Agora com setenta e um anos, dispensa apresentações: figura incontornável no meio musical português – e não só – mantém viva como nunca a sua energia criadora. Uma conversa, pois, sobre os seus últimos projectos como compositor, escritor e realizador (uma possível 5.ª Sinfonia, a autobiografia Ao Princípio Era Eu, uma nova longa-metragem) e, inevitavelmente, sobre as vicissitudes, peripécias, histórias da sua vida.
Todos nós sabemos que o Victorino d’Almeida é maestro, compositor, pianista, realizador, e eu queria começar precisamente por perguntar quem é que nós encontramos neste momento.
Eu sou sempre compositor, o resto vem em segundo lugar.
Como complemento, distracção?
Escrever está muito ao meu lado. Sempre esteve, graças à formação que eu tive no liceu – explico isso no meu livro, na autobiografia. Ou fazia o liceu em casa, e o conservatório no conservatório, ou vice-versa. Era uma opção, e os meus pais escolheram a primeira. Foi uma sorte: tive realmente professores extraordinários como o António José Saraiva, o Jorge Borges Macedo… E desde esse tempo estive ligado à escrita quase tanto como à música. Já o cinema é uma coisa que surge marginalmente.
Como é que começou a escrever? Foi por gosto próprio?
O meu professor de português, o Jorge Borges de Macedo (que tinha um ouvido de porta, não ligava nada à música) sempre se interessou imenso pelo facto de eu gostar de escrever; comecei as aulas quando estava no primeiro ano. Eu era verdadeiramente seu aluno em termos de escrita e ele queria que eu evoluísse o mais possível. Mais tarde, quando fui para o sexto ano, para a cadeira de Literatura, tive o António José Saraiva, que veio corroborar esta prática. De modo que, na verdade, foi com estes mestres que eu aprendi.
E a escrever música?
A escrever música comecei aos oito anos, quando já estava no Conservatório [em 1948], porque o meu pai dizia-me sempre (o meu pai não era músico, era advogado) que o que não está escrito não existe. E é verdade! Sempre improvisei, mas nunca levei a sério a improvisação. E não levo! (risos) Ou melhor, levo, mas na medida em que sei que aquilo não existe… Isto apesar de haver um CD da Casa da Música do Porto, de um concerto que lá fiz (foi o [Pedro] Burmester que me convidou) que foi uma espécie de “Concerto de Colónia” meu… Consistiu em uma hora e três minutos seguidos de improvisação. Pronto, essa eu até a levo a sério.
Foi pensada com algum tempo?
Não foi pensada. A improvisação não deve ser pensada.
Nem uma base?
Não, zero. Eu passei os dias anteriores a estudar Beethoven, Chopin e Schumann para ter bons dedos. Mas nem toquei nenhuma música minha. E acho que foi o melhor caminho para chegar lá, para estar com os dedos em forma. Eu lembro-me de que à entrada a rapariga da Casa da Música perguntou-me se ia fazer intervalo, e eu respondi: “Olhe, é o que se vai ver!”. (risos). E acabou por não se fazer intervalo.
Quando escreve música ou literatura é biográfico, descritivo?
Não, biográfico só este último livro é que é.
E não tem alguma espécie de diário?
Não, nunca escrevi um diário. O livro Ao Princípio Era Eu surgiu à medida que me ia lembrando das coisas.
Mas a parte musical é algo mais descritiva? Estou a lembrar-me do nome das peças, principalmente das primeiras peças para piano…
Pois, mesmo às primeiras, cedo lhes tirei os nomes… Os prelúdios dantes tinham títulos, mas depois tirei-os. Não sou assim muito para a música descritiva. Não acho que a música possa ou deva descrever situações muito claras.
Como é que funciona então o seu processo criativo? Se não estiver a invadir a privacidade criativa…
Não! Eu gostava de poder responder, mas é difícil. Eu trabalho das tantas às tantas. Agora, tenho de escrever uma encomenda que me foi feita, que será provavelmente a minha quinta sinfonia. Passados uns dias, quando tiver condições para isso, espero ir para a sala do piano e começo a compor quando acordo.
