Entrevista a Elvira Archer
Cara Elvira, muito obrigado por nos conceder esta entrevista! Começava por perguntar-lhe pela mais fundamental faceta, quanto a si, de Vianna da Motta.
Não conheci pessoalmente José Vianna da Motta, mas através de algumas gravações que ainda existem, de críticas, das suas composições, das suas cartas e de depoimentos de abalizadas personalidades do mundo da música do seu tempo, poderei destacar, em primeiro lugar, o “pianista virtuose visceral”, implantado num ser profundamente musical, dirigido por um cérebro invulgar. Depois, além do compositor, revela-se de suma importância internacional a faceta do pedagogo. Foi um grande pedagogo! Veio gente de todo o mundo para estudar com ele na Alemanha e na Suíça.
Na América ainda há quem fale nele: soube de uma estudante que foi para lá para fazer uma tese de mestrado e quando perguntou o assunto que poderia escolher, disseram-lhe: “então, você tem uma pessoa de tanto valor em Portugal, que é Vianna da Motta”… Isto na América do Norte! Entre as suas múltiplas actividades, não se pode deixar de referir a de musicógrafo. Escreveu para as melhores revistas da Europa. Na Alemanha, por exemplo, em Bayreuther Blätter, publicou vários artigos sobre as representações dos Festivais de Bayreuth, existindo uma carta de Cosima Wagner, filha de Liszt, a agradecer-lhe.
Tem de se mover num círculo muito elevado de relacionamentos…
Enquanto maestro, dirigiu em Portugal, durante dois anos, a Orquestra Sinfónica de Lisboa, cujo lugar de director e de regente, vago pela morte de David de Souza, aceitou em 1918. Sofreu imenso quando veio para Portugal – ele, que vinha com tão boa vontade – e confessa mesmo, numa carta a [Ferruccio] Busoni – a correspondência está editada pela editora Caminho –, que está com a melhor das boas vontades para vir dar ao seu país aquilo que aprendeu lá fora. Mas depois foi tão difícil!… Defendeu igualmente uma boa reforma [educativa], com mais cadeiras como Estética Musical e sem ser apenas Música. Europeizou os métodos de ensino. Achava que com o músico tinha de ser formado o Homem completo, com uma cultura universal. E que, por isso, se tinha de fomentar uma cultura geral abrangente… Começaram a planear essa reforma em 1918. António Arroyo era o presidente dessa comissão.
Conhece registos das discussões sobre essa reforma, em conjunto com Luís de Freitas Branco?
Registos das discussões penso que não. João de Freitas Branco, na sua biografia de Vianna da Motta, informa sobre o novo decreto da reforma de 1919. Existe o artigo O Ensino Musical em Portugal que Vianna da Motta escreveu para a Separata da Águia, em 1917, quando regressou da Suíça, onde falou naquilo que ele pensava que devia ser o ensino da música. Agora o resto, propriamente as discussões, nunca vi, mas também não andei à procura.
Há, realmente, uma diferença muito grande naquilo que se fez a partir dessa altura e o ensino praticado anteriormente, sobretudo no envolver das diversas áreas do conhecimento humanístico.
Baseia-se bastante numa mudança de mentalidade. Vianna da Motta influenciou imenso a mentalidade do meio, não só dos que praticavam a música ou a estudavam, mas também daqueles que visitavam, que iam aos concertos. E isso ele foi modificando aos poucos. Fez cá imensas primeiras audições com orquestra e em recitais de piano. Também sempre favoreceu os jovens compositores, como Cláudio Carneyro, que naquela altura era jovem. Tocou sempre muito Luiz Costa e Luís de Freitas Branco, julgo que os Prelúdios.
O Prelúdio xv é dedicado precisamente a António Arroyo, que era do Porto. Havia uma relação constante com o meio musical portuense?
Havia uma boa relação com as pessoas do Porto. E com Bernardo Moreira de Sá, que foi o grande colaborador.
E havia uma grande distância, que na altura era sentida mais agudamente que agora.
Mesmo assim. Ia de comboio para lá. Estive a ver as cartas de Vianna da Motta que estão no espólio de Moreira de Sá e constatei a colaboração que também tiveram na programação, aquando da fundação da Sociedade de Concertos em 1917, que Vianna da Motta fez com Elisa de Sousa Pedroso…
Com muita música em primeira audição, e muita música portuguesa.
Precisamente. Ah! Também se lembrou de compositores portugueses anteriores. Parece ter sido o primeiro a divulgar Bomtempo, o que consta nos programas de quando fez os concertos históricos em Londres, alternando com Busoni. Há um grande elogio à sua adaptação aos diferentes estilos que tocou.
