O ano de 2013 trouxe ao cenário musical do Brasil a esperança de temporadas mais voltadas à performance da produção nacional. Antes iniciativas tímidas, projectos que visam ao resgate e edição de manuscritos, concertos totalmente dedicados à música brasileira, bem como encomendas a compositores conterrâneos despontam como práticas em ascensão adoptadas pelos grandes teatros do país. Um notável exemplo disto foi a inclusão da praticamente desconhecida ópera Jupyra, de António Francisco Braga, na temporada dos Theatros Municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo – as principais casas de ópera do Brasil. Em São Paulo, Jupyra foi apresentada ao longo do mês de outubro e dividiu o concerto com Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, ambas com direcção cénica do italiano Pier Francesco Maestrini e regência de Victor Hugo Toro, à frente da Orquestra Sinfónica Municipal. Há praticamente duas décadas, quando ainda comandava a OSESP (Orquestra Sinfónica do Estado de São Paulo), o actual Director Artístico do Theatro Municipal, John Neschling, conduziu o projecto de resgate histórico da ópera de Braga, que incluiu uma nova edição do manuscrito, a estreia da obra em terras paulistas e, por fim, seu registo fonográfico, realizado em 2002.
No Rio de Janeiro, Jupyra foi apresentada em forma de concerto no último dia 4 de julho pela OSB Ópera & Repertório, um dos corpos artísticos da Fundação Orquestra Sinfónica Brasileira. O elenco do concerto foi composto pelos brasileiros Eric Herrero, Flávia Fernandes e David Marcondes, e pela argentina Florencia Fabris no papel principal. No programa dessa noite foi apresentada, além da composição de Francisco Braga, outra importante ópera brasileira: Moema, de Delgado de Carvalho (1872-1921), que inaugurou o Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 14 de julho de 1909. De forma a obtermos mais informações sobre o referido projecto e sobre os motivos para a inclusão de Jupyra na Temporada 2013 da orquestra, fizemos entrevista a André Heller-Lopes, célebre director de ópera e Coordenador de Elenco da OSB O&R, e Pablo Castellar, Director Artístico da Fundação OSB, que os leitores poderão conferir em seguida. Num primeiro momento, apresentamos a entrevista a Heller-Lopes, que detalha o processo de selecção de Jupyra como integrante da Temporada 2013 da OSB O&R, e a escolha do elenco, além de abordar as influências observáveis na ópera de Braga e suas tentativas de imprimir características brasileiras à sua música. Posteriormente, os leitores acompanharão a entrevista a Castellar, que explica as motivações do projecto de concerto de Jupyra e Moema, bem como a ambiência da época em que foram compostas e as diferenças entre ambas.
Entrevista com André Heller-Lopes
Foi sua a sugestão de incluir a Jupyra na programação da OSB O&R?
André Heller-Lopes (AHL): Sim, fui eu quem sugeriu, mas obviamente a decisão final é do Pablo [Castellar], que é o Director Artístico. Quando começámos a fazer a programação [de 2013], disse que achava importante incluir ópera brasileira. E o Pablo – que é musicista, compositor de formação – obviamente disse que faríamos isso com certeza. Começámos a olhar várias obras diferentes. A ideia inicial era fazer a ópera Dom Casmurro, do Ronaldo Miranda, que nunca foi feita aqui [no Rio]; foi feita uma vez no Brasil, quando estreou, não teve uma boa repercussão e depois a abandonaram. E a gente tentou muito, mas – não sei se você conhece a história – Dom Casmurro é uma coisa gigantesca, e então ficou totalmente impossível fazê-la.
Quando se provou que Dom Casmurro não era factível, eu disse: “Olha, tem duas óperas em um acto que cabem dentro do nosso tema da temporada (casamento, matrimónios, casais…): Jupyra e Moema“. São duas óperas brasileiras em um acto, mais ou menos do mesmo período, sendo que o Francisco Braga tinha um wagnerianismo extremamente francês, e o Delgado de Carvalho tinha todo o verismo meio Cavalleria [Rusticana]. Jupyra estava editada pela OSESP, e os manuscritos de Moema estavam na Escola de Música da UFRJ, onde sou professor. Foi aí que resolvemos mesmo fazer, porque iria proporcionar uma edição nova da partitura [de Moema]. E foi isto que aconteceu: a Moema agora, depois de cem anos, tem uma edição, que foi feita pelo Marcelo Ramos, lá em Belo Horizonte. Alguns erros foram encontrados e corrigidos. O resgate disto era bastante importante para nós – para mim especificamente, por ter esse viés de musicólogo.
