APONTAMENTOS EM TORNO DE MÚSICA E TRANSDISCIPLINARIDADE

O teatro musical foi considerado “a forma de arte que nunca existiu”1, sendo complexa a delineação histórica devido à multiplicidade de dados e elementos caracterizadores. Salzman e Desi propõem uma demarcação faseada evolutiva para estabelecer linhas condutoras e interligações: a primeira fase (1900-1930) de carácter experimental, “abstracto”, revolucionário, com base temática política; a segunda fase (1940-1970) com a implementação e desenvolvimento experimental na performance musical, com “estruturas teatrais”, utilizando linguagens, elementos, parâmetros, sendo criadas companhias, teatros e outras instituições especializadas, dedicadas à criação de novas formas musicais com concepções alternativas e anti-operáticas; e a terceira fase (1980-2000) com a extensa utilização dos média provenientes do desenvolvimento tecnológico e, por outro lado, com recorrência a fórmulas anteriores combinando características de teatro musical e de ópera.

Outros factores contribuem para a dificuldade da sua definição, como a frequente utilização inadequada dos termos e a diversidade profusão de formas aparentadas. Seguindo os conceitos e aplicações terminológicas de Salzman e Desi, referentes ao teatro musical, este partilha duas facetas. Por um lado, todo o universo da performance com a complementação entre música e teatro, sendo a ópera incluída e analisada como forma particular histórica do teatro musical; e, por outro, o teatro musical contemporâneo, excluindo a ópera tradicional, opereta, e musical, considerado como forma distinta, absorvendo as revoluções artísticas do início do século XX tal como as inovações tecnológicas. Rejeita a grandeza da ópera, preferindo as vozes não projectadas; defende o imediatismo para com a audiência; direcciona-se tendencialmente para produções de pequena escala em espaços de menores dimensões e grupos mais reduzidos de performers; relaciona-se com o tempo da organização musical, fusão interactiva, e não unicamente a justaposição ou adição entre as disciplinas artísticas; e valoriza a funcionalidade dos elementos materiais (cenário, adereço, figurino, maquilhagem, luz), dos parâmetros fundamentais (espaço, tempo, corpo), tal como da participação conjunta do criador, performer (músico, actor, bailarino, etc.), encenador, coreógrafo, equipa técnica, e a audiência com papel activo, crítico, perceptivo, representativo e elaborador (ouvinte e participante).

Complementando, Pierre Barrat propõe uma diferenciação nas criações de teatro musical, com a divisão em três categorias: a acção teatral provém da acção musical sem quaisquer preocupações justificativas através do drama (Ligeti, Kagel); a música, o texto e a linguagem são centrais, enquanto que o libreto pré-existente e a partitura dirigem a acção e a cena; a voz é central, e o texto é portador semântico e acústico da mensagem, colocando o performer no centro do palco.

Inseridos neste campo de investigação (teatro musical) destacam-se dois estudos: The New Music Theater de Salzman e Desi (sobre a evolução do teatro musical moderno, com uma crítica, análise e apêndices finais constituídos por bibliografia multifacetada e informação sobre alguns dos principais festivais e instituições) e The Music of Mauricio Kagel de Heile (que aborda a prática composicional e personalidade de Kagel, a sua atitude ideológica e estética que transparece nos seus conceitos sobre o teatro, o filme e outros média, questionando a natureza da música e papel na sociedade e insistindo numa acepção de música abrangente que se caracteriza como inerentemente multimedial).

Mauricio Kagel (1931-2008), compositor influenciado pela Bauhaus de 1950 (Buenos Aires), fundiu o serialismo integral com técnicas aleatórias e electrónica em tempo real. Desenvolveu experiências inspiradas no Fluxus, questionando os limites não só da música e da composição, mas também da arte e sua criação. Como linhas orientadoras, a composição tornada processo e não produto, referente ao exterior e relacionada com este. Não obstante o estar atento à coesão estrutural e consciência estilística, considera a técnica composicional, o estilo, e o resultado criativo, como meios de indagação intelectual, onde a música não é concebida como uma estrutura objectiva autónoma mas funcionando como comentário social e cultural.

