulação célebre segundo a qual o riso pode nascer da frustração – ou transformação em nada – de uma expectativa (Erwartung), i.e., que uma situação ou personagem particulares provocam no leitor ou espectador determinados estados emocionais, e que o humor advém da dissolução desses mesmos estados. Na escrita de António José da Silva, este processo de construção cómica é recorrente, não sendo, todavia, o único que identificamos em Guerras do alecrim e manjerona. Entre outros, existem ainda um cómico de gestos (constituído por artifícios cénicos, como saltos, caretas, ou piruetas), um cómico de linguagem (palavras mal pronunciadas ou empregues fora do contexto habitual), um cómico de intriga (em que o engenho do Autor encadeia encontros, disfarces, anagnórises cómicas inverosímeis), um cómico de carácter (resultante da caracterização psicológica das personagens ridículas, como Fagundes ou Semicúpio), um cómico de vestuário (motivado pelos adereços com que surgem em cena as personagens em momentos particulares, como o caso de D. Tibúrcio, “vestido ridiculamente”, segundo a indicação expressa da didascália), ou ainda um cómico de ideias (surgindo na sequência de raciocínios inesperados). 2
Tomando partido da diversidade de processos de construção cómica, o dramaturgo interliga-os com um propósito de elaboração de caracteres, “contribuindo todos em conjunto para dar a conhecer uma personagem”.3 É ainda lícito acrescentar a esta estratigrafia do cómico, de base primorialmente literária e cénica, a questão da existência admissível de um cómico de música, resultante, por exemplo, da ilustração musical de um texto determinado por meio de um acompanhamento intencionalmente desajustado. Poderá António Teixeira ter contribuído para a construção cómica da peça através da composição de música que ora contrasta propositadamente com o texto, ora procura evidenciar situações ridículas de uma forma que o transcende, de que é exemplo a Ária dos espirros?
A este propósito, importa salientar que, como é conhecido, as obras resultantes da colaboração entre O Judeu e António Teixeira, não sendo integralmente cantadas, não podem considerar-se óperas no sentido estrido do género. Todas as obras do dramaturgo apresentam no frontispício das primeiras edições a designação joco-séria, que, segundo Oliveira Barata, “as aproxima do género espanhol (…) zarzuela”.4 Por sua vez, a zarzuela corrente em Portugal no séc. XVIII era um género influenciado pela ópera italiana, que então começava a difundir-se. Não obstante, e apesar da influência italiana, conseguiu manter características próprias, que a distinguem do seguinte modo:
A zarzuela, apoiando-se na alternância entre partes recitadas (os recitativos) e partes faladas, era a irmã espanhola da ópera comique francesa, da opera buffa italiana ou ainda do Singspiel alemão. Para além das diferenças formais (…), escolhem, por oposição à temática mitológica-histórica das óperas sérias, a combinação entre o estilo falsamente elevado e as intrigas servidas por personagens bem próximas do quotidiano.5
É justamente nesta linha que pode inscrever-se a produção joco-séria de António José da Silva. Na Lisboa da primeira metade do séc. XVIII eram três os espaços distintos onde era possível escutar ópera: a Corte, onde havia ópera cómica em italiano com funções de divertimento, a Academia da Trindade, onde se representava óperas sérias de temática clássica, que partilhavam com o teatro jesuítico latino o objectivo de maravilhar os sentidos, e o Teatro do Bairro Alto, onde a representação das óperas cómicas em língua portuguesa encontrava o espaço e o público ideais, não raras vezes com recurso às liberalidades da linguagem popular e sem a presença de actores em palco, sendo as peças representadas por bonifrates. Sob um ponto de vista musical, como observa Luiz de Freitas Branco, “a forma musical empregada por António José da Silva não era, nem os costumes teatrais o permitiam, a da ópera séria, com trechos a solo e de conjunto separados por recitativos, mas a da ópera jocosa ou bufa, em que se pode empregar os dialectos, sendo faladas todas as partes não líricas.” 6 Freitas Branco salienta aqui a originalidade das óperas do Judeu, em contraste com as obras italianizadas comummente ouvidas na Corte – como era o caso das óperas e serenatas de temática clássica de Francisco António de Almeida – e na Academia da Trindade. No entanto, observando as partituras de António Teixeira para as Guerras, apercebemo-nos de que a música recorre igualmente às formas italianas, como, por exemplo as árias da capo. Todavia, é possível que o objectivo destas representações não fosse copiar o modelo italiano, mas caricaturá-lo:
