A oportunidade criada pela revista Glosas fez-me deambular pelo mapa diversificado das gravações da música de Gaspar Fernandes, disponíveis em diversos suportes e plataformas. Refiro-me ao compositor activo, no início do século XVII, na catedral de Guatemala e em Puebla, ultrapassando a discussão acerca da sua correspondência com o cantor Gaspar Fernandes presente na Sé de Évora em 1590 — a tese da assimilação das duas figuras foi defendida nos anos setenta por Robert Stevenson. Nessa viagem sonora e panorâmica, depressa se descobre um extraordinário interesse pelo repertório crioulo deste compositor. As recriações exploram todas as possibilidades de contacto deste arquivo musical com os diferentes itinerários de miscigenação da música latino-americana. Umas vezes na procura de uma verosimilhança histórica, outras escolhendo uma via que apelidaria de folclorizante, tendo em conta o gosto por uma etnicidade ficcionada. Na minha perspectiva, o extraordinário interesse por este repertório não deve desligar-se das características próprias do habitat cultural dos intérpretes e dos públicos — um mundo marcado pelo hibridismo cultural.
Entre os traços de crioulização na música de Gaspar Fernandes, destacam-se os rastos de um imaginário africano — essa africaneidade fazia parte, aliás, do gosto largamente distribuído. Recorde-se que o termo «Guiné» designava genericamente a África ocidental, ou mais especificamente a região enquadrada pelos portos do Golfo da Guiné. «Congo» e «Guiné» eram, na linguagem corrente, na Península Ibérica, termos equivalentes para designar «África». Desde a época de Gil Vicente, guineos e congos são associados, no teatro, às canções de negros ou negrillos. As canções en tono de guineo datam do início do século XVI. Trata-se de práticas de canto e dança documentadas abundantemente, por exemplo, nas festas do Corpus Christi, um dos principais emblemas festivos herdados da medievalidade tardia — esta penetração de alusões exógenas no tempo e no espaço da ritualidade latina e cristã é, sob o ponto de vista da antropologia social, um fenómeno de particular relevância.
O conjunto de sequências rituais e festivas que descrevem a festa do Corpus Christi torna legível a complexidade sócio-simbólica destas sociedades. A festa veio a ganhar um particular relevo na afirmação da identidade católico-romana face à protestantização de uma parte da Europa ocidental. A exposição pública do «corpo eucarístico de Cristo» era acompanhada pela exibição processional da ordem social hierarquizada: autoridades eclesiásticas e políticas, aristocracias, confrarias e corporações. As populações participavam com as suas dádivas e o seu trabalho, preparando os adereços necessários à economia festiva. O seu trabalho era particularmente visível no «outro lado» da festa. Se a grande procissão exibia a ordem social, um outro complexo de sequências rituais exibia a irrupção controlada da desordem. Em França, a cenografia da Fête-Dieu incluía figuras animalescas gigantes e diabos, mas sobretudo a «tarasca» (tarasque), essa criatura hedionda proveniente de lendas provençais (Tarascon, no Sul de França), que reúne múltiplas características de diferentes animais ferozes. A figura é constituída por uma armação, com lugar para os transportadores e manipuladores, coberta por uma espécie de aguilhões eriçados, com uma cabeça assustadora, com narinas que expelem fumo. Nas suas versões hispânicas, a «tarasca» implanta-se ao longo do século XV, em recomposições muito diversificadas, por vezes declinadas numa multiplicidade de personagens grotescas — mojigangas ou invenciones. Merece particular atenção a «corrida da tarasca», jogo em que aquela figura corre atrás dos «espectadores», sujeitos a diversos riscos. Os festejos do «Corpo de Deus» podiam terminar com a imolação pelo fogo da figura animalesca, ou pelo seu «afogamento» no rio. Os comentários edificantes à «tarasca» viam na subjugação da figura diabólica o drama pascal da vitória de Cristo sobre Leviatã. A título de exemplo, refira-se que a teatralidade e a plasticidade próprias deste cerimonial subsistem associadas ao Corpus Christi em Monção, no Alto Minho português, onde o acontecimento tomou o nome de Festa da Coca — a Coca é a «tarasca» de Monção, tomando aqui a figura do dragão que o herói São Jorge enfrenta montado num cavalo.