Tocava muito Liszt…
É claro que tocava imenso Liszt, pois isso nunca abandonou, e também Bach. Ele dizia, cito: “Bach pertence, tal qual um Goethe ou um Kant, aos maiores educadores da Humanidade. Nas obras de Bach está depositado um tesouro que ainda não foi levantado por completo, a fim de enriquecer a nossa vida espiritual”. Houve críticas com imensos elogios à maneira inteligente, clara e transparente como interpretava Bach. Ele dizia, por exemplo, que se deveria tocar, separadamente, as diversas vozes nas obras de Bach, em estudo. Também teve grande reputação como intérprete de Beethoven. Foi convidado para fazer parte de um congresso que houve na Áustria, no centenário da sua morte, em 1927. Aí, ele escreveu uma espécie de relatório de como se interpretava Beethoven em Portugal, e falou até numa canção que eu cantei, uma melodia portuguesa que Beethoven harmonizou. Nesse ano tocou a integral das 32 Sonatas do mestre alemão, pela primeira vez em Lisboa. Mas tocava também Debussy, paráfrases de obras de Bizet – aliás, a viúva de Bizet chegou a fazer uma recepção em honra de Vianna de Motta.
A Elvira escreveu, na altura da primeira edição completa das canções feita por si, que o lied é a forma que Vianna da Motta mais preferia entre todas para a sua composição.
Não me lembro de ter feito essa afirmação. Não sei se o lied seria o principal para ele… Julgo que talvez fosse a escrita para piano. Mas quando foi para Berlim e começou a estar num meio em que muitos dos colegas estudavam canto, eles requisitavam-no para que os acompanhasse. Acompanhou cantores desde muito novo, alguns deles estudantes, mas também cantores muito célebres como Amalie Joachim, que era austríaca, e Marcella Sembrich. Depois, fez concertos com Hermine Spies e até lhe dedicou umas canções. Também acompanhou a sua mulher, na altura ainda só amiga, que estudava canto. Portanto, como podemos ver, ele teve imenso contacto com o canto. Se quisermos apresentar Vianna da Motta como uma ponte para a cultura alemã, eu penso que é nas canções que ele melhor faz essa simbiose entre a cultura germânica (ou da Europa Central) e a latina. Com a literatura, com a língua e com a música, é aí onde ele fez a mais perfeita e completa simbiose entre as duas culturas.
Sobretudo nas canções em alemão.
Sim, nas 25 canções em alemão que se guardaram até hoje, como está aí no catálogo que fiz na minha edição completa. Eu achei que isto seria muito útil, mas houve pessoas que a criticaram.
Porquê?
Porque tinha alguns erros. Até houve uma pessoa, que não vou dizer o nome, que foi muito crítica. Eu na altura estava na Alemanha e não sabia bem que era preciso eu estar a rever tudo.
É curioso dizer que a escrita para piano é mais importante para Vianna da Motta do que as canções, porque hoje conhecemos muita da sua música mais pelas canções, que são mais vezes interpretadas em público, do que pela obra para piano, que quase não é feita. Embora haja obras bastante difíceis, como a Sonata, também existem obras mais acessíveis, como pequenas peças.
Mas até aquelas peças para quatro mãos, por exemplo, teoricamente mais “fáceis”, não o são. E quase que parece mal chamar àquelas peças fáceis.
Mas quase não são feitas, comparando-as com as canções. E ainda hoje em dia, como não há mais nenhuma edição, mesmo que tenha algumas gralhas, o trabalho feito foi muito importante.
Felizmente tive essa sorte e o privilégio de encontrar Vianna da Motta, porque nessa altura estava a estudar canto em Viena.