As ideias vão surgindo…
As ideias às vezes são até elaboradas fora do piano, fora de casa… Mas trabalho de forma muito artesanal, como um operário.
Nós falámos com a Olga Prats – sei que participou agora na sua terceira longa-metragem – e uma das coisas que me contava ao telefone é que no filme ficava impressionada com a sua capacidade de resistência, no que concerne à realização.
Aquilo é duro, chegámos a fazer dezasseis horas por dia.
E só parava quando via que os outros não estavam a conseguir acompanhá-lo.
Exactamente! (risos)
Mas, voltando agora um bocadinho atrás, quais foram os professores que o marcaram mais no início?
O Jorge Borges de Macedo e o António José Saraiva, sem dúvida alguma, em matéria de formação geral. É evidente que o Campos Coelho me marcou como professor de piano. Ele era um grande professor de piano. Para já, ele tocava fantasticamente bem. Eu nunca vi ninguém a ler à primeira vista como ele. Talvez agora o [Artur] Pizarro seja semelhante, que também foi aluno dele. Era uma coisa impressionante. As minhas composições para dois pianos foram escritas com catorze, quinze ou dezasseis anos, e às vezes levava as peças para a aula e tocávamos imediatamente a dois pianos! (risos)
Era a melhor maneira de ver se a obra funcionava!…
Era assim, exactamente! E deu-me realmente uma boa técnica, disso não há dúvida nenhuma. Posso passar meses sem tocar piano (tocar mesmo, porque quando estou a compor não se pode dizer que esteja a tocar piano) e depressa recupero. Por exemplo, na Casa da Música, depois daquela improvisação, que foi uma coisa dura (uma hora e três minutos seguidos), fui jantar. Mas se fosse preciso outra hora e três minutos estaria à vontade! Nenhuma dor muscular, nenhum cansaço especial. E isso devo ao Campos Coelho. Depois, em Viena, marcou-me muito o Karl Schiske, meu professor de composição.
Como é que se deu na altura a ida para Viena?
No Conservatório, em princípio, os alunos tinham direito a concorrer a uma bolsa do chamado Instituto da Alta Cultura. De modo que eu tive bolsa e estava sempre a pensar ir para Paris (era a cidade que eu pensava vir a ser aquela onde eu me iria instalar), mas houve um jantar em casa do maestro Silva Pereira que virou tudo de repente. Ele disse-me: “Não senhor, Paris nada, você vai é para Viena que é muito melhor. Viena assim, Viena assado…”. Ele era muito impositivo com as suas opiniões! Impôs, os meus pais aceitaram, eu também aceitei, e assim fui lá parar.
Não foi contrariado, então.
Não, não fui contrariado, mas fui um pouco curioso. Paris também não conhecia, nunca tinha ido a Paris, mas pelo menos era uma cidade que eu conhecia melhor, historicamente falando. Viena era um mundo completamente novo para mim. Foi um período de adaptação complicado, não era uma cidade fácil: era cinzenta, ainda havia as marcas da guerra. Não havia ruínas, eles reconstruíram a cidade mais rapidamente do que em Lisboa se constrói um prédio! (risos) Mas, realmente, era uma cidade sombria. As pessoas eram muito mais fechadas. Dizem-me certas pessoas que, ainda hoje, há problemas de xenofobia. Mas de qualquer forma acho que se fez uma evolução muito grande.
E o que é que encontrou de novo em Viena, em 1960, que cá não havia, mesmo em termos artísticos?