Aí comecei a sugerir os elencos. A ideia inicial era ter um elenco todo brasileiro, por motivos óbvios, mas faltava o personagem principal. Porque se Moema é um soprano spinto, Jupyra é um soprano quase dramático, e então eu precisava de alguém que conseguisse cantar as duas óperas e tivesse resistência. Procurei várias pessoas, mas ninguém podia na data, ninguém conhecia direito [as obras]… Como a ópera é desconhecida, se você oferece o papel paras as pessoas, elas não sabem dizer sim ou não. Quando você tem alguém que conhece, consegue dizer se vai ficar bem para a sua voz, mas enfim… Chamei por fim a Florencia [Fabris] e foi uma feliz coincidência, porque foi uma das últimas coisas que ela fez [Fabris faleceu em 31 de agosto].
Jupyra subiu ao palco pouquíssimas vezes no Rio de Janeiro.
AHL: Sim, poucas vezes. De acordo com o livro do Edgar Chaves Júnior¹, Jupyra subiu à cena quatro vezes no Theatro Municipal do Rio de Janeiro: em 1923, 1937 e 1962, sendo que em 1962 foi duas vezes encenada. E na sua estreia, em 7 de outubro de 1900.
Na trajectória de Francisco Braga como compositor, percebemos uma atracção pela estética wagneriana, por Richard Strauss… Como responsável pela direcção cénica de diversas óperas de Wagner, como você estabelece a relação dessa ópera tão curta em termos de duração com o universo wagneriano?
AHL: Eu acho que é um wagnerianismo via Massenet, via França. É um pouco mais por aí: via Vincent d’Indy, via Franck… Tem alguns problemas. Não sei se estamos acostumados ao wagnerianismo, esse idioma musical ligado às lendas teutónicas, etc.; então de repente com uma lenda indígena isso tudo fica muito estranho. Porque é mito… Quer dizer, não é que a Jupyra seja um mito. O problema talvez seja este: [a ópera] tem uma linguagem musical com Leitmotiv, com todo o percurso de instrumentação, de acompanhamento instrumental que é wagneriano, embora tenha toda aquela coisa luxuriante francesa; ao mesmo tempo, tem um libreto que não só é em italiano, como tem cores de ópera italiana do período. Se vamos falar de wagnerianismo, temos também de falar em verismo neste caso. O grande problema é [se tratar de] um híbrido de grande seriedade e conteúdo musical, que seria wagneriano, com um comprometimento muito forte com o que é a escola francesa de orquestração. Por um lado, muitos efeitos, mais do que massas instrumentais, grandes efeitos de cor, muito uso de harpa; e por outro, o gosto da época, que ainda era dominado pela ópera italiana.
O libreto é muito fraco, mesmo para os padrões wagnerianos da época, porque não fala de mito. É um libreto que fala dos amores de uma índia por um português e como ela é traída. Eu vejo isto mais como uma tentativa do Francisco Braga em ser brasileiro. Pesquisei a ópera brasileira do final do século XIX, e como estudioso das décadas que vão de 1840 até 1860-70, o que eu vejo no Braga é uma tentativa de fazer uma ópera nacional, só que o [seu] conceito de brasileiro não é o conceito de brasileiro que conhecemos hoje.
Carlos Gomes não é ópera brasileira? Ele é uma ópera à moda brasileira, que reflecte um gosto musical da época: tonal, italiano, expressivo… Para não tergiversar muito, as tentativas do Elias Álvares Lobo, da mesma época do Gomes, que era um pouco mais nacionalista no sentido de tentar introduzir a viola caipira [em suas composições], foram muito menos bem sucedidas, porque justamente as pessoas recusaram isto. O Gomes funciona porque, primeiro, sua ópera é um Donizetti, um Verdi ou jovem Verdi. As pessoas se identificavam com aquilo que consideravam importante: “estamos europeus, estamos modernos, civilizados”.
Então, o que acontece com o Francisco Braga é que ele tenta fazer uma ópera brasileira. A síntese dele é exactamente a síntese de Carlos Gomes. O Carlos Gomes é um idioma musical que parte do bel canto, que tem muito a ver com a escola de Verdi, e que tenta fazer uma ópera brasileira. Não só n’O Guarani, mas também nas óperas que não são de temática brasileira, existe uma certa curva melódica que pode ser dita com influência mais nacional. São frutos da escola onde ele estudou, da Itália, do gosto. O Braga é a mesma coisa. O idioma musical reflecte exactamente essa busca por uma identidade cultural que não sabíamos bem o que era, e que chega até à Tropicália – quando se discutia o que é música popular brasileira, o uso da guitarra eléctrica… É esta a mesma questão: o que é música brasileira, o que é cultura brasileira. E eu acho que ela começa a ser respondida.
Entrevista com Pablo Castellar
Na sua opinião, o que é relevante ressaltar sobre a ópera Jupyra?