Quer contar-nos essa história? Eu sei que já a contou várias vezes…
Mas posso contá-la novamente! Eu estava a estudar em Viena e, com algum saudosismo de Portugal, ia aos arquivos ver o que havia de melodias e compositores portugueses. E, numa das vezes, estava no Musikverein (onde se encontra o espólio da antiga casa do imperador Francisco José) a ver os ficheiros e, de repente, olhei e reparei nas iniciais MOTT. Lembrei-me que Portugal tinha um compositor com o nome Motta. Abri a gaveta e li a indicação do manuscrito de Ein Briefelein (“Uma Cartinha”), cujo nome e paradeiro estavam completamente ignorados e que era o n.o 3 do opus 15, que faltava ao grupo dos quatro lieder designados por op. 15. Foi algo que veio ter comigo!…. Quando voltei a Portugal para passar férias, vim mostrar ao João de Freitas Branco o que tinha encontrado. Levou uns anos até me dedicar a este assunto, porque tinha os meus estudos e actuações. Na Alemanha – além dos meus contratos de Ópera e Opereta – nos meus concertos, fiz também imensa divulgação de Lopes-Graça, que é uma coisa que pouca gente sabe. O meu marido era actor e era interessante a falar. Como ele tinha esse dom, fazíamos um programa de concerto sobre Portugal, e, para que não fosse só em língua portuguesa, fazíamos a primeira parte em alemão e a segunda em português. Era na segunda parte que fazíamos praticamente só Lopes-Graça, com os diversos aspectos das suas canções, explicadas ao público. Na primeira parte tinha canções de Schumann e Wolf, que eram traduções de antigos escritores portugueses como Camões e Sá de Miranda, sendo interpretadas em alemão. Hoje em dia, como já deixei de cantar, acho que é a minha tarefa divulgar Vianna da Motta ao máximo, porque ele aqui não foi bem tratado.
Falando ainda da Elvira enquanto intérprete, sobretudo de Vianna da Motta, estava a ler palavras suas: Vianna da Motta “nunca se serviu de efeitos fáceis e superficiais, que não emanassem da própria natureza da ideia a traduzir”. Que outras preocupações e dificuldades encontra na obra?
Eu acho que ele escreve muitíssimo bem para a voz. Tem uma forma muito correcta de tratar a língua e valorizar os seus próprios sons, onde aproveita os fonemas da poesia que está a musicar.
Não só em português como também em alemão e, inclusivamente, em italiano.
Quanto à língua portuguesa, acho que foi uma grande inovação, porque foram as primeiras canções cultas de câmara com essa consciência de fazer uma canção portuguesa e não “uma coisa qualquer”, segundo Lopes-Graça. Vianna da Motta foi buscar os bons escritores e poetas, como Guerra Junqueiro, Camões e (bastante!) João de Deus.
João de Deus está presente na canção Tristeza, que recentemente editámos em conjunto, com a sua colaboração fundamental. Tem o título da poesia homónima de João de Deus.
Precisamente! O texto não estava posto. Tivemos de ir à procura da poesia de João de Deus. Não foi difícil de encontrar, porque está editada, mas a colocação da prosódia nos locais certos deu mais trabalho. Só dá para duas estrofes, não dá para mais.
Talvez fosse esse o intuito do compositor.
Talvez fosse! Eu pesquisei sobre isto por causa de uma carta que encontrei na Biblioteca Nacional, enviada por um brasileiro, que lhe pedia a letra devido a um manuscrito encontrado por ele. Esse senhor explicava que o manuscrito estava no Instituto Nacional de Música, em 1923. O que eu fiz foi enviar e-mails para as bibliotecas que conhecia no Brasil. O manuscrito estava na Biblioteca do Rio de Janeiro, a Biblioteca Alberto Nepomuceno, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Sabe que Vianna da Motta conviveu com este músico brasileiro? A primeira vez que se tocou a Sinfonia À Pátria no Brasil foi sob a direcção de Moreira de Sá em 1897, sendo a primeira vez que Vianna da Motta ouviu a sua sinfonia, porque quando ela se estreou no Porto, no Orpheon Portuense em Maio do mesmo ano, ele estava na Alemanha e não conseguiu ir. Então ficou tão emocionado naquela noite no Rio de Janeiro, ao ouvir a sua sinfonia que foi tocada e dirigida por Moreira de Sá, que até teve de mudar a ordem do concerto devido à emoção que sentia. Mais tarde, quando voltou ao Brasil, dirigiu-a em São Paulo, na primeira vez que esta obra foi tocada naquela cidade, já depois da viragem do século.
A Elvira é uma das principais investigadoras da obra de Vianna da Motta. Em que partes das suas pesquisas sentiu maiores dificuldades?