A análise da redução para piano das partituras, feita por Filipe de Sousa, pode fazer-nos suspeitar que a própria música de António Teixeira para as Guerras e para as Variedades foi pensada como sátira à ópera italiana. É muito possível que, no Teatro do Bairro Alto, se pretendesse parodiar, em espectáculos com marcada veia satírica, a moda da ópera italiana recém-chegada à Corte. 7
Ainda segundo o mesmo investigador, as “Guerras são um fresco particularmente expressivo, e bem conseguido dramaticamente, que incide sobre a matéria social que o público frequentador do Bairro Alto podia facilmente identificar. O ‘hábito’ da constituição de ranchos, aliado a certos tipos teatrais de marca vicentina continuados por Francisco Manuel de Melo, constituem o ‘segredo’ encontrado para elaborar a mais eficaz da obras do Judeu.”8 O efeito dramático de contraste entre personagens é também conseguido através daquilo que podemos classificar como três tipos diferentes de árias:
1) Árias de afectos, de carácter melancólico, cantadas pelos personagens amantes (D. Nise, D. Fuas, D. Clóvis e D. Gilvaz);
2) Árias de imitação e paródia, cantadas pelos criados Semicúpio e Sevadilha;
3) Árias de lamento de D. Lancerote, na última das quais o personagem é levado ao extremo de pensar em suicídio, por causa de uma falsa desonra do sobrinho.
As árias de afectos são uma paródia directa às árias de amor italianas, quer o texto, quer a escrita musical, e também possivelmente, nas suas dificuldades técnicas, às árias de bravura dos castrati italianos (e.g., as árias de D. Clóvis).9 Segundo Mário Vieira de Carvalho, “certos desenhos de ornamentação vocal e certas repetições podem eventualmente ser entendidos precisamente como sátira ao italianismo. Uma análise em profundidade da estrutura músico-dramatúrgica talvez viesse a revelar aspectos que, transpostos consequentemente para a interpretação, fizessem surgir nova luz sobre o alcance destas obras.”10 Da caricatura que possivelmente representariam as personagens femininas dá-nos ainda sinal uma descrição da criada Fagundes:
Uma delas tem os olhos verdes, cor de pimentão que está maduro, e a outra olhos pardos (…); uma tem cova na barba, e a outra barba na cova. 11
As árias dos criados são aquelas onde porventura encontramos maiores doses de ironia e contraste entre música e texto. As figuras de Semicúpio e de Sevadilha, nos seus comentários e réplicas, evidenciam o que há de artificial e afectado nas restantes personagens. As atitudes dos criados são ainda, por vezes, uma imitação das atitudes e palavras de amor dos patrões, que se reflectirão também em paródias das árias anteriormente cantadas por estes em situações por prinícipio sérias.
Na ária de Sevadilha, “Senhora, que o velho se quer levantar”, há uma sugestão de ritmos dançados que acaba por se transformar numa dança de personagens agitadas, que vagueiam pela cena sem destino. Segundo Mário Vieira de Carvalho, em cenas como esta “o público devia reagir constantemente à acção através de comentários espontâneos ou apartes a que os actores respondiam, num jogo cúmplice sobre as situações narradas.”12
Também Semicúpio – que, sem querer, acaba por ser o verdadeiro protagonista desta ópera, porque é quem move a acção dramática – se nos apresenta com duas árias particularmente irónicas: a ária dos espirros e a ária em latim. A primeira surge num encontro entre Semicúpio e Sevadilha, após outro encontro amoroso entre D. Clóvis e D. Gilvaz. Semicúpio quer declarar o seu amor a Sevadilha, que o rejeita, e vê-se acometido de um ataque de alergia. Na ópera italiana, a voz humana é muitas vezes “favorecida por um acompanhamento instrumental que tem por objectivo último realçar a sua expressividade”,13 o que acontece através de um particular acompanhamento instrumental.