Pablo Castellar (PC): É importante falar não só da ópera, mas também do contexto em que a ópera foi apresentada. Apresentámos juntas Jupyra e Moema, e de certa forma é interessante falar sobre o momento em que foram compostas, e o que representam também os próprios libretos, as histórias… No início do século XIX, os artistas brasileiros encontram na figura do índio a representação do ideal romântico, uma contraparte do que ocorria na Europa, que tinha escolhido o cavaleiro medieval como seu herói. Aqui no Brasil, o herói não podia ser português, porque o Brasil tinha recém-conquistado a independência de Portugal, nem o negro, que ainda era escravizado. O indianismo surge um pouco auxiliado por todo um sistema de mitos que tenta, de certa forma, criar uma nova identidade nacional: a figura desse herói, índio, que vai trazer aos poucos os fundamentos da identidade desse novo Brasil.
O que acontece na segunda metade do século XIX, quando os textos [libretos] são feitos e essas óperas encenadas, é que eles reflectem o pensamento crítico do período, em que há uma quebra dessa ideologia nacional romântica. Ou seja, tudo o que foi construído no princípio do século – o indianismo, a nova identidade nacional baseada na figura do índio – aqui no final do século XIX é quebrado. Há um rompimento, e aí essas óperas vêm como um questionamento sobre essa situação. Nós apresentámos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, no dia 4 de julho, dois títulos que justamente mostram a quebra desse sistema de mitos.
Jupyra é uma ópera que trata de uma mulher mestiça, descendência da união de português e índio, e é totalmente deslocada de sua sociedade – ou seja, ela nem é aceite pela sua tribo, nem pela sociedade [branca]. Esse seu deslocamento social a leva à autodestruição e a cometer suicídio. O mito do bom selvagem, do índio puro, é retratado aqui de uma forma diferente: Jupyra retrata uma índia fraca, vulnerável, que é incapaz de se proteger; é uma mulher mestiça, que vive parte com os índios e parte com os brancos, e não consegue conciliar essa dualidade com [relação à sua] identidade social, cultural e étnica. Um pouco pelo cliché, Jupyra é mantida como filha da floresta, o que a torna incompatível para viver no mundo dos brancos. E é essa própria selvageria que a leva a matar um homem branco, e por sua vez vai impedir definitivamente qualquer integração futura sua com os homens brancos.
É bem interessante dizer que a forma como apresentámos esses dois títulos no Theatro Municipal [do Rio de Janeiro] vai ao encontro de dois símbolos da figura indígena: tanto Moema, seu sacrifício e o estado heroico de sua figura feminina como o símbolo de uma nação que tem de ser sacrificada, [quanto] Jupyra, o símbolo da decadência da nação. E aí temos dois compositores interessantes, do final do século XIX, que têm uma característica nas suas composições bem diferente: Francisco Braga tem uma formação europeia, com influência do verismo italiano, uma espécie de contrapartida de Cavalleria Rusticana; e Delgado de Carvalho, um compositor que tem sua formação aqui. As duas óperas têm uma percepção mais clara da realidade brasileira, dos conflitos em relação à miscigenação, às classes sociais, enfim, a toda essa situação, e foram trazidas ao palco do Theatro Municipal numa apresentação em comum.
Ambas as óperas foram por muito tempo esquecidas. Se não contarmos a apresentação da OSB O&R realizada em julho, Jupyra havia sido apresentada cerca de cinco vezes desde sua estreia. Ao pensarmos na forma como os libretos retratam a figura do índio, você acredita que depois do nacionalismo as ideias dessas óperas ficaram um pouco deslocadas dentro desse contexto e foram de certa forma relegadas? Porque não deixam de ser visões críticas da figura do índio, e de repente o nacionalismo propõe um outro ideal em que talvez elas não se encaixem. O que você pensa a respeito disto?
PC: Elas representam sem sombra de dúvida um momento histórico de questionamento, um rompimento com a visão romântica que é trazida até meados do século XIX. A partir do momento em que se tem um novo Brasil no século XX, haverá outras políticas e outras directrizes filosóficas. Elas representam um momento e talvez isto possa justificar o não terem sido trazidas de novo para os palcos… Enfim, não saberia exactamente dizer o motivo de elas terem sido colocadas à parte. No caso da Moema, tivemos de fazer toda a editoração. Assim como o Neschling tinha feito com a Jupyra em São Paulo, tivemos também que resgatá-la. Isto é um facto: não se ter um material apresentável. Os músicos estão muito acostumados a trabalhar com partituras já editadas, não com manuscritos ou material antigo. Na verdade, no Brasil, ainda existe muito material a ser editado; muitos conjuntos e orquestras acabam não o utilizando pela condição na qual se encontra. Então, tão importante quanto apresentar uma peça, é resgatá-la, reeditá-la, revê-la, e deixar esse material pronto para que outros conjuntos também possam seguir, da mesma forma que nós aproveitámos o material que a OSESP fez. Nessa apresentação fizemos a nossa parte ao recuperar o material da Moema. Se amanhã outra orquestra quiser apresentá-la, temos um material muito bom dessa ópera, que pode ser utilizado por outros conjuntos com o interesse em levar essa mesma produção adiante.