Em termos musicais, no que diz respeito a actividade musical, concertos, isso não tem sequer comparação. E continua a não ter, Lisboa continua a ser Badajoz. Estão todos orgulhosos porque têm a Gulbenkian e o CCB. Sinceramente: quando fui para Viena havia muito mais música em Lisboa, muito mais! Incomparavelmente mais. Mesmo antes, Lisboa era diferente! O Círculo de Cultura Musical dava dois concertos por semana; a Sociedade
de Concertos dava dois concertos por semana; depois havia os Concertos de Outono, de Outubro até Março ou Abril; o São Carlos tinha uma temporada de ópera diária durante dois meses; o Coliseu tinha outro mês ou mês e meio de ópera diária e depois ainda outras coisas pequenas… E, além disso, a Orquestra da Emissora Nacional (que se foi degradando até deixar de existir) era uma orquestra em que vinham cá dirigir o Bruno Walter, o Igor Markevitch, os maiores maestros. Já alguém veio cá dirigir as nossas orquestras? Não vêm. A segunda divisão mundial é altíssima, eu não ponho em dúvida que os maestros que vêm cá dirigir a Gulbenkian são pessoas de alto nível, mas são de segunda divisão. Não se vê cá nem Abbados, nem Mutis, nem Zubin Mehta…
Ainda conseguem alguns pianistas de vez em quando, mas em termos de orquestra…
Sim, pianistas conseguem, agora maestros só vêm se trouxerem uma orquestra. Ao passo que dantes vinham mesmo dirigir a nossa orquestra. E na ópera vi a Maria Callas, vi a Ebe Stignani… As maiores vedetas da ópera dessa altura vinham cá todas a Portugal. Portanto, é mentira dizer que isto está muito bom. Não está nada muito bom.
Está cada vez pior, digamos assim.
Está. E sobretudo não se desenvolve. Eu acho que a Gulbenkian (que tem dinheiro) paga e produz com qualidade, mas pergunte‐se: “Aumentou o número de espectadores de música?”. Não aumentou! Diminui cada vez que morre alguém! Morrer alguém é uma cadeira a menos! (risos) Eu nunca vi tanta ignorância musical como hoje, e ignorância arrogante, porque hoje em dia a música ligeira está aí e é quem manda.
Mas há sinais de mudança…
Sim, as orquestras entraram em degradação total e depois voltaram a subir. Hoje em dia, a Orquestra do Porto, por exemplo, é uma orquestra… Dizem-me que a de Lisboa [Sinfónica Portuguesa] está a piorar. Eu não sei… É evidente que, enquanto aquela orquestra continuar a dividir-se por duas, tendo músicos só para uma, nunca se poderá augurar nada de bom. A orquestra não se pode dividir para fazer a ópera e fazer concertos. Acaba por não fazer nada bem. Pelo menos é o que me dizem, e eu acredito. Bem, mas ainda é uma boa orquestra, o que se deve ao facto de haver muitos bons músicos, principalmente em Portugal. Aí é que é a grande diferença: é que dantes havia muitos mais concertos, muito mais público… Havia uma vida musical muito mais intensa! Mas não havia tão bons jovens músicos. Nem pensar!
Não estão a ser aproveitados os bons recursos…
Estão a ser totalmente desaproveitados, o que é algo criminoso!
Antes faziam-se concertos pela província! Toquei eu, tocou o Sérgio Varella Cid, tocou a Maria João Pires, tocou a Olga Prats…Até isso era importante! Hoje em dia, em Portugal, quem manda é a música ligeira – aquilo a que chamam de “A Música”. O resto é uma coisa que eles pensam que acabou no Mozart ou no Beethoven – mas o Beethoven nem deu por isso, porque estava surdo! (risos) Mas isto são opções da televisão, são os jornalistas… Acaba por ser uma questão de educação, então… Quer dizer, a Lady Gaga é que é música, pronto! A Lady Gaga, os Beatles… Isso é que é música! Acabou.
Como é que se poderá dar a volta a esta situação? Porque acaba por ser um círculo vicioso…
Durante muitos e muitos anos eu lutei contra isso… Mas agora…
Se as pessoas querem fazer dieta, que façam! Se não querem comer, não comam, pronto! Se querem prescindir do conhecimento de uma arte efectivamente importante e se querem estar convencidos de que essa arte acabou, prescindam. Ainda há dias uma locutora, até inteligente, perguntou-me na televisão: “Mas isso não está a acabar?”… Se não querem, não querem. Acabou‐se. Mais fica! (risos)
E quanto à sua eterna ópera [Canto da Ocidental Praia, Op. 39] que nunca foi feita: quer contar um bocadinho da história ou acha que já não vale a pena?