A festa foi introduzida no Novo Mundo com grande sucesso. Dispomos de uma descrição detalhada da festa celebrada em Tlaxcala, no ano de 1538, pela pena de Frei Toribio Benavente (conhecido por Motolinía), que testemunha uma clara aculturação do modelo hispânico. Repetem-se as procissões, os arranjos florais, as encenações da luta contra o mal, sequências a que os povos indígenas juntam o colorido das máscaras imitando pássaros multicolores. Os coros, os grupos de dança e os agrupamentos instrumentais, constituídos por autóctones, a partir de uma linguagem corporal exótica (aos olhos dos europeus), não deixam de conferir traços novos ao conjunto ritual. Os índios e os negros trazem tatuados no movimento dos corpos os seus próprios emblemas festivos. A componente sonora da festa deveria ser impressionante, uma vez que o franciscano Frei Motolinía chega a «temer» que o céu ceda e se abata sobre a terra.
Nos documentos reunidos em Cuzco, no Perú, e nos arquivos da catedral de Sucre, na Bolívia, são mencionados muitos termos que dão testemunho de uma certa proliferação de traços de africaneidade nestas festas — numa das canções, diz-se: «Caiga guinea bailamo lo congo» («Cala-te, mulher da Guiné, dancemos o congo»). Muitas destas canções são de autor anónimo, mas outras têm o seu autor documentado. Algumas foram compostas em Espanha por compositores flamengos ao serviço da Coroa, como Philippe Rogier ou Géry de Ghersem. Alguns escritores de renome, como Luis de Góngora, escreveram vilanescas destinadas à festa do Corpus Christi. As Américas foram um espaço de amplificação deste religioso festivo de matriz peninsular. Não é, pois, de estranhar que os mestres de capela, nessa geografia dos «descobrimentos», tenham dado uma particular atenção a este fluxo de mestiçagens.
Em 1620, encontramos Gaspar Fernandes em Puebla, com o ofício de mestre de capela, a compor um villancico guineo, a cinco vozes, onde se canta, no refrão: «sarabanda tengue que tengue, zumba casú cucumbé». Como sublinhou Carmen Bernand, é uma boa ilustração dos cruzamentos entre o guineo e a sarabanda. O villancico de Gaspar Fernandes mostra um traço idiomático recorrente: o uso de reiterações onomatopaicas, de aliterações, que podem mimetizar os gestos e os sons das percussões africanas. Este traço de africaneidade encontra-se no sarambeque, que é uma variante do guineo: «Sarambeque teque teque / Joli sarambeque». Entre os historiadores permanece a dúvida sobre se o termo guineo deve classificar um género composicional específico quanto à sua estrutura rítmica. De facto, são recorrentes traços idiomáticos como as mudanças rápidas de métrica, através de acentos constantemente deslocados.
Este arquivo da obra de Gaspar Fernandes está no cerne de uma das dinâmicas sociais definidoras das múltiplas modernidades (na expressão de Eisenstadt), testemunhando a emergência do «tempo do globo» (seguindo a sugestão de Sloterdijk). Muitos dos intérpretes da nossa contemporaneidade sublinham a centralidade desta dinâmica social. Nestor Canclini usa a expressão «culturas de fronteira» e Arjun Appadurai propõe o neologismo ethnoscape para falar de uma paisagem humana marcada por mobilidades de diversa ordem. Um dos mais importantes representantes da chamada história cultural, Peter Burke, procurou mostrar que o hibridismo cultural é, na sua pluriformidade, um dos fenómenos mais identificadores da modernidade histórica. Na música de Gaspar Fernandes encontramos, assim, o sulco de uma mudança cultural de amplas dimensões — a passagem da geografia dos universos estáveis ao pluriverso dos mapas interculturais.
Estamos, pois, no terreno da metáfora lançada por Claude Lévi-Strauss — a metáfora do bricolage, usada para traduzir a forma como a imaginação mítica explora o jogo das recomposições possíveis do stock de materiais fragmentados, heterogéneos e heteróclitos assimilados por via da tradição, da importação, ou do desvio. Neste quadro social, os compositores que integram no seu processo criativo as práticas de transumância simbólica, criando novas possibilidades de contacto entre fragmentos culturais diversos — de algum modo, assumindo a literalidade do seu nome de ofício — são compositores entre mundos. O intervalo, a diáspora, o trânsito, a fronteira, os lugares intersticiais constituem o seu habitat criativo.
Referências
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Texto publicado na Glosas n.º 15, p. 11-12.