Existe na OSB O&R um projecto específico de inclusão de repertório brasileiro na temporada, ou mesmo no resgate e reedição de partituras?
PC: Não só na O&R, mas também na OSB, temos uma preocupação muito grande tanto com o resgate de peças históricas, como também em incentivar novas comissões a compositores brasileiros para que possamos, ao mesmo tempo, recuperar nossa memória e promover o estímulo à manutenção de uma significativa produção musical brasileira. Não é uma directriz específica da O&R, mas de todos os nossos conjuntos orquestrais.
António Francisco Braga
António Francisco Braga nasceu no Rio de Janeiro em 15 de abril de 1868. Órfão e mulato, de origem muito humilde, aos oito anos passou a viver no Asilo dos Meninos Desvalidos, onde iniciou seus estudos musicais. Incentivado por Daniel de Almeida, director dessa instituição, Braga matriculou-se no Conservatório Nacional de Música da cidade, nas classes de Composição e Clarinete. Ao concluir sua formação no Conservatório, em 1888, foi nomeado professor do Asilo. No ano seguinte, o Brasil se tornou uma República; por esta ocasião, em 20 de janeiro de 1890 promoveu-se um concurso para a escolha do Hino da Proclamação da República, no qual Braga participou. Embora tenha vencido o compositor Leopoldo Miguez, o hino de Braga foi o preferido do público. Por este motivo, os jurados decidiram conceder-lhe uma bolsa de estudos de dois anos para aperfeiçoamento na Europa. Em Fevereiro desse mesmo ano, o compositor viajou até Paris e obteve o primeiro lugar na prova de admissão ao Conservatório de Música local, onde teve aulas com Jules Massenet. Findada a bolsa do governo brasileiro, foi Massenet quem intercedeu por Braga junto ao governo francês, obtendo assim auxílio financeiro por mais dois anos.
Nesse fecundo período na França compôs cerca de trinta obras sinfónicas, seu principal interesse, e duas delas em especial – os poemas sinfónicos Paysage e Cauchemar – foram estreadas em Paris. Em 1896, Braga se mudou para Dresden, e nesse período foi a Bayreuth, onde tomou contacto com o universo wagneriano.
Foi após suas viagens a Bayreuth, entre 1898 e 1899, que Braga iniciou a composição de Jupyra, com o plano inicial de estreá-la em Munique, Paris ou Dresden. Por isso, o libreto, em italiano, chegou a ser traduzido para o alemão. No entanto, Braga foi convidado por uma companhia italiana a participar dos festejos do IV Centenário do Brasil, em cuja programação a ópera seria incluída. Foi assim que o compositor retornou à pátria, onde Jupyra foi estreada com grande êxito. Depois disto, o compositor se fixou novamente no Brasil, onde foi professor e teve intensa actividade musical como regente e compositor. Por problemas de saúde, a partir de 1933 dedicou-se somente à actividade pedagógica até seu falecimento, em 14 de março de 1945.
Jupyra
Composta por Francisco Braga entre 1898 e 1899 e estreada no Teatro Lírico do Rio de Janeiro no dia 7 de outubro de 1900, trata-se de uma ópera em acto único, com libreto de Luís Gastão d’Escragnolle Doria (1869-1948), adaptado de um conto homónimo do mineiro Bernardo Joaquim da Silva Guimarães (1825-1884) e traduzido para o italiano por Antonio Menotti Buja.
O enredo, que se passa em Minas Gerais, no século XIX, narra a história de Jupyra, mulher mestiça descendente de índios e europeus, e seu amor não correspondido por Carlito. Embora este último queira rechaçá-la, assim não o faz e age de forma dissimulada. Enquanto Jupyra pensa ser amada por Carlito, ele se envolve com Rosália, descendente de europeus.
Quando a protagonista descobre que foi rejeitada por seu amado, planeja então vingança: recorre a Quirino, que a ama e seria capaz de tudo fazer para agradá-la, entrega-lhe um punhal e pede a morte daquele que a decepcionou. Quirino assim o faz, e quando Jupyra avista o corpo de Carlito nas águas do rio, comete suicídio ao se atirar de uma ponte.
Notas
1 CHAVES JÚNIOR, Edgar de Brito, Memórias e Glórias de um Teatro: sessenta Anos de História do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Companhia Editora Americana, 1971.
Texto publicado na Glosas n.º 10, p. 66-69.