Primeiro foram as partituras, porque se foram encontrando ao longo dos anos. O opus 5 levou muitos anos!… Aliás, o que vinha na primeira edição da biografia de Vianna da Motta, por Freitas Branco, era o nome “Fritzsch” que ninguém sabia quem era. Até pensavam que seria um poeta ou escritor. Mas não era: era um editor que lhe editou várias partituras, como o opus 5 para canto e piano, mas também havia um Capriccio para piano editado por ele. Existiam assim umas quantas coisas que não se sabia. Quando foi feita a segunda edição, tal já foi corrigido, depois de se ter descoberto quem era o tal Fritzsch. Eu também queria mencionar que os números do opus 5 demoraram imenso tempo a obter, porque estavam primeiro na RDA, na parte oriental de Berlim. Aliás: Fritzsch era de Leipzig, que pertencia à RDA. Depois aconteceram umas trocas entre bibliotecas da parte oriental e ocidental da Alemanha e as obras ficaram muito tempo empacotadas e não arquivadas. Só depois disso, passados alguns anos, puderam ver-se então na parte ocidental de Berlim. Isso foi uma lança em África, porque as canções são lindíssimas! Havia outras partituras que estavam no espólio e não tinham sido editadas: portanto, foram incluídas na primeira edição completa feita por mim nos anos 1980. Mais tarde, cantei as músicas de Vianna da Motta e gravei um CD com obras suas. Considero esse disco histórico, uma vez que nunca ninguém tinha gravado Vianna da Motta. Antigamente, as cantoras que cantavam com ele não gravavam, e depois creio que nunca ninguém gravara as canções em alemão e a maior parte das portuguesas. A Pastoral, no início do século xx, foi muito cantada em Portugal – até com orquestra, da qual existe uma gravação.
Essa versão da Pastoral estará disponível?
Eu acho que deve estar. Uma vez cantei-a com o Silva Pereira, se não estou em erro…
E a experiência de gravação como correu? Foi por iniciativa sua?
Não. Eu estava ainda na Alemanha e eu ia sempre tratando de escrever para as bibliotecas na RDA para ver o que existia sobre Vianna da Motta. Ia insistindo muitas vezes. Foi assim que consegui várias coisas. Depois fazíamos concertos na Alemanha com publicidade a Portugal e eu ia copiando e arranjando porque, às vezes, os manuscritos não estavam muito legíveis. Quanto aos Diários, que só há dois anos foram editados pela Biblioteca Nacional de Portugal: eu e o meu marido vínhamos passar o Verão a Portugal. Estivemos em casa da neta do mestre Vianna da Motta, Inês Brandão, e ela mostrou-nos os diários. Como o meu marido sabia decifrar a letra manuscrita alemã antiga que Vianna da Motta usava, esteve a ler os diários, traduziu algumas frases e disse-me que tinha imenso interesse em traduzir isto mais tarde, mas entretanto faleceu e não teve oportunidade de o fazer. Em Berlim, conheci uma senhora que me dizia para traduzir os diários mas eu estava reticente para o fazer porque nunca tinha feito nada desse género. Passado algum tempo soube pelo Instituto Português do Património Cultural que o José Manuel Beirão estava interessado em traduzi-los. Eu conhecia-o muito bem de Lisboa. Propus-lhe, juntamente com a sua mulher, Christine Wassermann Beirão, que é uma musicóloga alemã, fazermos os três essa tarefa. O José Manuel Beirão copiou o manuscrito para o computador, para que este ficasse legível, a Christine fez as notas de rodapé e organizou a edição. Eu traduzi tudo o que ela preparou, havendo imensas notas de rodapé para explicar muitas coisas importantes.
Foi uma tarefa que resultou num volume muito bem proporcionado.
Enorme! Eles tiveram a ideia de colocar no livro as cartas, tipo diário, a descrever o curso com Hans von Bülow. Isso foi muito importante, porque Vianna da Motta tinha feito aquele livro em alemão, Nachtrag zu Studien bei Hans von Bülow von Theodor Pfeiffer (em português “Suplemento aos estudos com Hans von Bülow de Theodor Pfeiffer”), mas não tinha os pormenores íntimos das aulas, de quando um professor está a dar a lição, o que valeu a pena. Ele às vezes aborrecia-se muito e dizia umas coisas muito bravas!… Essas cartas dizem muita coisa.
Estes Diários são apenas de dez anos. Como planeia agora a continuação do seu trabalho?
Não há mais diários, infelizmente. Como nas partituras, estamos sempre à procura de descobrir mais qualquer coisa… Eu vou procurando sempre e gostaria, se pudesse, de traduzir algum artigo mais importante, porque Vianna da Motta escreveu tantos. Seria muito interessante. Se aparecer, logo se verá! Foram bastantes anos a trabalhar nisto, foi um trabalho muito minucioso que o tornou consistente.
Quais foram (e são) os principais desafios para a tradução?
Qualquer língua tem as suas dificuldades a ser traduzida. A pessoa pode saber muito bem alemão, mas quando não se é alemão… Há certas expressões idiomáticas cuja tradução se pode pensar de maneiras distintas. Não houve grande perigo por causa da ajuda imprescindível da Christine Wassermann Beirão. Quando eu tinha dúvidas, perguntava-lhe. O pior foi a conclusão da edição, na Biblioteca Nacional, uma vez que havia necessidade de incluir algumas reproduções gráficas do manuscrito. Vianna da Motta gostava muito de colocar nos seus diários, e até nas cartas que escrevia, inúmeros exemplos musicais. Isso trouxe dificuldades…
Graficamente?