Foi uma encomenda da RTP que nunca se cumpriu… Até hoje! A ópera, nessa altura, era muito cara para se fazer em palco. Só era possível fazê-la em playback e gravado – para cinema ou televisão. Hoje em dia já não é assim. Com a tecnologia actual, se quiser pôr ondas num palco, põe ondas num palco…
Por que é que não pensa em…
Há uma recusa obstinada em ler a partitura. Fui lá uma ou duas vezes, mas depois chateei-me! Ainda por cima vou pedir “batatinhas” a um senhor que eu nem sei quem é, nem sei o que fez… Não vou. Se não querem, não querem. Mas há óperas portuguesas! Estão “permanentemente” a fazer A Serrana [de Alfredo Keil]. É uma obra muito respeitável mas… Enfim… A Trilogia das Barcas de Joly [Braga Santos] nunca mais foi feita, a Mérope igualmente…
Hoje em dia, na música portuguesa, as obras são muitas vezes estreadas – e nem há grande problema em estreá-las quando são obras pequenas – mas depois é difícil voltar a apresentá-las com alguma regularidade…
O erro tem até a ver com as próprias obras estrangeiras. Em dado momento eu estava na Alemanha e perguntaram-me: “Ah, o que é que estão agora a fazer?” – “Olhe, eu não acompanho muito o movimento do São Carlos mas, segundo sei, fizeram agora o Wozzeck [de Alban Berg]…” – “Ah, isso é bom! Em quantas récitas?” – “Acho que duas.” – “Devem ser muito ricos!…” (risos)…
Isto porque, quando se monta o Wozzeck, é para estar dois, três anos a rodar! Fazer duas vezes ou três o Wozzeck, só gente com muito dinheiro!
Na altura, o Canto na Ocidental Praia não resultou por não ter tido ensaios suficientes…
Aquilo nunca foi feito sequer. Foram feitos pedaços.
Houve duas versões: uma em 1973 e outra em 1975.
Houve uma que não foi feita de todo porque a PIDE – a PIDE, não a Censura – foi lá e apreendeu os programas. Nós já sabíamos que aquilo nunca iria à cena.
Mas porquê? Quiseram cortar logo o mal pela raiz?
Sim… (Até foi bom para mim… Pelo menos não ouvi aquele aborto!) Depois, a seguir ao 25 de Abril, lá me endrominaram no sentido de eu aceitar uma nova tentativa mas, como não havia dinheiro nem tempo, aquilo que deveriam ser quinze a vinte ensaios foram quatro ou cinco… E era tudo “descosido”. O coro até cantava por um material que não era o mesmo do da orquestra, e era tudo aos gritos no palco! Nada tem que ver isto com cantores como a Elsa Saque e o Álvaro Malta, que estudaram os seus papéis. Mas o que é que interessa se a orquestra estava a tocar outra coisa? (risos) O Silva Pereira tinha realmente uma capacidade inacreditável para fazer “surf sinfónico”, andava ali a apanhar as melhores ondas e nunca caía! (risos)
E a crítica, lembra-se de como foi, em 1975?
É absurdo, havia pessoas que tinham opinião a favor e contra. Mas aquilo está abaixo de qualquer opinião! Para mim, aquilo não tinha crítica possível!
Há muitos compositores que hoje em dia são discutidos, mas nós percebemos que as obras foram muito mal tocadas e as gravações pecam por isso.
Ah, claro! Houve coisas do Lopes-Graça ou do Freitas Branco que pareciam umas “fandangadas” horrorosas e são peças magníficas! E eu senti isso por mim. A Fábrica dos Sons existe em disco mas é irreconhecível em relação ao que está na RDP. É que aí não houve cortes como na ópera, aí foi integral! E é irreconhecível!