Em 1958, a designação “teatro instrumental” é utilizada na Dusseldorf Gallery 22 por Heinz-Klaus Metzger (1932-2009), ao referir-se a Music Walk (1958) de Cage, sendo aplicada por Kagel com fundamentação teórica nos anos 60. As suas características essenciais são desenvolvidas em seguida, com a posterior especificação elucidativa de obras seleccionadas, insistindo-se nas propriedades específicas que abrangem diversos elementos caracterizadores dessa prática.

Salientam-se, fundamentalmente, (1) a reconstrução da totalidade da performance tradicional; (2) a qualidade teatral na performance musical de natureza visual e cinética; (3) a oscilação entre papéis (duplicidade) integrantes da performance instrumental; (4) a inexistência da representação de um papel, tempo simbólico e narrativa; (5) a referência a uma realidade ora de si através da metonímia e não da representação.

Reconstrói-se a totalidade da performance tradicional sem actuar como síntese de diversas artes ou média, adição da música às palavras ou acompanhamento da acção cénica, mas realçando-se a importância do espectáculo, eventos no palco e outras acções – e não do som puro por si só. A música é “produzida” e ouvida em circunstâncias específicas (ritual do concerto público), com um determinado enquadramento, implicando «a clara separação (dentro e fora) do espaço de performance, o dress code […], os excessos melodramáticos dos maestros e solistas, as vénias e agradecimentos, as regras que governam os aplausos, a parafernália dos protocolos dos concertos desde as notas de programa, críticas, etc.»2 que não só moldam a experiência total como também formam uma parte intrínseca da sua criação e estrutura.

Valoriza-se a “qualidade teatral” na performance musical com natureza visual e cinética, implicando a fisicalidade da execução, a presença corporal, acções, gestos e movimentos; e a música como acção teatral (não como acompanhamento). A teatralidade inerente é “realçada” e “enquadrada”, sendo a produção sonora (acção cinética) e o som produzido fundidos num momento audiovisual integral unitário, um continuum entre“fazer música” e “acção teatral”. (A eventual dispersão e “confusão” na percepção por parte do público, com a visualização da execução instrumental como distração externa à natureza musical e a repugnância pelo “trabalho” físico, expressões, formas e movimentos mecânicos dos performers, contradizem a proposta de Kagel.)

Oscila-se entre papéis (duplicidade) integrantes da performance instrumental, com o desempenho dos performers (músicos) como músicos, e a nível de representação como actores, existindo simultaneamente duas realidades “obscuras” sobre o que “fazem” – isto é, se executam música ou actuam como se o fizessem. Schechner refere que se combina o “fazer” e o “mostrar fazer”, ou existe um intercâmbio entre as duas acções3 . A oscilação entre apresentação e representação, “fazer” e “mostrar fazendo” e, no que respeita à audiência, entre a percepção estética e semântica, está encapsulada no conceito de metaxis, proposta por Augusto Pinto Boal como sendo «o estado de pertencer completamente e simultaneamente a dois diferentes mundos autónomos»4..

Pretende-se um género de performance com a inexistência da representação de um papel, tempo simbólico e narrativa (elementos necessários para a representação de uma realidade exterior) como se verifica na quase totalidade do teatro instrumental. Os músicos têm simplesmente o papel de “músicos” tal como o “aqui e agora” da apresentação cénica não simboliza o “ali e depois” da realidade representada. O tempo condensado ou estendido (essencial para o teatro) é substituído por outra noção de temporalidade (no teatro instrumental), regida essencialmente pela estruturação do tempo no desempenho normal musical, sem a construção de uma realidade distinta do nível de apresentação.