Sim. Pediram então ao neto de Vianna da Motta, José Brandão – grande gráfico, que tem feito livros lindíssimos – que executasse essa parte. Há uma coisa que eu não queria deixar de dizer: queria agradecer ao José Brandão por ele ter feito a maquete da capa e a organização de toda a parte gráfica da edição da canção Tristeza, que descobri recentemente no Brasil, da qual já falámos e que é para barítono e orquestra de arcos com solo de harpa. Quero sublinhar a ajuda enorme de João Paulo Santos e de José Brandão. Fizeram este trabalho com muito gosto e eu agradeço-lhes imenso. Também ao MPMP que se prontificou a editá-la.
Tem de se fazer o possível para ir trazendo estas coisas para a luz do dia!…
Tive muito gosto nesta edição, por ter descoberto mais esta canção. Por ter tido esse acaso de encontrar aquela carta. Às vezes até penso que há coisas que não são bem acaso. Às vezes até tenho assim uma outra ideia, mas não me atrevo a dizê-la! [risos]
Ainda sobre os Diários, que são muito especificamente sobre este período final do séc. xix… Tendo ainda Vianna da Motta andado pela Europa e pelo Mundo, em concerto, já havia esta percepção de que seria importante voltar a Portugal para desenvolver aquilo que veio a desenvolver a partir de 1919, sobretudo no Conservatório Nacional?
Acho que ele foi sempre, essencialmente, um pianista. Acho que isso está em primeiro lugar. Depois, mesmo em pequeno – muito pequeno, como menino portento – começou logo a compor, mas quando regressou a Portugal não quis mais. E foi uma pena! Ele era realmente muito dotado! A época mais fértil para a composição foi mesmo a dos vinte anos da transição de século. Quando era estudante, teve uma grande vontade de compor e fez coisas lindíssimas. Além disso, toda a vida praticou imenso o Ensino, como já referi. Tinha alunos por todo o mundo! Uma vez fui à Hungria e conheci lá o filho de uma aluna de Vianna da Motta, que lhe dedicou algumas das suas composições. Hoje, já não sei quem era. Uma vez, fui à antiga Emissora Nacional e entreguei aquelas peças com o objectivo de que fizessem uma reportagem, mas tudo aquilo desapareceu: a pessoa desapareceu, as músicas desapareceram. Nunca mais houve nada.
Isso é um problema típico no nosso meio: acontece desaparecerem coisas.
Eu, antes, não tinha o cuidado de fazer fotocópias ou de salvaguardar as informações. Não se tinha bem essa visão, ou pelo menos eu não a tinha. E não era tão fácil fazer fotocópias! Hoje, nunca teria deixado sair da minha casa uma coisa dessa importância sem ser em fotocópias.
Há uma evolução humana e artística que transparece nestes diários, mas teria Vianna da Motta, de alguma maneira e já nessa altura, a percepção da importância que viria a ter quando regressasse definitivamente a Portugal?
Creio que ele teria tido, vagamente. Primeiro que tudo, ele sabia que era uma personalidade importante, até pelas várias comendas com que foi sendo agraciado. Desde muito novo, o seu pensamento foi sempre para Portugal. Estava sempre a ver o que é que se podia fazer por Portugal. Então decidiu virar-se para a música dita nacionalista – nem sempre se gosta muito desse termo, mas como é que se pode dizer de outra maneira? Talvez “de carácter nacional”.
O próprio Vianna da Motta define-a como “música nacional”, num diário, em 1889.
Exactamente! Escreve numa carta que, a partir do ano 1893, começou realmente a pensar em compor mais música portuguesa, e começou com as rapsódias. Foi muito importante ele ter feito, em 1895, no Orpheon Portuense, a primeira audição absoluta das suas canções portuguesas, das primeiras seis Canções Portuguesas. Não foram todas: apenas as primeiras seis Canções Portuguesas, aquelas que o Lopes-Graça definiu como as canções cultas de câmara que Vianna da Motta conscientemente criou. Em 1897 houve a estreia da Sinfonia À Pátria no Porto, no Palácio de Cristal, incluída na programação do Orpheon Portuense, e também, nesse Outono, do Quarteto de Cordas em sol maior, em que usou temas populares arranjados e desenvolvidos na estrutura da composição. Estas foram as principais “obras portuguesas”, ainda com as rapsódias e as Scenas Portuguezas.