A ária de Semicúpio “Si in medicinis te visitamus” está entre aquelas que oferecem maior contraste irónico entre música e texto. Semicúpio está disfarçado de médico, que veio tratar de D. Tibúrcio, o sobrinho de D. Lancerote, que ficara subitamente doente, após uma intriga (também perpetrada por Semicúpio), onde fora injustamente acusado de desonrar duas moças (que eram na verdade D. Gilvaz e D. Fuas travestidos). Para que D. Lancerote e D. Tibúrcio acreditem na sapiência do falso médico, Semicúpio recorre a muitas frases em latim, mas, em virtude da sua escassa instrução, apenas com palavras inventadas (como asniamus e cacaracá). Teixeira adopta a forma do minuete, contrariando o carácter pretensamente sério das palavras doutas que D. Lancerote acredita escutar, enquanto as outras personagens e o público tomam consciência do engano, em que também participam.
Por fim, D. Lancerote, que acaba enganado por todos, é uma personagem que só canta para se lamentar, situação levada a extremos de exagero, mais uma vez como forma de o tornar uma caricatura cómica de um velho avarento. Por exemplo, julgando que o sobrinho D. Tibúrcio o tivesse desonrado dentro da sua própria casa, trazendo ali para dentro três mulheres (que são na verdade Semicúpio, D. Gilvaz e D. Fuas disfarçados), sente-se tão mal que pensa suicidar-se. No entanto, quando o sobrinho fica doente, logo esquece as desonras e os desejos suicidas e volta a ser afável com D. Tibúrcio. E já quando Semicúpio lhe rouba o capote, a sua avareza leva-o a enfurecer-se com a criada Sevadilha. O resultado é o célebre dueto “Moça tonta, descuidada”, pleno de matizes cómicos explorados exaustivamente pela arte dramática de António José da Silva, com amplo recurso ao carácter dúbio da linguagem e à invocação da autoridade num abismo de desproporção de onde resulta um dos mais extraordinários momento cómicos desta ópera italianizada, mas cuja relação paródica com os modelos canónicos que lhe subjazem não pôde ainda dilucidar-se de forma absolutamente consensual.
notas
1 “O riso é uma afectação resultante da transformação repentina de uma intensa expectativa em nada.” (Kant, Crítica da Faculdade do Juízo §54: 177).
2 vide Albina de AZEVEDO MAIA (ed.), António José Silva, Guerras do alecrim e manjerona, Porto, Porto Editora, 1985, passim.
3 EADEM, ibidem.
4 vide José OLIVEIRA BARATA, António José da Silva: Criação e realidade, Coimbra, Universidade de Coimbra, 1996, p. 376.
5 IDEM, ibidem, pp. 371-372.
6 Cf. Luiz de FREITAS BRANCO, “O Judeu músico”, Arte musical nº 162 (1935), pp. 3-4 (apud OLIVEIRA BARATA, op. cit., pp. 376-377).
7 José OLIVEIRA BARATA, História do Teatro em Portugal (séc. XVIII): António José da Silva no palco joanino, Miraflores, Difel, 1998, p. 202.
8 IDEM, ibidem, p. 107.
9 Júlio DANTAS, O Amor em Portugal no séc. XVIII, Lisboa, Arthur Brandão & C.a, 1915, p. 161: “No século XVIII, a quinta-feira era, para os corros de comédias de Lisboa, o dia da moda. Era às quintas-feiras que o Pátio das Arcas dava comédias novas; era às quintas-feiras que no corro dos Condes bailavam as francesas de Mr. Dandem; era às quintas-feiras ainda que a garganta de oiro das Paghetti chilreava nas óperas italianas da Trindade; era, finalmente, às quintas-feiras que o António Antunes e o Tortinho da Sé – duas glórias do teatro português de 1740 – iam bailar os bonecos ao Pátio da Mouraria e cantar em falsete, nas óperas de bonifrates, o duo da vassourinha e a ária do balalão.”
10 Mário VIEIRA DE CARVALHO, Pensar é morrer ou o Teatro de São Carlos na mudança de sistemas sócio-comunicativos desde fins do séc. XVIII aos nossos dias, Lisboa, Imprensa Nacional, 1993, p. 36.
11 Guerras do Alecrim e Manjerona, acto I.
12 VIEIRA DE CARVALHO, op. cit., p. 38. 13 OLIVEIRA BARATA, 1996, p. 366.
Texto publicado na Glosas n.º 12, p. 17-18.