Referencia-se a uma realidade ora de si mesmo (do teatro instrumental) através da metonímia e não da representação, com um determinado significado já que a maioria das suas obras são consideradas como comentários sociais e culturais, focando-se nos rituais de concerto tal como nas lutas e relações de poder da dinâmica social complexa da vida musical, com réplica nas instituições musicais, nas organizações hierárquicas da sociedade. É desnecessário construir uma representação teatral da realidade exterior, já que a performance musical decreta-a diretamente.

SELECÇÃO DE OBRAS

Semikolon (1999) valoriza o espectáculo ritualístico de concerto, e direcciona a atenção para os pormenores que o envolvem (eventos e acções), especialmente a expectativa existente em torno do “início” da performance de uma obra, consistindo numa única pequena acção elaborada durante uma longa preparação, em que o performer se senta «à frente do tambor, levanta o braço e, em vez de tocar, bate numa almofada onde se encontra a baqueta; isto é seguido por um som de um tambor tocado através de alto-falantes»5.

L’art bruit (1995) é um solo para percussionista e assistente, sendo fundamental a presença deste último, que torna a continuidade da obra mais “elegante” (segundo Kagel) quando comparada ao caos de um solo típico de percussão com todos os instrumentos e acessórios (baquetas, etc.). «Os movimentos e figurinos […] são descritos meticulosamente […] Entra em palco a tocar castanholas e só no nal é que se atinge uma complexidade rítmica que lhe provoca um certo desafio.»6

Sonant7 (1960) é um autêntico estúdio de som, sua técnica instrumental e produção, relevando-se a disconexão entre as acções instrumentais grandemente acrobáticas e os resultados acústicos mínimos (totalidade da peça executada “o mais suave possível”). Envereda pela não-produção de som, sendo quase necessário imaginá-lo, podendo existir o contacto acidental e o seu desencadeamento. A direcção dentro do grupo é conduzida pelos próprios performers, assemelhando-se a uma representação em palco de um ensaio (único aspecto real da representação de um papel e narrativa), em que os músicos actuam como se explorassem os instrumentos pela primeira vez.

Pas de Cinq (1965) realça a união entre a cinética e o som resultante, com movimentos coreográficos dos actores no palco. Cinco instrumentistas passeiam com diferentes padrões, num pentágono, executando vários ritmos com os seus passos e bengalas, podendo também ser apresentada como obra de concerto e com instrumentos de percussão.

Variaktionen8 (1967) apresenta um guia estrito sobre os movimentos e portas do palco para entrada e saída, com selecção livre de repertório dramático, operático, e rimas infantis contrabalançado a selecção com instruções determinadas sobre a sua apresentação.

Match (1964), com a dupla funcionalidade e oscilação (não-alternância) constante dos performers (obra/instrumentistas) – actores (jogo/atletas), é um jogo “musical” de ténis, derivando a teatralidade não só da forma como estão localizados no palco como da performance instrumental, da situação de concerto e do conceito de “jogo” (representação/”competição”). Dois violoncelistas (jogadores), sob a direcção de um percussionista (árbitro), envolvem-se num “concurso”, com a superação de etapas demonstradas por acrobacias acústicas que são visualmente perceptíveis como feitos “atléticos” sobre os instrumentos.9

String Quartet I/II (1967) cria personagens individuais e “duvidosas” pelos instrumentos, com interacção através de uma “conversa”, sendo estes “preparados” (com fita-cola) e tocados com agulhas de tricô, baquetas de madeira, luvas, etc., e explorados sob diversas formas de produção sonora. «No início, unicamente o violoncelo está em palco; espaçadamente, o violoncelista dedilha a agulha de tricô que foi inserida entre as cordas […]. Depois, o primeiro violino ouve-se nos bastidores, como se estivesse a executar exercícios de aquecimento. Passados três minutos estão todos nos seus lugares para executar as suas partes. É notória a subversão das convenções: a entrada dos músicos e o começo indevido da performance. Mesmo o título […] não é clarificador quanto ao número de obras; as duas partes não devem ser consideradas como andamentos nem ser tocadas em sucessão directa, mas separadas por um intervalo, por uma ou mais obras […] ou executadas individualmente.»10