E mesmo com as canções em português…
As canções em português são, efectivamente, canções de câmara, não são só canções de salão. Embora também haja algumas que para aí tendem um pouco mais. Olhos negros, por exemplo, tem um pouco de carácter de canção de salão.
É uma canção mais romantizada, digamos assim.
Agora, da que sempre gostei muito foi da Canção Perdida, de Guerra Junqueiro. Acho-a muito bem feita e, como lhe disse, ele aproveitou bem os fonemas da língua portuguesa, para depois, com os valores musicais, dar aquela amplitude de saudade, de melancolia…
Na sua opinião, as canções estão muito bem escritas, mas há quem encontre de vez em quando alguma dificuldade na sua interpretação, porque as canções não têm muitas vezes uma forma muito óbvia.
Francamente, eu não faria esse reparo. Gosto muito das canções, tanto que as escolhi para o meu disco, quando gravei Vianna da Motta: quase todas as alemãs, a Canção Perdida e A Estrela.
Como surgiu a oportunidade para essa gravação com Anton Illenberger, recentemente reeditada?
O disco foi gravado em Lisboa, através do Romeu Pinto da Silva e do Ministério da Cultura, que na altura era a Secretaria de Estado da Cultura e que se notabilizou pela série de gravações que empreendeu para a divulgação dos compositores portugueses.
Como foi feita a escolha das canções?
Nessa época, eu estava a descobrir mais intensamente Vianna da Motta. Tinha começado a fazer na Alemanha esses recitais com temática portuguesa, onde cantava também o Vianna da Motta que eu já possuía – ia aumentando o meu conhecimento da sua obra de canto à medida que a fui descobrindo. Quando vim aqui a Lisboa, à Secretaria de Estado, falei com o Romeu Pinto da Silva e disse-lhe que o repertório era uma novidade. Ele apercebeu-se do interesse do projecto com as canções deste compositor e deu andamento à sua realização. Por causa dos concertos com música portuguesa, tenho cartas do Lopes-Graça, que me escrevia para a Alemanha, dando-me algumas indicações (que eu pedia) para a organização desses recitais. Pedia-lhe sobretudo explicações sobre canções populares.
Fazia muitas coisas de Lopes-Graça?
Sim, fazia sempre metade de um programa de um recital só com Lopes-Graça.
É música bastante difícil, algo complicada, mas normalmente muito bem escrita.
Sabe, eu gostei muito! Sempre achei que Lopes-Graça era o melhor compositor da canção de câmara portuguesa do tempo mais moderno. Para mim era o melhor de todos. Os outros compositores que cá havia não me entusiasmavam: Lopes-Graça tinha uma maneira muito própria e moderna de se expressar, de compor, com um forte cunho português. Gostei muito de cantar, por exemplo, O Menino de Sua Mãe. É uma maravilha! Também os sonetos de Camões e toda a parte popular. Eu acabava sempre os recitais com três canções revolucionárias, porque tinham muito impacto e tiveram imenso sucesso no público alemão. Também gostava de cantar Cláudio Carneyro, porque achava a sua obra de grande requinte. Cláudio Carneyro foi sempre muito apagado, julgo eu. Era um impressionista. Vianna da Motta até divulgava bastantes obras de Cláudio Carneyro.
Falando das relações entre compositores, além de Carneyro e Lopes-Graça, Vianna da Motta ainda esteve no Conservatório no tempo de Freitas Branco, Croner de Vasconcellos, Armando José Fernandes…
Lopes-Graça foi a pessoa da geração mais nova com quem ele melhor se relacionou. Há cartas em que isso ainda se vê perfeitamente. Havia umas tantas pessoas que eram bastante contra ele. Havia algumas pessoas que, enfim, não tinham talvez tanto valor e tinham inveja ou não apreciavam, porque não estavam à altura de o apreciar. Criaram-lhe bastantes dificuldades e houve muitas intrigas, muitas maledicências, e propagou-se muita coisa que não era verdade. Disseram que ele se queria aproveitar das edições que fazia para as vender aos alunos, e isso nunca foi verdade. Mas havia também as boas relações, como [Michel’Angelo] Lambertini, que também é oriundo do Porto.
Ele dava-se muito bem com gente do Porto!
Dizia que os melhores amigos eram do Porto! [risos] E agora vim eu também do Porto! Estou a fazer este trabalho de divulgação actual dele. Divulgação! Ele nem precisaria, mas, realmente, acho que até precisa, porque não há aquela boa vontade para com uma grande homenagem à sua altura nesta efeméride dos 150 anos do seu nascimento. Estou muito triste por não ver programada uma homenagem da Gulbenkian e de outras instituições importantes. Fui contactá-las, mas os portugueses não são gratos. Se for preciso, faz-se um festival Monteverdi, faz-se um festival de qualquer outro estrangeiro… E as nossas pessoas de valor? Onde é que elas estão? São 150 anos, sempre é qualquer coisa! Vianna da Motta tem de ser compensado pela falta de atenção que o país e a gente da cultura têm tido para com ele.