Aliás, eu usei no meu filme música do meu septeto A vida de um não-herói [Op. 34], pelo septeto da Orquestra Filarmónica de Berlim. Esse disco é fantástico! Sinceramente, aquilo que está num outro disco por aí gravado não se reconhece e, no entanto, são as mesmas notas, é a mesma partitura. O Joly [Braga Santos], sempre o conheci, mas na verdade também ouvi as coisas dele muito mal tocadas e eu sei bem como ele se queixava. O Lopes-Graça, idem. Houve uma plêiade de compositores de grande qualidade, de enorme qualidade! Pode-se dizer que Portugal, no século XX, esteve muito bem representado, a começar pelo caso daquele homem genial, que morreu com vinte e um anos: o [António] Fragoso…
Com que outros compositores portugueses contactou? Sei que também teve aulas com Croner de Vasconcellos.
O Croner de Vasconcellos… Não conheço a obra dele. Acho que é pouca. Mas o concerto [para piano] do Armando José Fernandes é muito interessante!
E Ruy Coelho?
É um caso à parte. Ele organizava concertos em que, se faltava um músico, dizia: “Melhor, assim paga-se menos!”, e coisas parecidas… E o Ruy Coelho é um homem que, segundo o que conheço dele, agia um pouco “em cima do joelho”. Porque talento ele tinha, indiscutivelmente! E talvez até tivesse conhecimentos…
E técnica!… É um caso estranhíssimo. Sinceramente, gostava de, um dia, poder ouvir a música do Ruy Coelho bem tocada e revista!
Era isso que eu lhe ia perguntar: não acha que (era o que estávamos a dizer há pouco) é perverso julgar o compositor pela obra que não é bem tocada?
Exactamente! Aquilo era uma “chafurdação” tão grande! Agora, a música de Ruy Coelho deveria ser, em primeiro lugar, revista, respeitando o autor, porque eu penso que aquilo é muito melhor do que o que ele próprio fez! Eu conheci-o pessoalmente! Ele não ligava nada! Ele queria era fazer e acabar…
Talvez por uma questão de subsistência?…
Provavelmente, não sei. Eu era miúdo quando o conheci, portanto não faço ideia… Era um tipo com muita piada a falar, até violento! Acho que o Ruy Coelho é um ponto de interrogação. Ele não é exactamente aquilo que o Lopes-Graça pensava que era!
E agora passando um bocadinho para a frente, que nos diz de Constança Capdeville, Jorge Peixinho?…
Sim, esses entraram num outro mundo… Quer dizer, estou a referir-me à música escrita pelo Jorge Peixinho… Quanto àqueles grupos… Até eu entrei, às vezes, naqueles disparates!…
Arranhar as cordas e beber água pelo bidé. Era um experimental que já estava experimentado. Ainda por cima era de um surrealismo que não tinha razão de ser. Por outro lado, a música escrita do Jorge Peixinho é uma coisa que não tem nada que ver com isto… Nem com os concertos do famoso Grupo de Música Contemporânea em que era cada um para seu lado… (risos). Aquilo não era nada…! (risos)
Era mais um divertimento?
Pois… Ele precisava de ganhar a vida, não é?… Viveu sempre com dificuldades… E acho que fez muito bem! E pagavam-lhe para isso! (risos) E se achavam que aquilo é que era bom… (risos) Agora a música escrita dele é uma música de grande qualidade. Conheço menos a música da Constança, mas ela fez música muito cuidada. Não sei se ela compôs pouco ou se há muita música que também não se conhece. Aliás, é como um compositor que tenho muita pena que não tenha continuado a compor: o Álvaro Cassuto. Compunha excelentemente, mas foi para a regência e abandonou, por assim dizer, a composição.
Fotografia: Sara Gameiro
Transcrição: Ana Atalaya, Duarte Pereira Martins, Filipe Martins e Philippe Marques
Texto publicado na Glosas n.º4, p. 26-41.