Phonophonie (1964) retrata um cantor do século XIX durante o seu declínio, apesar de não ser claro se representa algo específico. A parte vocal está escrita em quatro sistemas (cantor, ventríloquo, imitador de ruído, surdo-mudo). A parte do «surdo-mudo consiste […] em gestos e mímica, e o ventríloquo basicamente fornece acentuação rítmica […]; somente as partes para os cantores e imitadores de ruído contém música. Teria sido possível escrever […] só num sistema, mas Kagel preferiu criar uma “polifonia” […]. A parte solo utiliza todo o tipo de técnica vocal concebível, sendo o canto tradicional mais uma excepção do que a regra […]. O texto contém sílabas sem sentido, ruídos, mas também palavras e pequenas frases em línguas diferentes; por vezes percebem-se fragmentos de histórias, mas a maioria das vocalizações mantém-se incompreensíveis. O resultado baseia-se na exploração das possibilidades musicais da voz humana e o potencial semântico das vocalizações. […] A performance musical é acompanhada por gravações com fragmentos de texto falado. Há também uma pequena passagem para um segundo vocalista nos bastidores.»11

Atem (1970) focaliza-se especialmente na prática e performance de uma obra para solista tal como na temática da luta-fracasso, neste caso de um ser individual, onde «um instrumentista de madeiras12 é visto e ouvido a tocar sons “estranhos” no seu instrumento. São escritos de forma aproximada; a execução e a desnaturalização das técnicas são especificadas em mais detalhe em relação às alturas e ritmos (o músico tem de articular alguns fonemas enquanto toca […]). Transmite também a imagem negativa de uma obra convencional para solo: os sons são completamente diferentes do normal e as melodias “líricas” não estão presentes.»13

Em Dressur14 (1977), aborda-se o tema luta-poder nas relações entre os três percussionistas (instrumentos de madeira como xilofones, marimbas, claves, castanholas, etc., e também uma cadeira). Como se se tratasse de um acompanhamento de um acto de adestramento, os três percussionistas permanecem condicionados, “exercitando” materiais musicais (figuras triádicas que contém pequenas mudanças dos padrões estabelecidos e difíceis de memorizar) com analogia aos actos circenses.

Con Voce (1972), contrariando o título, é uma obra “silenciosa” em que três instrumentistas (quaisquer) entram em palco, tomam os seus lugares e permanecem quietos até a audiência ficar ansiosa. Segue-se a mímica da execução instrumental com instruções precisas sobre o murmúrio ou assobio das suas partes.

Presentation15 (1977), elaborada como comédia e “palhaçada”, conta com a presença de um anfitrião de espectáculos acompanhado por um pianista que produz uma interminável sucessão de tríades, necessitando dos seus serviços (do anfitrião) para virar as páginas e ficando simplesmente num acorde se isso não se verificar. Anuncia-se a vedeta do espectáculo, a cantora Florence Toutefois, que não surge, sendo substituída pelo anfitrião disfarçado.