Além dos compositores, que outras relações tinha Vianna da Motta com o seu meio?
Fui em Outubro ao Conservatório de Gaia, precisamente por causa de uma homenagem a este mestre, e fui antes, de propósito, à Casa-Museu Teixeira Lopes, pois o escultor fez-lhe dois bustos. Há uma fotografia de um desses momentos! O que quero dizer é que ele tinha uma boa relação com Teixeira Lopes. Há cartas de Vianna da Motta para ele, dizendo-lhe que ia ter a sua casa após ensaios, que num determinado dia vinha a Portugal e até perguntando quando é que ele faria aquilo de que lhe tinha falado – a promessa de esculpir o tal busto. Maria Helena de Freitas, num daqueles programas radiofónicos, disse que Vianna da Motta se dava menos com músicos e mais com intelectuais. Dava-se com António Arroyo, com Alexandre Rey Colaço (que também esteve em Berlim), com António Sérgio, [Jaime] Batalha Reis… E muito com Elisa de Sousa Pedroso. Há uma história engraçada que o João Azevedo, outrora bibliotecário no São Carlos, conta: depois da D.ª Elisa falecer, ele foi a sua casa ordenar o seu espólio e encontrou lá numa caixinha um manuscrito de um fado. Esse fado é de Vianna da Motta, que, tendo ido a Coimbra dar um concerto, teve tão grande sucesso que foi levado em charola para o hotel pelos estudantes. Ficou tão sensibilizado que quis de qualquer maneira recompensar e agradecer toda aquela estrondosa manifestação que lhe fizeram… Compôs então um fado para eles cantarem que andou na boca de todos. Mais tarde, vindo à casa da D.ª Elisa, trouxe o manuscrito e disse-lhe que achava que era melhor ela deitar aquilo fora. “Rasgue-me isto ou queime, porque se descobrem no meio das minhas coisas que eu fiz um fado, condenam-me!…” O fado, naquela altura e naquele meio – Lopes-Graça e outros – era condenável, era de muito mau gosto, de péssimo valor. Mas a D.ª Elisa não o deitou fora e foi assim que ele ficou e que até já foi editado.
Mas ninguém conhece!…
Não, mas agora até já foi cantado em Portalegre, por Filomena Silva. O João Paulo Santos vai editá-lo junto com outras peças. Mas é engraçado, não é? Rey Colaço fazia fados e não se importava nada. Mas este foi mesmo para os estudantes de Coimbra.
Há muitos compositores que têm esses pruridos com obras feitas há muito, porque acham que alguma coisa não está bem.
Toda a gente sabia que ele tinha realmente o culto da exactidão. Era uma pessoa muito humilde, porque no fundo quem é humilde estuda sempre mais e revê todas as coisas. E ele tinha sempre essa ânsia de se certificar que tudo estivesse bem, que tudo fosse pelo melhor. João de Freitas Branco dizia que ele tinha tudo menos um espírito rotineiro, tendo aderido à Nova Escola Alemã do último Romantismo, praticada por Liszt.
Era um divulgador não só em Portugal, mas também no estrangeiro?
Ele foi fundamental na divulgação de Wagner, que não era bem aceite, principalmente em Berlim. Achavam que era um músico revolucionário e o conhecido violinista Joachim tomava o partido contra ele, pois era admirador de Brahms. Segundo Arroyo, Vianna da Motta foi um dos primeiros, senão o primeiro, a fazer conferências ilustradas ao piano sobre os dramas musicais de Wagner, na Alemanha, no princípio do século. Ele sabia a fundo toda essa matéria e tinha uma memória incrível. Há registos de quando ele foi ver pela primeira vez o Parsifal, em 1884. Ficou maravilhado: quer dizer, vinha outro quando voltou para Berlim. Vinha outra pessoa. Ficou tão maravilhado com todo aquele ambiente e com tudo o que lá se fazia no teatro!… Mais tarde, estudou com o seu último professor de piano, Carl Schaeffer, que o ajudou imenso e lhe deu também uma contribuição enorme na técnica pianística, na interpretação musical em geral e no conhecimento de Wagner. Estimulou-o bastante – ainda muito novo, com 19 anos – a estudar a filosofia de Schopenhauer. Dizia que sem se estudar este filósofo não se podia compreender perfeitamente o ideal e a concepção da obra do compositor de Bayreuth. Por vezes, quase que ficou um pouco fanático, mas não em demasia. Mais tarde, através da leitura de Nietzsche, modificou, em certos aspectos, a sua maneira de ver e alguns conceitos que havia formado sobre aquele compositor.