Staatstheater (1970), “composição cénica” descrita como anti-ópera, com a sua pomposidade e “espetáculo”, satiriza e parodia as formas (operáticas) tradicionais. De acordo com os princípios do teatro instrumental, não tem um libreto, enredo, papéis dramáticos, cenário… Sem estes elementos, a união do canto, da representação e a divisão entre a acção de palco, fosso de orquestra, é inconcebível a ilusão cénica fundamental para a ópera tradicional. «Apesar de “princípios” de representação de papéis, não há nenhuma indicação de que qualquer parte da acção […] represente algo diferente do que acontece literalmente ali e depois; da mesma forma, a música não acompanha a acção mas “é” a acção (ou pelo menos parte dela). Apesar disto, em outros aspectos […] contém tudo o que se espera de uma ópera propriamente dita. Existem solos vocais […], coros […], tuttis orquestrais […], acção com adereços e figurinos no palco […], solos instrumentais […], cenas com agrupamentos […], dança […].»16 O resultado é a colagem das partes, apresentadas em porções desconexas e aparentando um reagrupamento “incorrecto”, com a ausência de uma “narrativa” unificadora, originando em Kagel a problemática da desconstrução da ilusão cénica e a necessidade de criar uma interacção com “significado” entre os elementos acústicos e visuais. Ao pretender ter um desenvolvimento lógico, sem uma hierarquia pré-estabelecida entre os diferentes elementos da “acção”, não encena a acção mas a música, sendo insuficiente tornar o processo visual “visível” – mas indispensável para que as formas musicais, aquando da sua realização visual, revertam para a música.

Refira-se ainda Variationen ohne Fuge17 (1972), com o aparecimento em palco de Brahms e Handel para ouvir a sua própria música; Ein Brief18 (1986) com a dissecação do sofrimento intensificado com os gestos da solista; Die Stucke der Windrose19 (1994) com os músicos a virar as suas cabeças na direcção indicada pelos respectivos títulos no nal das várias peças incluídas.

A necessidade de redefinição de conceitos e terminologias persiste na preservação e intensificação da confluência interactiva das mais diversas disciplinas. Ambiciona-se que estas  linhas impulsionem o questionamento, reflexão e pesquisa permanentes na comunidade, originando novos conceitos e modelos composicionais que visem a unidade e a existência da interactividade artística.

AGRADECIMENTOS

A autora agradece à sua Família o permanente estímulo para a realização da pesquisa e escrita do presente artigo, inserido no projecto de pós-doutoramento com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia, e ao Prof. João Pedro Oliveira, seu orientador.

NOTAS

1 SALZMAN, DESI, 2008 [prefácio]. Tradução livre da autora.

2 2006, pp. 184-185. Tradução livre da autora.

3 2006, p. 188.

4 2006, p. 188. Citação de Boal.

5 2006, p. 66. Tradução livre da autora.

6 idem.

7 Para guitarra, harpa, contrabaixo e percussão.

8 Para cantores e actores. Parte de Journal de Théâtre, 1960.

9 2006, p. 192. Tradução livre da autora.

10 2006, pp. 54-55. Tradução livre da autora.

11 2006, pp. 50-51. Tradução livre da autora.

12 O instrumento não é especificado, mas pelo menos três diferentes instrumentos da mesma família devem ser utilizados.

13 2006, p. 56. Tradução livre da autora.

14 Secção de Quatre Degrées

15 idem.

16 2006, pp. 57-58. Tradução livre da autora.

17 Para grande orquestra.

18 Para meio-soprano e orquestra.

19 Para orquestra de salão.

referências

HEILE, Björn, The Music of Mauricio Kagel, Ashgate, 2006.

HEILE, Björn, “Mauricio Kagel’s ‘Instrumental Theatre’: Metaxis, Framing and

Modes of Presentation – Five Propositions”, in FERRARI, Giordano, La Musique

et la Scène, L’Hartmattan, 2006, pp. 183-192

SALZMAN, Eric, DESI, Thomas, The New Music Theater, Oxford University Press, 2008.

STOIANOVA, Ivanka, “La musique scénique de Karlheinz Stockhausen”, in

FERRARI, Giordano, Pour une scène actuelle, L’Hartmattan, 2009, pp. 61-92.

PAVIS, Patrice, Dictionary of the Theatre, University of Toronto Press, 1998.

PAVIS, Patrice, Analysing Performance, The University of Michigan Press, 2003.

Fotografia: Holland Festival, 1985.

Texto publicado na Glosas n.º 10, p. 76-78.