Mais no conceito ou na música?
Eu acho que era mais no conceito. Ele disse que o momento mais feliz que teve na vida musical foi essa vivência do Parsifal. Em 1884 tinha 16 anos, apenas conhecia uma marcha de Wagner, que quase não se tocava. Começou a dar-se então com a senhora Lemke, que era muito culta, tia da rapariga sua conhecida que estudava canto e que vivia com ela, tendo exactamente o mesmo nome, Margarethe Lemke. Foi ela que lhe sugeriu que fosse estudar com Schaeffer, porque o Conservatório Scharwenka, que ele frequentava, não estava a dar-lhe grande técnica de piano. Ela achava que ele estava a perder tempo.
Isso pela altura em que terá conhecido Liszt.
Ainda um pouco antes, fazendo com ele a preparação para audicionar para Liszt, que constituiu um outro sonho da vida dele: o ser admitido no curso de Weimar. No final desse curso de Verão de 1885 em que participou, perguntou-lhe se depois poderia ir encontrá-lo em Roma, para ter lições com ele. Liszt concordou, mas não se realizou esse plano, porque morreu pouco depois. Vianna da Motta pediu se lhe podia assinar um seu retrato, esse tal retrato que toda a gente diz que ele lhe dedicou, com os votos dos maiores sucessos… Vianna da Motta disse que foi um privilégio inimaginável ouvir Liszt tocar, porque dava a tudo uma vivência totalmente diferente. Como ele não pôde continuar a estudar com Liszt, foi no ano seguinte, em 1887, para Frankfurt, para o curso de Hans von Bülow, onde teve um sucesso enorme! No curso de Liszt também teve, mas era o mais novinho, entre os outros alunos já mais desenvolvidos… Se bem que se sabe que Liszt lhe deu atenção, uma vez que o método de Liszt era, para aquelas meninas que não tocavam muito bem, dizer-lhes “Très bien!” e mandá-las embora! Elas pensavam que tinham tocado muito bem e ficavam todas contentes… Há tantos elogios de Hans von Bülow a Vianna da Motta aí nessas cartas à família Lemke! É por isso que as colocámos na edição dos Diários. Ele descreve aquilo que ele disse particularmente, que não é o mesmo que escreveu naquele Nachtrag…, Suplemento aos Estudos com Hans von Bülow de Theodor Pfeiffer, em alemão. É muito interessante saber-se isso!
Todo esse estudo devia também implicar uma busca constante de conhecimentos noutras áreas.
Ele lia muito. Vianna da Motta dizia que a sua maior paixão era ler. Absorvia livros. De três em três dias, ou de quatro em quatro dias, eram livros novos. Lia-se em voz alta e discutia-se. Não havia televisão.
Esta nova edição das canções, feita por João Paulo Santos e seguida pela Elvira, traz alguma novidade em relação à primeira?
Esta agora é uma edição crítica em vários volumes, editada pelo São Carlos e pela Imprensa Nacional – Casa da Moeda. Inclui toda a obra vocal e está a fazer-se em dois registos, agudo e médio, para que haja mais pessoas que a possam cantar. É uma revisão da minha edição completa, que foi a primeira.
Acha provável que ainda se encontrem mais canções?
Uma pessoa anda sempre à procura… Há três canções registadas nuns programas cantados antigamente no Brasil, por uma cantora brasileira. É uma pena que só haja no espólio uma parte de canto de uma delas.
Na Arte Musical de 31 de Maio de 1900, Bernardo Moreira de Sá escreveu: “Certos pianistas extraordinários impressionam, deixando lembrança de terem sido vistos. Vianna da Motta pertence ao número dos que nunca esquecem de terem sido ouvidos.”
Há uns anos, intitulei um artigo que escrevi para a Embaixada Alemã com o seguinte: “José Vianna da Motta, Um Berlinense Português”. Também escrevi que podia ser o contrário: devido à sua trajectória geográfica poder-se-ia intitulá-lo de “José Vianna da Motta, Um Berlinense Português”, ou talvez melhor “José Vianna da Motta, Um Português Berlinense”, já que nunca deixou de ser português. Acho que é essa a sua característica fundamental.
Texto publicado na Glosas n.º 17, p. 18-25.
Fotografia: Tatiana Bina